典型性格創造空間在戲劇中的拓展
——兼議紅色題材戲劇人物塑造

■ 馮 冬

早在19 世紀40 年代，恩格斯在批判小資產階級所謂“真正的社會主義”的詩歌時，就提出了要歌頌“倔強的、叱咤風云的革命者”的主張，實際上就是向文藝家提出了表現和歌頌無產階級革命者的歷史任務。戲劇工作者要不斷深化關于創造典型環境中的典型性格規律的認識，并以此引領紅色題材戲劇的新的藝術實踐。話劇《秋白》對主人公個性的表現，柳琴戲《沂蒙女人》貫穿全劇的傳奇性，以及王恩施所作的劇本《冬至》對人性內涵的表達，都從各個向度探索、拓展了典型性格創造的藝術空間。

一、美學的把握：寫好“單個人”

（一）注重藝術典型的個別性

長期以來，紅色歷史題材創作表現革命者的共性有余，而塑造形色各異的革命者個體的鮮明個性則不足，許多作品難免被詬病為“概念化”“臉譜化”。關于戲曲現代戲創作領域“直奔主題”“圖解政策”和人物“概念化”的痼疾較為普遍，且在“診療”上常常事倍功半。如果說創造藝術典型是戲劇藝術的中心任務，那么厘清關于藝術典型上的認識誤區則具有關鍵意義。

在對藝術典型的理解上，一些創作者將“典型”等同于“類型”，這種理解在無形中放大了典型的共性一面，即認為凡是英模，都必然是完美的、無暇的：從信仰到容貌，從智力到體能，從語言到動作，從潛意識到顯意識，等等，都要英雄化或革命化，反之則都要魔鬼化、丑惡化。這種“典型”即“類型”、“類型”即“共性”的認識其來有自。亞里士多德在《修辭學》中提出，典型的性格就是符合某種一般類型的性格，從賀拉斯到以波瓦洛為代表的新古典主義者都曾將“典型”理解為“類型”。

但我們必須認識到，從歐洲文藝復興到馬克思主義產生以來，人們在認識典型問題時，最看重個性的意義、個別反映一般、個性與共性相統一。歌德跟愛克曼談到“突破藝術的原來高度和難點”時強調“對于‘個別’的領會”，要求愛克曼“必須強迫你自己跳出觀念的圈子”，指出“理會個別，描寫個別是藝術的真正生命”。①參見伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，上海：上海譯文出版社，1979 年，第463 頁。歌德在談話中表明了“跳出觀念的圈子”是描寫個別、獲得藝術真正生命的必要前提。恩格斯肯定康德和黑格爾關于典型即“理想”、個別性與一般性相統一的觀念，對藝術典型給出了辯證唯物主義的定義：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’，而且應當是如此。”②紀懷民等編著：《馬克思主義文藝論著選講》，北京：中國人民大學出版社，1982 年，第250 頁。由恩格斯對于典型的闡述，藝術家們還應當看到,對于“這個”，即“單個人”的注重，既是一種哲學的把握方式，更是一種美學的、藝術的把握方式。對藝術家來說，“這個”或者說個別、個性比之哲學概念上的“這個”，具有更多樣、更復雜、更多可能性的內涵，藝術家的任務就是善于表現出藝術典型作為“這個”的多樣性、復雜性、深廣性，或者說，典型能夠反映出社會歷史或現實的某些本質和規律。

眾所周知，作為無產階級先鋒隊的中國共產黨人，在艱苦卓絕的條件下都能夠“一不怕苦，二不怕死”，他們在逆境中能夠信心百倍，面對死亡毫不畏懼……這些品質無疑為革命者的共同特征，也是戲劇藝術必須真實表現、大力弘揚的。但是，如果在作品中只表現這一方面，而忽略每個個體都不同于他人的性格、心理特性，忽略造成人物命運遭際的復雜成因以及特定人物自身的某種局限性、失誤或錯誤，就會使創作走向背離生活、背離真實的誤區。許多作品，特別是“文革”期間的一些紅色題材作品大體如此。

