法海寺佛教藝術中的女性主義表現*

王 輝

(北方工業大學建筑與藝術學院，100144，北京)

法海寺位于北京西郊翠微山下，始建于明代正統四年(1439)。寺內有一口青銅大鐘懸掛在大雄寶殿外東側，2007年9月移入法海寺廊廡內展覽室中。法海寺大鐘高1.75米，重1 068公斤。大鐘上刻有銘文，亦稱鐘銘，鐘體外壁鑄有20片菩提樹葉和梵文偈咒真言13行，菩提樹葉位于大鐘頂部，組成花式葉環，猶如傘蓋，每片樹葉的側下方鑄有一位佛教神袛的名字，其中有菩薩、佛母等女性神袛16尊。13行梵文偈咒真言，第一行位于菩提樹葉環之上，其余12行在葉環之下，其中女性神袛4尊。鐘體內壁鑄有梵文經文18行，其中有圣尊提佛母真言。

大雄寶殿內共有十鋪壁畫，總面積為236.7 m2，80位神祇中45位為女性，女性三大士——觀音菩薩、普賢菩薩和文殊菩薩居于壁畫至尊地位，這與中土佛教男性一統天下的局面形成了鮮明對比，凸顯了佛教密宗宏大的女性仰望空間。

明朝寺廟中器物銘文通常被人們視為擁有一種神秘的力量，朝廷亦對寺廟器物的銘文內容有所認同。女性神袛稱謂以文字形式出現在發生意義的地點(法海寺)和特殊的物質層面(大鐘)，說明女性神祇在藏傳佛教密宗中，具有獨立地位并形成仰望體系；壁畫中生動、唯美，具有獨立精神的女性神祇形象，共同構建了一個統一的文化藝術世界。它們承載了物質文化、視覺文化和宗教文化等多種內容。

為什么大鐘銘文中會出現多位佛教女性神袛稱謂？為什么壁畫中的女性神祇有較高的地位？它們在當時社會里代表著怎樣一種特殊的精神內涵？這些文字和圖像反映了怎樣的女性主義思想？這些問題都值得探討。本文嘗試對法海寺大鐘銘文和壁畫中的女性神祇的象征含義進行分析，通過對藏傳佛教所表現的女性神祇地位的思考，探尋法海寺佛教藝術的女性主義表現。

1 法海寺大鐘銘文中女性稱謂

筆者在對法海寺進行田野調查中發現，法海寺大鐘每片菩提樹葉側下方鑄有菩薩、佛母和給人間帶來風調雨順的天王的稱謂，反映出法海寺佛教藝術中女性重要地位的真實存在。法海寺大鐘銘文中女性神袛的稱謂是：

慈氏菩薩、準提佛母、增長天王、救度佛母、普賢菩薩、除蓋障菩薩、樹葉佛母、廣目天王、白衣佛母、文殊菩薩、觀自在菩薩、尊勝佛母、多聞天王、麻麻吉佛母、虛空藏菩薩、金剛首菩薩、摩利支天、持國天王、佛眼佛母、地藏菩薩、孔雀佛母、隨求佛母、持密佛母、寒林佛母……

法海寺大鐘被人們奉為寺寶，其上所鑄銘文更顯尊貴。我們從大鐘銘文女性神袛的稱謂中可以看出，佛教女性神祇的地位明顯提升。神祇的稱謂以悲憫之心給世人智慧，具有豐富的象征意義，因為漢地中原深受儒家文化影響，藏傳佛教密宗雙修形象沒有出現在京都寺廟中，但是菩薩、佛母是藏傳佛教密宗重要神袛，法海寺又是一座藏傳佛教密宗寺廟，于是，寺廟的設計者把男性修行伴侶的名字鑄在大鐘銘文中，用異質同構的方式凸顯法海寺的藏傳佛教密宗特征，展現了蔚為壯觀的藏傳佛教密宗女尊信仰體系。

