被縫合的家國想象：21世紀以來“黃河影像”的話語建構

郎 靜，顏筱男

(河北大學 藝術學院，河北 保定 071002)

從地理上來講，黃河是“我國的第二大河流。上源馬曲出青海省巴顏喀拉山脈雅拉達澤山東麓約古宗列盆地西南緣，東流經四川、甘肅、寧夏、內蒙古、陜西、山西、河南等省區，在山東省墾利、利津兩縣間入渤海。全長5 464公里，流域面積75.24萬平方公里。”[1]342從時間上來講，最早記載黃河的文獻可以追溯到《尚書·禹貢》，其中黃河成為九州劃分的重要地理標識。“冀州：既載壺口，治粱及岐”，“濟、河惟兗州：九河既道，雷夏既澤，灉、沮會同”，“荊、河惟豫州：伊、洛、瀍、澗既入于河”，“黑水、西河惟雍州”，在點明黃河與各州的關系之后，又記載了大禹治黃河水的路徑，“導河積石，至于龍門；南至于華陰；東至于厎柱，又東至于孟津；東過洛汭，至于大伾，北過降水，至于大陸，又北，播為九河，同為逆河，入于海”。不僅如此，《禹貢》中對黃河的記載還表現出極強的空間向心力，在九州之中的六州結尾處，分別記有“島夷皮服，夾右碣石入于河”“浮于濟、漯，達于河”“浮于淮、泗，達于河”“浮于江、沱、潛、漢，逾于洛，至于南河”“浮于洛，達于河”“入于渭，亂于河”的表述。[2]21-35因此，不難看出，在《尚書·禹貢》中，以“貢”字為導向，黃河不僅成為溝通九州之地理水脈，而且成為通向權力統治中心的必經之地。

地理上的橫貫、時間上的久遠與空間的向心力，共同塑造了黃河與國家、民族同構的神話。在抗戰時期，組曲《黃河大合唱》(1939)譜寫了黃河的氣魄，頌揚了中華民族千年文明之偉大崇高；黃河水攜帶著民族的熱血，凝聚了四萬萬同胞堅強不屈的抗戰精神力量；黃河畔的歌謠講述著侵略者踐踏之下千瘡百孔的祖國河山和流離失所的百姓境遇，而中華民族的兒女發出了“保衛黃河！保衛華北！保衛全中國！”令敵人膽寒的必勝怒吼，咆哮的黃河以其勢不可擋的偉力顯示出中華民族巨人般的戰斗激情。在社會主義建設時期，《黃河少年》(1957)以回望革命年代的方式，借由黃河題材的電影插曲，續寫了抗戰時期保衛黃河與保衛祖國的象征同構；《黃河飛渡》(1959)則立足于社會主義建設時期，黃河作為要被人力征服的自然對象而出現，橫渡黃河、開山通渠的成功不僅表現了當時建設者的驕傲與自豪，而且也表現出改造黃河與建設祖國的象征同構。如此保衛和建設的“家國同構”象征也延續到了改革開放時期和1990年代轉型期的黃河影像表意。在《黃河之濱》(1984)中，故事時間從“大躍進”跨越到改革開放之后，經歷十年浩劫的縣委魏書記倒在了他主導建設的引黃閘竣工的慶祝現場，其骨灰灑在了他奮斗過的黃河水中。影片結尾，導演以空鏡頭特寫涌動的黃河水，不僅凝聚著家人和百姓對好書記無盡的哀思，更凸顯了改革開放之路的勢不可擋。1999年上映的《黃河絕戀》將故事時間設置在抗日戰爭時期，以一個美國飛行員的回憶敘事展開，黃河見證了國仇家恨、民族大義、異國愛情、犧牲與拯救，影片以逐漸升起的鳥瞰鏡頭，將異國人對愛人的思念和對中國軍民護送的大義融于壯闊浩大的黃河水中。

隨著時代的變遷，在21世紀以后的黃河影像中，黃河水所承載的“家國同構”的象征意義逐漸消解，取而代之的是被縫合的“家國想象”。下文將結合《黃河行歌》《黃河喜事》《山河故人》《俠路相逢》等幾部經典影片進行分析。