其實，今天的紅色題材戲劇創作，只要將“真實”作為創作的起點：即革命者的共性存在于千千萬萬個人身上，同時，革命的隊伍是由千千萬萬個個體所組成，而作為爭取為千千萬萬人喜聞樂見的戲劇作品，更應聚焦于不同的個體，即“這一個”，從典型的個性去體現革命者的共性，從而達到現實主義原則所要求的歷史的真實。

（二）話劇《秋白》：作為革命者的“這個”

話劇《秋白》對黨的早期領導人瞿秋白的形象的創造，可以說是革命者的共性與典型人物的個性形成高度統一的出色作品。劇作家苦心孤詣地塑造出了一個性格鮮明而獨特的瞿秋白。作為中國共產黨的早期領導人之一，瞿秋白具備堅定信仰馬克思主義的共產黨人的共性，不屈不撓、視死如歸；但另一方面，編劇也不避諱主人公作為一個十分感性的文人所特有的率真、敏感，浪漫性格中也有柔弱、憂郁的一面，通過再現瞿秋白與一系列人物的交流互動，使這一形象血肉豐滿。

主人公在獄中，也即在其人生的最后時日里，最直接的對手是奉蔣介石之命來勸降的宋希濂。宋希濂對瞿秋白并未施以酷刑或踐踏其人格尊嚴，而是采取攻心戰術。宋希濂的詰問對瞿秋白的革命信念、斗爭意志形成了最嚴峻的考驗，這一考驗的殘酷性絕不亞于最殘忍的酷刑。那么，如何經受這一考驗就關乎塑造瞿秋白這一共產主義信仰者形象的成敗。瞿秋白內心深處的困惑和怨懟只對幻象中的愛妻有所流露，而在敵人面前，則坦然表明自己能力薄弱，并不適合充當領袖角色，以此應對敵人誘使其背離黨組織的險惡用意。

創作者本著真實性原則，將自己的理性思考融進對人物的塑造。寫瞿秋白就不能不寫其所作的《多余的話》，而寫《多余的話》，就無法回避瞿秋白自認的“脆弱的二元人物”。編劇對此找到了恰當的戲劇表現手法：讓魯迅在劇中再次出現，通過魯迅之口，對《多余的話》作出明確而深邃的評價。這一戲劇手法完全符合藝術的真實，因為瞿秋白與魯迅相知甚深，心靈相通。在劇中，魯迅將這一“特殊文獻”的思想價值加以弘揚：“真話往往會傷人，有時會給革命者帶來一時的蟄痛，但這是良藥苦口啊！革命和個人都需要這種蟄痛的自我批評。……時代和革命需要這種聲音，需要瞿秋白。……當我們接受了真誠、透明和干凈，革命的隊伍才會健康，才會不斷走向成熟和壯大！”①周長斌：《秋白》，《劇本》2011 年第7 期。通過《多余的話》，人們真切地感受到主人公既具有眾多革命者視死如歸的共性——他在敵人的槍口下慷慨大笑；又感受到作為一個馬克思主義信仰者、青年革命家和思想家的個性——對自身嚴于剖析。《多余的話》標志著瞿秋白思想上的又一次革命，意志和人格的又一次超越和升華。人們看到，作為“個人”的瞿秋白被敵人殺害了；但作為一個革命者，在其“最后的斗爭”中他是個勝利者，他使敵人竭盡全力砸下來的拳頭如同砸在一團棉絮之上。敵人可以奪去瞿秋白的生命，但他的崇高信仰和犧牲精神卻感召著千千萬萬人投入革命。

二、典型化的凝結：傳奇性

（一）在典型性格的創造中體現傳奇性

綜觀70 年來現代戲曲的發展，雖然經過大浪淘沙留下一大批現代戲經典，然而其成就很難說已達到令人滿意的程度，作為一種新型綜合藝術形式而言，整體也尚未發展到成熟階段。在這個領域，我們在戲曲美學精神的把握和新舊藝術形式的探索上還存在薄弱環節。比如，對中國戲曲傳奇性的認識就有待深化，尤其在倡導紅色題材戲劇創作時，有必要將傳奇性嵌入典型性格的創造中。