1.1 八位菩薩

法海寺大鐘銘文里有八大菩薩：慈氏菩薩、觀自在菩薩、虛空藏菩薩、普賢菩薩、金剛首菩薩、文殊菩薩、地藏菩薩、除蓋障菩薩。在密教典籍《大日經》胎藏界曼荼羅圖形結構中，慈氏菩薩(彌勒菩薩)、觀自在菩薩(觀世音菩薩)、普賢菩薩、文殊菩薩住八葉院；地藏菩薩住地藏院，虛空藏菩薩在虛空藏院，說明八大菩薩是密教中重要神袛。

在《大日經》卷一，入曼荼羅具緣真言品第二之一中：“舍于二分位，當畫八菩薩。”[1]在主尊周圍繪有八菩薩，她們是藏傳佛教密教重要的神明。在《大日經》中，諸菩薩眾，普賢為上首，代表一切諸佛的理德和定德，與文殊菩薩的智慧、證德相對，兩位菩薩是釋迦牟尼佛兩大脅侍，普賢和文殊菩薩坐騎為白象和雄獅，表理智相即，行證相應。任何一個眾生實踐菩薩行圓滿時就是普賢菩薩，眾生具足普賢之因，也就是藏密主尊——毗盧遮那佛性。

彌勒菩薩號稱慈氏，意為慈心，故稱慈氏菩薩，以慈行救度眾生。虛空藏菩薩具有福、智二藏，無量無邊，如虛空，所以為此稱謂。除一切蓋障菩薩能除去形形色色的煩惱。觀自在菩薩別稱觀世音，以慈悲為懷。地藏菩薩安忍不動如大地，靜慮深密如秘藏，喻菩薩的菩提妙心，堅如金剛，不可破壞。金剛手菩薩為密教中勇猛的護法神祗。菩薩的神權，崇拜者通過祈求庇佑和化解來自生活中的影響。曼荼羅是佛教宇宙模式，法海寺大鐘銘文中八位菩薩稱謂不僅詮釋了《大日經》內容，而且肯定了女性在佛教文化中的重要地位。

法海寺壁畫中的神祇多為女性形象，其中有水月觀音、文殊菩薩、普賢菩薩，還有地藏菩薩、鬼子母、摩利支天與飛天等。菩薩在古印度佛教中常為男相，流傳到中國后，隨著菩薩信仰的深入人心及其對世人而言所具有的深切的人情味，便逐漸轉化為溫柔慈祥的女性形象。在佛教造像中菩薩多以古印度和中國貴族的服飾裝扮，顯得格外華麗和優雅。法海寺大鐘銘文中的八位菩薩，皆繪制在法海寺東、西兩壁的《赴會圖》中。她們都具有十分唯美的女性形象，目光悲憫，注視著蕓蕓眾生。眾位菩薩頭戴寶冠，胸佩瓔珞，結跏趺坐于蓮花臺上，她們手持法器、經卷或結不同手印。法海寺壁畫在表現眾生平等思想含義方面十分巧妙，具有大膽的創新精神。菩薩與佛陀平行而坐，具有給人間帶來智慧、吉祥和幸福等多種含義。帝王、貴妃與侍女的形象都是相同比例，顛覆了寺廟壁畫長期以來所形成的等級和性別之間固有的差異模式，構成了佛教密宗獨特的女性形象特征。

1.2 12位佛母

法海寺大鐘外部銘文有11位佛母的稱謂，它們是準提佛母、救度佛母、樹葉佛母、白衣佛母、尊勝佛母、麻麻吉佛母、佛眼佛母、孔雀佛母、隨求佛母、持密佛母、寒林佛母，鐘內有一位佛母真言——“圣尊提佛母真言”，共計12位佛母。