一、《黃河行歌》：救贖的空洞

在文學詩詞里，行歌指的是寫作時的一種情狀，即作者歌唱路途中所見所感。范仲淹的“行歌春滿路，坐歌春滿園”，陸游的“孤村小市負薪歌，造物其如此老何”皆以《行歌》為詩名，記錄其途中所見所感。影片《黃河行歌》(2003)單從片名上看，點明了出行所見之空間，而黃河本身所承載的自然人文屬性自古便是文人墨客所反復歌詠的對象，但在影片中，片名本身的詩意和影片故事的生硬形成了一個有趣的錯位。

《黃河行歌》中主人公孫生標與黃河發生關聯的起因是他失手捅傷了騷擾妹妹的公司老板，驚慌中逃上了黃河灘養魚人磊子的貨車。來到黃河灘后，他化名黨樹標，在躲避公安、黑惡勢力尋找的同時將自己的專業知識學以致用，幫黃河灘上的漁民們渡過了多次危機，被漁民接受認可，也逐漸得到單親媽媽毛明枝的芳心，而毛明枝恰好也是磊子心儀的對象，形成了該片主要人物的三角關系。面對磊子拿刀直指，黨樹標毫無畏懼地擋在毛明枝身前，向磊子現身說法，磊子掉頭離開。第二天，曾經的情敵磊子拿著酒來找黨樹標和解，相約為兄弟，三角愛情的矛盾就此化解；而在黃河灘頓悟的黨樹標決意去投案自首，磊子和毛明枝一起陪著他來到公安局，事件矛盾也就此化解。影片的結尾，黨樹標因防衛過當和主動投案被判緩刑，黑惡勢力得到了應有的懲罰。毛明枝帶著女兒和灘民們一起來接獲釋的黨樹標，囑咐女兒以后要改口叫“爸爸”了。至此，黨樹標收獲了毛明枝的愛情、磊子的友情和“女兒”的親情。而在情感的救贖、完滿的家庭大團圓和掃黑除惡的國家意志彰顯的結局中，當我們再來關照影片的片名時，似乎“黃河”成為了可以被替換的能指，其不僅帶有濃重的拼貼痕跡，而且缺少經由影像語言構成人物被救贖的內在生命體驗。

2000年12月11日，全國“打黑除惡專項斗爭電視電話會議”在北京召開，這是繼1983年“嚴打”以后少見的專項行動，這一行動直到2003年4月才宣告結束。經此行動，“全國公安機關共打掉黑社會性質組織631個，打掉惡勢力團伙14 000多個，抓獲涉案成員10萬多人，破獲刑事案件15萬多起”，[3]這次嚴打被公安部評選為2001年十大公安新聞之首，[4]足可見其當時影響之巨大深遠，也因此被作為現實主義的創作題材引入到電影《黃河行歌》的關照中。掃黑除惡的現實性與大河母親的象征性本應構成影片豐富的背景和內核，但影片中人物矛盾關系生硬地和解，黃河意象的能指化處理，黑惡勢力與情感救贖之間的去張力化設置，以及為賦“團圓”強說“情”的結局設定，都無法承載黃河厚重的象征內核所釋放出的救贖的力量，而“空洞”則成為新世紀以來“黃河影像”敘事的硬傷之一。

二、《黃河喜事》《山河故人》：全球化的困境

21世紀初，隨著中國正式加入世貿組織，全球化對大眾日常生活的影響也生動地成為電影敘事的新現實語境，而作為具有家國象征的黃河無疑會成為電影創作者試圖彰顯勢不可擋的全球化的表意體。