這里強調傳奇性也許會引出一些異議——傳奇性是否會影響作品對于社會歷史的真實性和生活復雜性的表現，“傳奇”這一古代戲曲藝術概念于當下是否還有研究的價值，等等。顯然，即使在今天，我們也必須以正視中國戲曲藝術本體作為起點來認識“傳奇性”問題，一般意義的現代戲也好，紅色題材戲曲也好，創作者都應重視對中國戲曲美學精神、藝術特性的繼承。

“詩言志”“立象以盡意”的“志”“意”是中國藝術表現的旨歸，它既是內容也是形式，而非僅僅是工具或手段。寫意是以有限的筆墨去表現無限的意蘊，必須“立象以盡意”。這里的“立象”不限于對具體事物的詩性表達，作為一種藝術把握世界的方式，它通用于對大千世界、滄海桑田和歷史變遷的表現，是對它們的意象化凝結。對于這種凝結性的創造，陸機在《文賦》中形容道“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”，劉勰《文心雕龍·神思篇》說“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意”，這種對“巧義”“新意”“新奇”的追求，貫徹于敘事藝術上，必然結出“傳奇”的果實。我們還應看到，這種傳奇性敘事藝術傳統在中國文化中帶有普遍性，且早于小說、戲劇，在中國古代神話、詩詞歌賦、諸子散文、史傳文體及舞蹈、繪畫中都體現出了傳奇性敘事藝術。

可以說，隨著藝術綜合性的成熟，傳奇性已凝結為意象化的、虛擬化的中國戲曲詩學的核心內容。清代李漁《閑情偶寄·脫窠臼》明確地闡述傳奇性為戲曲創作（填詞）的“第一要義”：“古人呼劇本為‘傳奇’者，因其事甚奇特，未經人見而傳之，是以得名。可見非奇不傳。新，即奇之別名也。”①李漁：《李漁全集》卷三，杭州：浙江古籍出版社，2010 年，第9 頁。傳奇性已深深滲進民族與文化心理、審美趣味和文化性格之中，這一美學特性、藝術形態也影響著中國人的戲劇認同感和欣賞習慣，已成為中國敘事藝術中的重要基因。由此來檢視數十年中國的戲曲現代戲創作，那些至今為群眾所喜聞樂見、不斷演出的劇目，無不是承繼了戲曲的傳奇性，體現了戲曲寫意性的美學精神，并創造性使用富有生命力的藝術程式的成功之作。

（二）柳琴戲《沂蒙女人》：典型環境與典型性格的傳奇化

把握與表現好典型環境是現實主義的美學要求，其要義在于必須呈現典型人物所處典型環境的真實性（特定性、復雜性或殘酷性），這是戲劇創作據以傳奇化的基礎，而傳奇化的表現又將人物性格、人物命運表現得更集中、更鮮明生動、更有普遍性、更具典型意義。柳琴戲《沂蒙女人》就是一部將傳奇性體現于創造典型環境中的典型性格的優秀作品。

《沂蒙女人》的序幕生動、凝練，開幕就通過滿堂爹之死呈現出殘酷的抗日戰爭給這個家庭帶來的苦難，這就是典型環境。在滿堂爹的墳前，滿堂娘凜然將兒子滿堂送上戰場，并告訴他：“你走了，娘還按早先定的日子給……給你把媳婦娶回來！”這就交代了女主人公山杏所處的特定處境和未來傳奇性的戲劇人生。該劇的第一場“婚禮”就呈現出山杏新婚之日的傳奇性：新人拜堂，新郎不得不以婆家嫂子替代；新婚之夜，又不得不讓一只公雞來陪伴新娘。這只公雞的設置可謂神來之筆，它是替代滿堂的陪伴者，成為山杏思念、望歸的丈夫的象征，它在山杏心中已成為支撐其艱難度日的一個支柱，而這一情節也為第三場的“忍痛殺雞”埋下伏筆。戲劇家營構出的這種傳奇性的人物處境必然衍生出典型人物的傳奇行為。如果說前兩場重在營造這一婆兩媳家庭的特定處境，那么身負重傷、被敵人搜捕的趙連長的到來就成為劇情的重要轉折點。這個殘破家庭由此有了新的處境與使命，三個沂蒙山女人由此在更加艱難險惡的處境中養護傷員，有了饑餓節糧、斷糧殺雞、舍身掩護等塑造一婆兩媳三個典型人物的情節。