準提佛母為顯密教中的大菩薩，準提意為清凈、明覺，表示菩薩心勝清凈，皎潔功德廣大無邊，在家的和出家的都能救度。救度佛母以救人脫離苦難著稱。樹葉佛母，“葉衣佛母”又稱嚴穴葉衣佛母、山林葉衣佛母、葉綠佛母，是藏密蓮花部主的明妃佛母。居深山，以樹葉和孔雀尾翎為裙，顧得名。她能防治多種疾病，在西藏廣受尊崇。樹葉佛母、一葉佛母和葉衣佛母的稱謂，雖然都與樹葉有關，但是存在差異，關于樹葉佛母的相關信息仍是未解之謎。尊勝佛母簡稱尊勝母，藏傳佛教中主長壽三尊之一，多供在無量壽佛右側，左邊為白度母，三尊象征福壽吉祥，她是一尊救苦度難的女性菩薩。

在西藏地區寺廟壁畫中，佛母的形象威嚴慈祥，身著秀麗天衣，項戴華麗瓔珞。佛母與菩薩都具有悲憫良善、增長壽命財富、解除疾病、利益眾生等精神含義。法海寺壁畫雖然沒有佛母的圖像，但在大鐘銘文中佛母的稱謂比菩薩的稱謂多，佛母作為母親女神被人敬愛和尊重，她是再生和獻身于善的女人中最普遍受崇敬的一位。藏傳佛教中的女性神祇的形象正像波伏瓦描述中的那種自覺的女性形象，顯得“和諧”與“慈愛”。佛母被許多尊敬她的信眾所圍繞，人們賦予她們各種美德，把她們當成道德的守護人，認為她們與大地、生命相融合。

佛母原本只出現在藏傳佛教密教之中，佛母的圖像往往出現在西藏地區寺廟壁畫中，中原藏傳佛教密教寺廟壁畫沒有出現佛母形象。法海寺大鐘把多位佛母的稱謂鑄在其上，凸顯了法海寺藏傳佛教密宗的特征。以往的寺廟大鐘銘文都鐫刻捐贈人的名字，而法海寺大鐘銘文中卻出現了大量女性神祇的名字，特別是在諸多神明之中，女性占了大部分比例，可見女性形象在藏傳佛教中所占的重要地位。通過對法海寺大鐘銘文中女性神袛稱謂的考察，和對法海寺佛教藝術受到藏傳佛教深刻影響的分析，可以探尋到明代藏傳佛教密宗在北京地區的傳播情況。

2 法海寺銘文與壁畫中的女性主義表現

女性主義哲學方法是一種工具、一種視角，它能夠研究古代社會文化的變遷。女性主義又稱女權主義、婦女解放、女性解放、性別平權主義，女性主義是推動女人做人的權利，從社會的邊緣進入社會的主流。法海寺大鐘銘文中佛母神袛名稱，讓“女性主義”文化思想解構了“男性中心主義”。法海寺壁畫的菩薩與飛天形象雍容華貴、無與倫比，顯示了獨立與自尊的女性風采，充分體現了女性主義思想的精神特質。

法海寺大鐘銘文與壁畫中的女性神祇都有其豐富的精神內涵，這些神袛的稱謂鑄在大鐘上，反映了藏傳佛教的女神崇尚精神。女性神袛崇拜提供了世俗社會尋求永恒庇佑的精神寄托，法海寺大鐘銘文與壁畫中女性神袛稱謂和圖像，體現明代女性主義觀念在思想文化方面的真實存在。

2.1 自由與獨立

藏傳佛教中的女性神祇不再處在被邊緣化與附屬于男性的地位，她們突破了現實社會中男性主義為她們所制定的框架，實現了女性精神的自覺與內在超越。藏傳佛教主張的男女佛性平等、女性可不用轉男身成佛的觀點，密宗更進一步地肯定女性成佛的權利和能力。藏傳佛教中的女性神祇代表著佛教的倫理關懷，她們有的聰穎超群，口才了得，有的為信眾解疑釋惑，度化思想，具有高度的智慧。藏傳佛教還規定，如果藐視女性的智慧本性，就是詆毀四圣諦。這體現了佛教眾生平等的觀念。