影片《黃河喜事》(2009)由山西電影制片廠發行，故事時間跨越了抗戰、建國、改革開放三個時期，黃河壺口瀑布見證了黃河邊上一家三代人的“成家”故事。在“奶奶成家”的故事中，黃河第一次出現。張蘭花與王天亮私定終身，懷有身孕，但卻要被迫嫁給地主劉家已經病入膏肓的兒子。兩人在逃跑的途中，被劉家家丁抓住，綁到了黃河邊上。就在王天亮要被推入黃河的一刻，解放軍及時出現救下了二人。黃河的第二次出現，成就了奶奶真正意義上的“家”。被救后的王天亮決定跟隨解放軍保家衛國，后來在渡江戰役中犧牲了，張蘭花靠著黃河邊上丈夫留下來的一家面館，獨自將兒子王平安撫養長大。在第二代“父母成家”的故事中，王平安愛上了地主家的女兒劉桂蘭，因階級成分和兩家舊怨，張蘭花堅決反對兒子的婚事，萬般無奈之下，王平安帶著劉桂蘭私奔，對著黃河壺口瀑布拜了天地。離家一年后，逃婚的兩人帶著孩子重新回到了家里。而整部影片也是以這個叫王貴的孩子長大后的講述引出了前兩代的成家故事，因此“王貴成家”也就成為本片著力表達的敘事段落。

在第三代“黃河喜事”中，美國媳婦香香作為全球化的符號被帶入到“黃河”文化的語境中，導演設置了兩個有趣的“家”的敘事點來試圖完成全球化語境中“國”的自洽敘事。第一個敘事點是占有話語權的奶奶身體的隱疾——便秘。從醫學上來講，便秘屬消化系統疾病，意指人身體不通暢，結于內部，有脹痛感；而當這一概念擴大到作為一個有機體的社會時，意指新事物在注入、刺激、融合時，所造成的人們思維方式的驚遽感。而影片中，導演賦予美國媳婦以中醫針灸的神技，在想象性地排解人身體脹痛感的同時，全球化之于社會機體的驚遽感就被遮蔽掉了。而對驚遽感的遮蔽在第二個敘事點——中西合璧婚禮中得以進一步加強。美國媳婦香香口中一句簡單的“入鄉隨俗”成為中國人在全球化起始階段對他者文化一廂情愿的無差別想象。在婚禮儀式的“顛轎”環節，香香因承受不住顛簸的嘔吐，讓奶奶想到了當年懷著孩子的自己，不禁放聲大笑。家中“第四代”即將出現的暗示為影片畫上句號，也宣告了傳統中國“家倫理”有機體對全球化刺激的接收。

如果說在《黃河喜事》中，黃河所承載的“家國”以大團圓的喜事而自洽，那么在《山河故人》(2015)中，黃河所承載的“家國”則以一幅油畫《黃河頌》(1)《黃河頌》創作于1972年，是畫家陳逸飛的政治任務也是其成名之作，描繪了一名紅軍戰士，手持步槍，站在黃河旁的山嶺上，笑傲山河，具有濃重的革命英雄主義色彩。這副作品1996年在香港以128.5萬港幣售出，之后在2007年北京嘉德春季拍賣會上又以4 032萬元人民幣成交，開創了當時中國內地油畫拍賣最高的成交記錄。撕裂了全球化想象的自洽。

黃河之于賈樟柯而言是故鄉，更是情之所結的“疙瘩”。在《山河故人》中，他設置了三個故事時間節點——1999年、2014年和2025年。油畫《黃河頌》醒目地出現在2025年主人公張晉生移民澳大利亞后的別墅墻上，而與土黃色調油畫形成鮮明對比的別墅是以白色調為主，呈現出高端的科技質感。對于張晉生而言，畫中的黃河是他與“家國”的唯一連接點。在過去的敘事段中，張晉生、梁子和沈濤構成了一組情感中的三角關系。張晉生新買的小轎車引起了沈濤的興趣，三人相約一起到黃河邊兜風。在張晉生的指導下，初次練車的沈濤將車撞在了“黃河第九灣”的石碑上，此時黃河成為了這段三角戀情的見證者。后來，張晉生與梁子發生了激烈的情感爭執，甚至從煤礦上拿出了炸藥，企圖炸死梁子。沈濤得知后及時阻止，冷靜后的張晉生將炸藥放在冬日黃河浮冰的縫隙中，沈濤引爆了炸藥，并暗自作出了情感的選擇。此時，黃河又成為沈濤和張晉生家庭關系建立的見證者。然而在兒子到樂出生后不久，這一關系就宣告破裂，張晉生再婚后帶著兒子移民澳大利亞，沈濤一人留在汾陽家鄉。但在未來的板塊中，偌大的所謂“家”的別墅里，只有張晉生和兒子兩個人，且父子之間的代際隔閡使得兒子離開了別墅。當同為澳大利亞移民的山西老鄉問張晉生有沒有回去看看的打算時，張晉生卻不置可否地以“再說哇”終結了這一話題。[5]在這里，不難發現，油畫《黃河頌》所象征的革命意志，黃河所凝結的家國情感以及中國傳統根深蒂固的父子倫理統統被解構掉了，全球化作用于人際情感的另一面以斷裂的方式刺痛了人們的眼球。