《沂蒙女人》為傳奇性典型人物安排的悲劇性結局值得稱道。全劇的高潮在第六場，劇情安排得絲絲入扣，節奏張弛有致。山杏把對丈夫的愛寄托在侄兒石頭身上，她不忍石頭挨餓，于是前去娘家借糧。恰在此時，丈夫滿堂路過家門，這對未曾見過面的已婚夫妻卻錯過了彼此。待石頭喚回大喜的山杏，滿堂已回隊伍，山杏“眼巴巴，又見一群后脊梁”。該劇在一場殘酷的戰役勝利后，安排給山杏“這一個”典型人物的卻是個既是悲劇性又是傳奇性的結局——那個一生都不曾見過的丈夫犧牲了。戰役勝利，在這個家庭，婆婆、長媳早已失去丈夫，山杏穿起紅嫁衣，頂起紅蓋頭，最終歸來的卻是丈夫的靈牌。

《沂蒙女人》的結局處理，真實地再現了典型環境中的典型人物，符合特定歷史時期山東革命老區許許多多革命人民的命運遭際，這種傳奇性的典型人物的結局便使得該劇具有了詩劇的品質、史劇的價值。

三、典型性格的根基：人性

（一）文藝創作中的人性表達

歌德在談到莎士比亞戲劇對人性的表達時說：“任何重要的戲劇家都不能不去研究莎士比亞的作品。研究之后，他們就會意識到，莎士比亞對人性已經從一切方面上，在一切高度和深度上，都發揮盡致了。”①伍蠡甫主編：《西方文論選》上卷，1979 年，第463 頁。馬克思主義從來也沒有否認過一般意義上的人性，恩格斯的《反杜林論》在反駁把人類“分成人性的人和獸性的人，分成善人和惡人，綿羊和山羊”的荒謬觀點時說，“人來源于動物界這一事實已經決定人永遠不能完全擺脫獸性，所以，問題只能在于擺脫得多些或少些，在于獸性或人性的程度上的差異”②中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第42 卷，北京：人民出版社，1972 年，第125 頁。。恩格斯并不否認“一切人，作為人來說，都有某些共同點，在這些共同點所及的范圍內，他們是平等的”③中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯全集》第42 卷，第125 頁。，但恩格斯強調，“從人的這種平等”，就必然要求有“平等的政治地位和社會地位”。馬克思、恩格斯歷來反對的是那種脫離人的社會性來談抽象的人性，剝離人的階級性來談人性的唯心主義觀點。

以這種唯物主義的歷史的和美學的觀點來看待馬克思所贊賞的巴爾扎克、列寧所贊賞的托爾斯泰等作家創作出的那些反映了歷史發展的必然性的偉大作品，來看待中國革命文藝史上的諸多經典性作品，人們不難獲得這樣的認識：人物行為真切的可感性取決于特定歷史環境、特定處境與情勢的合理性，而那些塑造成功的人物性格對讀者或觀眾情緒的感召力、情感上的沖擊力和感染力，則往往取決于創作者在典型性格塑造中體現出的豐富的人性內涵。在紅色題材戲劇中，革命者不是不食人間煙火的某種抽象理念的化身，不是沒有溫飽之需、傷亡之痛、同志之愛、男女之情、家人之親的“怪物”或“神”，不能忽略存在于每一個革命者身上的普遍的人性——作為革命者，他（她）已經成為一個具有階級屬性、社會歷史屬性和特殊成長軌跡的人。這是構成人物不同個性和傳奇行為的底蘊和基礎，也是戲劇作品中人物行為（情節）合理性、真實性和感染力的保證。正因為有這種既有個性又有普遍性的人性作為基礎，在特定處境中的典型人物獨特而鮮明的個性才得以凸顯。