法海寺大鐘銘文對女性神袛的肯定與尊重，體現了東方藏傳佛教密宗文化女性主義核心價值。法海寺壁畫所表達的女性自由與獨立形象特征更具有強烈的沖擊力。在法海寺壁畫中水月觀音、文殊菩薩和普賢菩薩上身只有裝飾品，她們美麗的胴體表現出當時人們對女性美的關注，表現了明朝中期社會開明的時代氣息。法海寺壁畫中的《水月觀音圖》，面目端莊，大慈大悲，姿態優美，豐腴溫暖，富有彈性。她半跏坐于礁巖之上，面如滿月，玉手低垂，給人以清新寧靜，出世超凡的美感。她身著菩薩搭飾，繪有六棱晶花的薄紗蔽體，瑩瑩酥胸，腳腕上綴鈴環繞，滿腰復式裙，頸項戴一串菊花式蓮花環，赤了一雙腳。觀音菩薩身上所披的薄紗畫工極細，薄如蟬翼，仿佛能感受到輕紗下微微呼吸，強烈地突出了人物的女性特征。這些東方佛教藝術的女性主義表現比西方女性主義思想來得更早，并且具有深刻的理論典籍和龐大的藝術體系。中國佛教流派雖多保守，但藏傳佛教的密教在生命表現上則較為開放。法海寺佛教藝術在消除兩性的對立的同時，釋放出女性神祇對美好生命的向往和追求，拓展了女性的精神自由，實現了女性的獨立價值。

法海寺壁畫兩幅《赴會圖》東、西對稱，畫面由天、地和人間三個部分組成。“五方佛”“四菩薩”“六觀音”和“飛天”乘著處于同一水平線位置的祥云而來，壁畫中女性神祇與佛陀共同主宰著人間萬事萬物，護佑天子治理國家，確保國泰民安。16位神祇形象中女性占11位，說明人們仰望的精神世界里女性神祇受到了格外重視。

法海寺佛教藝術之所以出現女性主義精神表現，其根源一方面在于佛教核心典籍對女性神祇價值的肯定，另一方面在于明朝社會中，女性的現實社會地位有了很大提升。英國漢學家柯律格指出：“似乎可以肯定，明代女性本身既擁有畫作，同時也對畫作的購買消費具有決定權，還有在明代室內設計所謂‘世俗的’和‘宗教的’圖像環路之間的交錯重疊的本質。家居環境中宗教繪畫的用途，尤其是女性所供奉的觀音畫像(盡管供奉著并不限于女性)，并不限于還要注意這些畫像既可能是單張的印刷品，也可能是繪畫作品。……明代女性的生活中還有書籍，既有手繪的豪華版本，也有坊間所刻良莠不齊的一應版本。”[2]從佛教的藝術創作到明朝社會生活，人們的精神世界都開始融入對女性獨立人格的尊重。

2.2 悲憫與良善

法海寺大鐘銘文每一位神袛稱謂都有悲憫慈愛，賜與智慧和解除疾病等豐厚的大愛。 尊勝佛母、救度佛母和隨求佛母都是救苦度難的女性菩薩，葉衣佛母解除疾病，尤其是傳染性疾病。法海寺壁畫80位人物中，只有堅牢地天雙眉緊蹙，眉梢下垂，欲哭又止，手持雙穗玉米，表現出無盡憂傷與惆悵。她目光悲憫，仿佛對人間憂傷悲哀之事，表現出深刻的憐憫與同情。這位神袛的形象體與明代正統年間所發生的嚴重饑荒有著必然的聯系。明代正統年間的這場饑荒給各地受災民眾帶來了巨大的痛苦，法海寺壁畫通過保護大地和植物神袛的悲憫形象表現了對人間疾苦的關懷，體現了人們祈盼豐年的愿望。

無論是菩薩的慈悲，還是佛母的慈祥，她們的精神世界都充滿了崇高和良善。她們具有無限溫厚與忍耐的品格，同時又具有在苦難困頓中自我犧牲的品德。法海寺壁畫所繪鬼子母，她左手輕撫愛子嗶哩孕伽的頭，高貴華麗、莊重溫婉。畢哩孕迦依托在母親身旁，臉上充滿了兒童的稚氣與對母親的依戀。畢哩孕迦的端正無邪，訶利帝母的姝麗慈愛，被畫家賦予了深刻的內在情感。這種純潔而真摯的母子情誼，表現了一種人間才有的默默溫情。在時疫泛濫的年代，兒童在流行病中易被感染，人們渴望兒童會有神靈來保護，鬼子母就是這樣的保護兒童之神，從壁畫中的鬼子母形象體現出佛教的慈悲情懷。

2.3 智慧與平等

法海寺大鐘銘文女性神袛不但是生命的源泉，更是智慧的化身，她們的明慧、溫柔、豁達與堅毅，常常是超度凡夫俗子走向圣潔的極樂園地的精神導師。

藏傳佛教密宗有典籍理論還有相應的圖像系統，佛母為男性修性伴侶。藏傳佛教主張的男女佛性平等，進一步肯定女性成佛的能力和權利。從而構成了“以方便(慈悲)為父，以般若(智慧)為母”，男性代表“慈悲”，女性具有“智慧”，“悲智和合”實現悟道。即身成佛前的男女平等的樂空雙運、完全被征服的赤裸之軀，凸顯了以人身為求真(悟道)的性文化絕對精神高度。法海寺壁畫中普賢菩薩身旁所置書函，正是明代讀書人所喜歡的《華嚴經》，該書籍印刷出來后被裝幀成正式的方冊，呈長方形狀，外面套著深藍的書函。《華嚴經》是明代知識分子喜歡閱讀的智慧書，顯示了菩薩給世人帶來無窮的智慧。

法海寺大鐘銘文鑄有佛母的稱謂，其象征含義是“悟道”最高境界離不開女性。藏傳佛教的“雙性同體”強調的并不是男女享樂，而是佛用大無畏大憤怒的氣勢，洶涌的力量和摧毀的手段，戰勝“魔障”，從內心迸發出的喜悅之意。這種“雙性同體”沒有讓女性生活在虛無的等待和期許中，女性不再是男性的附庸，她們由本能的自由上升為精神的解放，達到成佛目的。藏傳佛教密宗性文化從現實妄念的羈絆中解脫，以狂喜之后獲得自由的精神追求，法海寺大鐘銘文中的佛母稱謂正體現了兩性平等、平權和同格的價值觀念。

2.4 普度眾生

在法海寺大鐘銘文中，每一位女性神袛身上分明都有一種博愛、寬容、堅韌的宗教精神氣質。她們坦然地面對人生的各種磨難,容忍寬恕一切犯有過錯和罪孽的人們菩薩為了完成救度人的使命推遲成佛。在這里，菩薩與佛母之所以受到民間廣泛尊敬和崇拜，就在于她們的大慈大悲凸顯了一種女性之美的精神，為經歷苦難的勞苦大眾，找到了一個美和善的避難所，找到了一個幸福的恩賜者，成為能夠普度眾生的民間精神寄托。

法海寺鐘銘有觀自在菩薩名字，她的形象在法海寺壁畫中最為華麗，在面積和氣勢上為最高形制。法海寺壁畫中的菩薩都被描繪成女性形象，她們的容貌和藹可親。這一點在《水月觀音圖》中就有充分的展示，該幅壁畫人物形象被畫家賦予了深刻的人間情感，壁畫展現了純潔而真摯的人情味和人性美。通過畫家的出色描繪，水月觀音所具備的人性與神性渾然一體，源于她是一位有求必應的神祇，受到眾多人的仰望。壁畫作為封建統治者施行統治與宣傳宗教的工具，具有濃厚的說教色彩和特殊社會功能，它大都會被宗教和統治階級所利用，發揮穩定社會、安撫人心的作用。