（二）劇本《冬至》：人物性格塑造中的人性內涵

著名劇作家王恩施所創作的《冬至》，講述了長征途中蘇區紅軍游擊隊抗擊國民黨反動派“圍剿”的故事，是一部凸顯人物性格和人性內涵的優秀作品。

細讀劇本，也許我們可以設問：劇中所呈現的紅軍衛生員葉子被俘又被賣的遭遇，她在熟悉并同情善良俠義的水生后與之做假夫妻，在得知愛人丁涌泉“遇害”后同水生結合這樣的情節是否典型呢？同水生結合后，丁涌泉重新出現，葉子最終仍選擇了水生，這是否有悖于表現典型環境中紅軍戰士的典型性格這一創作要義呢？戲劇家選取這一題材，正是通過歷史真實來表現特殊時期革命者的堅定信念、紅軍與勞苦大眾的血肉關系和在殘酷斗爭環境中的堅韌意志。創作者不掩飾特定歷史時期殘酷的真實性，真實地表現反動勢力的殘暴、陰險與狡詐，一反常態，沒有將革命者寫成自帶英雄光環、遠離人間煙火的革命口號的“傳聲筒”。很顯然，只有真實地、典型化地表現中國革命道路上曾經經歷過的困難、曲折甚至錯誤與失敗，揭示種種客觀背景和特定歷史條件，才能令人信服地顯現出他們堅強的革命意志和斗爭智慧。

《冬至》第二場是表現牛水生、牛二叔和葉子三個人物性格的重場戲，真實而生動地呈現三個人物之間的關系及其變化。三個人物處境不同、欲求不同，必然沖突叢生、諧趣迭出：40 歲的牛水生最大的愿望就是得到一個“婦婆”，不料“得到”的卻是一個已有身孕、性格剛烈的女紅軍；牛水生的叔父牛二叔是個老鰥夫，最大的愿望是給侄兒取妻以傳宗接代，其一切言行都出于這一動機；而葉子的愛人是游擊隊長，生存下去，養育孩子，與丈夫團聚且與其并肩戰斗的愿望，既是自然普通的人性，又是她作為革命者的情懷。三個人物性格基調的精心刻畫為后續劇情的發展提供了合理性。

《冬至》第五場將主人公人生的尖峰時刻、人性與命運的糾葛以及精神的磨難震撼地表現出來。“已死”（實則已逃脫敵手）的人突然來到生者面前的傳奇性情節在傳統戲曲中屢見不鮮，但這種精彩的戲曲關目在該劇中卻使相關人物全都陷入自我的人性與忘我的理性的自我矛盾與沖突之中，最終作出艱難選擇。選擇的艱難表現出人性自然的合情合理，而忘我的理性選擇則在三個人物身上有著不同的呈現。這樣，該劇就表現出典型人物既富有人性的溫度，更有著革命者崇高的精神境界。這部紅色題材戲曲既真實生動地表現出那段革命歷史和革命者的典型形象，又體現出戲劇家擅于塑造富有人性內涵的典型形象的藝術才華。

結語

將上述三個方面綜合起來加以理析，不難看出典型的個別性、典型的傳奇性與典型人性內涵之間存在的有機聯系和邏輯上的統一性。沒有鮮活的個性，共性就失去了存在的根基，所謂“共性”的表現就必然變得蒼白；典型性格必然凝結為能夠反映出歷史必然性的、個性與共性相統一的傳奇性；而戲劇創作對典型化、傳奇性的追求，則必須以復雜的人性為認識起點，進而發掘并表現出更高精神境界的人性之美。個別性、傳奇性和人性三個概念之間的有機聯系對于紅色題材戲劇的創作實踐具有普遍意義，進一步深化對三者之間邏輯聯系的認識，將有益于拓展和提升紅色題材文藝創作的創造空間與美學境界。