法海寺壁畫道出了世俗生活的艱辛，從壁畫所描繪的內容我們可以看出：明朝中期的天災人禍給百姓帶來巨大恐懼與悲傷，人們祈盼社會安定，渴望精神世界的安慰。法海寺壁畫正是順應了人們這種心理，讓世人寄希望于幻想的來世，壁畫通過諸位女神禮佛赴會，展現了自由、美好的極樂世界，以此來安撫百姓痛苦的心靈，體現了佛教普度眾生的精神。

法海寺大鐘銘文內還有地藏菩薩名字，她發誓地獄不空絕不成佛，為佛教普度眾生的實現做出了典范。藏傳佛教中的許多女性神祇，通過成功修道，達到與佛性一致的精神高度，尋找到女性自我解放的辦法。她們以自己的修行和覺悟找回自我和個體自主性，只有這樣才能在平等的基礎上建構和睦共處的理想社會與美好人生。法海寺大鐘銘文將女性神祇的名字鑄在法器之上，演繹了佛教普度眾生的情懷，凸顯了一份女性主義精神的表現。

3 女性主義的文化價值

有明一代，佛教極盛，尤其是北京地區佛教的發展呈現出前所未有的繁榮景象。從法海寺壁畫與大鐘銘文中，可以看出藏傳佛教密宗在北京地區的發展與影響。隨著明朝佛教日益深入人們的生活，宗教領域女性神祇的崇拜意味著開創了一條女性修行成道之路，特別是女性神祇地位的提升，亦是藏傳佛教密教對該時期宗教發展所做出的精神貢獻。這一時期女性不再是男權的附庸，藏傳佛教密宗女性神祇崇拜思想的建立，不僅體現在佛陀世界里男女平等的理想境界，還影響到明代社會時代精神與現實生活。

3.1 時代精神

中國傳統文化的包袱極為沉重，但我們在法海寺器物銘文中發現，女性神祇的地位和價值得到空前的提升與發展。這一現象直接影響了當時的社會生活、文化生活與家庭生活，產生了非同凡響的時代精神。

法海寺壁畫雖然是明代宮廷畫師所畫，思想上也較少受到僵化觀念的約束。法海寺壁畫受到明代社會發展的影響，將宗教題材從神學中解放出來，畫工受民間文化與愛好影響，關注人間婦女的飲食、起居、服飾、發型甚至鞋襪，表現了當時社會婦女的時尚追求，可以說，法海寺壁畫展現了明代社會中一種合乎女性主義思潮的文化精神。

法海寺壁畫表現了宗教題材世俗化的特點。明代中葉以來，隨著經濟的發展，城市的商業和文化逐漸繁榮起來，反映市民生活藝術成為明代文學藝術的主流，文學藝術開始表現出對日常世俗生活的歌頌。法海寺壁畫正是將明代社會現實的生活場景和人間萬象都凝聚在壁畫創造之中。法海寺壁畫將神佛嚴肅單一的苦修表情變成了具有內心活動和真實外表的世俗化形象，將各個菩薩描繪成雍容華麗的女性形象，她們表情慈祥、動態撫媚、服飾寫實，宛若宮廷的帝妃和俗世的少女，使她們的神性得以人性化，更具有親和力。法海寺壁畫表現了明代社會婦女生活的習俗與特點，傳遞了當時女性主義的時代聲音。

在體驗傳統文化精妙的同時，法海寺佛教藝術又在探索傳統文化新的表現方式。在法海寺壁畫創作中，特別注重象征手法的應用。普賢菩薩代表著溫柔與智慧，她手持一部《華嚴經》，寓意明朝婦女所擁有的知識與智慧；文殊菩薩手持如意，代表著變通與辨才；水月觀音坐在蓮花寶座上，代表保護內心不受外面環境染污，遮蔽世間免受魔神危害，象征著具有護佑天下風調雨順、百姓國泰民安的能力。法海寺佛教藝術一方面具有宗教信仰色彩，一方面又具有創新的時代精神。隨著明朝資本主義萌芽的出現和市民文化的形成，女性主義精神已經出現在法海寺佛教藝術的文字和圖像中了。伴隨著女性精神的覺醒和成長，明代社會也因此變得空前的開放，明代婦女已經參與和滲透到社會生活的各個方面并影響社會。

明朝中期商品經濟發展，城市社會逐漸擺脫了皇權與宗教的束縛，出現了一個以人為本的社會思潮，女性價值在這一時代得到空前提高。法海寺壁畫《赴會圖》描繪了佛、菩薩講經參禪赴會的場景，壁畫中所有人物景象都和諧明快，肅穆美好，構成了一幅幅清新明凈的佛國仙境場景。宗教觀念的變化不能夠脫離于世俗社會生活，而是建立在宗教與現世社會密切關聯之上，壁畫中的女性形象與佛陀一樣具有同等地位，顯現了佛國世界男女平等共同赴會的景象，這一畫面折射出明代現實社會生活景象。

3.2 女性成長

女性價值在世代延綿的過程中發生重大轉變，女性摒棄弱者心態和依附心理，樹立強者意識并付諸行動，是傳統女性走向解放和重獲新生的基本前提。盡管由于條件或環境的限制，歷史上的杰出女性只是鳳毛麟角，但是女性群體存在本身就預示了一種社會參與的可能性。

在佛教典籍、法海寺壁畫和大鐘銘文中，女性主義爭取兩性平等、兩性平權和兩性同格的文化精神是被證實的史實。女性地位轉變的歷史自然不會突然出現，在宗教信仰、文化藝術和社會生活等不同領域可以找到其源頭。宋代女性題材的畫作，在藝術性和思想性兩個方面受到了嚴重貶低。北宋文人米芾在《畫史》中，對女性題材繪畫持極端否定態度：

鑒閱佛像、故事圖，有以勸誡為上。其次山水，有無窮之趣，尤是煙云霧景為佳。其次竹木水石。其次花草。至于士女翎毛，貴游戲閱，不入清玩。[3]

宗教畫和故事畫的勸誡功能居于首位，女性和動物形象既無教喻功能，又無山水意境，排在最末。這段文字說明女性形象在當時文化藝術中的地位十分低下。在明代法海寺壁畫中女性以神祇形象出現，贏得了受人膜拜的至尊地位。在寺廟的大鐘銘文中也可以看出女性地位變化。

大鐘是寺廟重要法器，鑄有梵文真言、建寺概況和捐贈人等內容，歷代寺僧把它奉為寺寶，因此大鐘具有重要的考古價值。建于公元八世紀中葉的西藏第一座寺廟桑耶寺，“銅鐘懸于烏策大殿外圍墻正門門廊額枋，鐘體高瘦，下端微向內斂，極具唐鐘形制。鐘面鑄有銘文，文記：

王妃甲茂贊母子二人為供奉十方三寶之故，鑄造此鐘。[4]

位于西藏乃東縣的昌珠寺，前院前廊正中懸掛赤德松贊妃菩提氏聘唐匠鑄銅鐘一口(毀于文革)，銘文云：

今一切眾生齊皈善業之故，特鑄造此大鐘。鐘聲有如天神鼓樂，嘹亮于浩渺虛空，此亦增天神贊普赤德松贊之住世壽元也。施主為王妃菩提氏，由唐廷漢比丘大寶監鑄。[5]

法海寺大鐘與以上兩口銅鐘相比，鑄造工藝高超，銘文內容豐富，其中還蘊含女性主義文化思想。桑耶寺、昌珠寺大鐘主要捐贈人是王妃，以施主身份因仰望宗教和供奉祈福情懷而鑄造大鐘；法海寺大鐘銘文女性神祇稱謂。三口大鐘銘文中的女性身份已從男性附庸的“宮闈麗人”轉變為具有獨立精神的“女神形象”。女性從現實到神壇發生了從人格到神格的轉變，女性主義思想首先在藏傳佛教密教文化中顯現出來，這種人文思潮又在明代社會現實生活廣泛流行起來，女性地位得到巨大提升。明朝在“1368至1644年之中，云南武定的鳳氏將吐司的頭銜傳遞了十二代，其中有三代是女性。……這樣我們意識到，明代其實是一個在信仰與社會發展上富有創新的時代，遠非所謂的‘中國文化’中一成不變的部分，而始終與時俱進，緊隨時間變化而變化。這些創新都以物質或視覺的形式呈現出來”。[6]

女性人格提升與成長經歷了漫長的歲月，在明代法海寺佛教藝術中，文字、圖像及女性神祇與男性神祇所處的位置，與他們的關系，對女性主義表現提供了重要信息。法海寺佛教藝術中的女性主義表現在明代宗教文化與世俗社會之間此時此刻的交融。

3.3 文化價值

法海寺壁畫敘述的雖為宗教之事，卻透射出現代思想光芒，與其說它是宮廷寺廟壁畫，還不如說是展現女性主義思想的壁畫。法海寺壁畫水月觀音、文殊菩薩、普賢菩薩分別繪制在高4.5米、寬4.5米的三鋪壁畫上，菩薩像位于最高繪畫形制之中。佛陀形象在《赴會圖》中并與女性神袛平行排列，這種布局明顯是越制的。雙修像沒有出現在漢地中原，原因是儒家文化影響之深，女性主義核心思想又以菩薩、佛母的稱謂，運用巧妙的方式鑄于法海寺大鐘銘文中。藏傳佛教關注眾生平等，表現世俗生活內容較多，雖然是在宗教文化仰望的國度，但是女性神祇具有和男性神袛平等的權利，產生了宗教文化中女性主義人文思想。法海寺鐘銘上女性神袛稱謂是藏傳佛教體系中重要組成部分，這一發現為我們研究女性主義思想表現提供了一種新的思考方向。正如巫鴻所指出的那樣：“至上世紀70年代和80年代，……‘性別研究’在人文和社會學科中的影響，已經引起漢學家們的關注。”[7]我們應該拓展觀察視野，開發多種歷史證據和考古材料對女性主義表現進行研究。

倡導性別平等，追求男女平權，致力于女性主體意識的建構和自我人格的完善是女性主義最基本、最核心的思想內容。在全球化視野下，特別在中國當代創新圖變的性別文化語境理論研究的整體格局當中，這種久已被忽略的思想內涵越發體現出毋庸置疑的意義與價值。它從鮮明的女性主義立場出發，突入陌生“性別”禁地，開啟了一片有助于“性別研究”的新天地，極大促進了女性主義思想解放。它以銳利的女權意識對傳統男權觀念及其價值體系進行全面解構和批判，用藝術和理論的方式實現女性主義研究。

筆者在邂逅大鐘銘文和法海寺壁畫過程中，感受到法海寺佛教藝術中女性主義思想的真實存在，發現了“早期現代中國”始于明代這一宏大的歷史事實。當代研究中國物資文明史的重要學者，英國牛津大學藝術史系教授柯律格認為：“晚明時期被視作‘中國現代性的中心’，因為晚明文人享有‘自由者’和‘個人主義者’的身份，他們可以被拿來作為現代中國(男性)主體的出發點。相同的情況也出現在女性主義作家當中，對晚明女性畫家和女性詩人的重新發現，為女性文化行動主義者提供了另一條線索，來反駁儒家男性霸權。”[8]女性主義思想首先在宗教文化中確立，然后滲透到明代社會生活之中。

法海寺佛教藝術中所表現的女性主義思想，說明了當時社會宗教觀念開始發生變化，沖擊并日益深刻影響到人們的思維方式、行為方式和文化心理，尤其對傳統性別文化觀念的解構和對現代性別文化觀念的建構，起到了極大的啟蒙和推動作用，這無疑是對中國傳統文化中女性主義研究的創新與發展提供了新的視角。女性主義話語體系的建立，一方面為人們認識歷史與現實中的性別問題提供了一定的解釋框架，拓展了人們的思維空間；另一方面為現實社會的改革和未來女性文化的建構提供了多種可供選擇的現實路徑。