無論是《黃河喜事》中由外至內的對驚遽感的遮蔽，還是《山河故人》中由內移外的對宏大感的抽空，都暴露出中國在全球化起步階段所面臨的困境和對困境的“想象性自洽”，這也成為21世紀以來“黃河影像”敘事的硬傷之二。“所謂自洽意指自成體系，自我適應，自我完善。著眼于自身卻不代表拒絕外部文化，而是有極大的包容性與融合度，有極強的學習與調適能力”[6]67。

三、《俠路相逢》：綠水青山難掩平面之殤

影片《俠路相逢》(2019)以警察追尋被盜的石峁遺址玉器為線索，故事架構于黃河晉陜峽谷的空間之中，講述了一個橫跨二十年的江湖恩怨故事。這一江湖恩怨中有為“國”犧牲的警察，有為揭開“父親”犧牲之謎而與悍匪周旋的女兒。

從片名來看，“俠路相逢”由成語“狹路相逢”演繹而來，一字的轉變也凸顯了影片主題的著力點，即“俠”。對“俠”的表述最早見于韓非子《五蠹》：“儒以文亂法，俠以武犯禁，而人主兼禮之，此所以亂也”，這里首先點名了“俠”所具有的“武氣”。顧頡剛在《武士與文士之蛻化》中以“儒重名譽，俠重義氣”[7]88，進而點明了“俠”之“武氣”以“義”為重；從故事發生的空間來看，石峁遺址“位于陜北神木縣高家堡鎮東，屬新石器時代晚期，1976年被發現，是截至2012年12月，在陜北發現的規模最大的龍山文化晚期的人類活動遺址，距今約4 000年左右，出土了大量玉器。”[8]80北方的中華文明沿黃河及其支流而發生發展，石峁遺址出土的玉器不僅為黃河文明的起源探索提供了全新的考古資料，而且成為黃河名片上的一處重要標識。影片的導演將鏡頭聚焦于“黃河”“家國”“俠義”，本應依托厚重的黃河文明和源遠流長的黃河水來凸顯江湖恩怨之“俠”和舍家為國之“義”的主題，結果卻并不盡如人意。

首先，故事的架構和黃河文明本身聯系并不緊密，流于平面。影片的敘事是以石峁遺址的被盜古玉為線索展開，但是影片本身對于石峁玉石的描繪卻十分有限，僅在邵兵所飾演的警察蔣漢進入酒店搜查時，通過酒店掛壁式電視中播放的宣傳片使得觀眾獲得了對石峁遺址有限的認知。隨著情節的推進，有兩條以石峁玉器為核心的故事線索：一條是在現實層面上以蔣漢為首的警察追查盜賣玉器的悍匪秦晉；另一條是在回憶層面上引出了二十年前在爭奪玉器的警匪槍戰中犧牲的戰友以及戰友留下的孤女。但縱觀影片，石峁玉器的精美和價值并沒有轉化為直接的視覺語言，降低了警匪爭奪文物的緊迫性與為國舍家的信念感，弱化了“俠”之大義，從而導致了影片節奏松散，情節推進動力不足。

其次，晉陜峽谷中的黃河水只停留在“景”的層面，并沒有參與到人物的情感和心理矛盾敘事中。影片中，黃河及其兩岸的景物拍攝手法并不是穿插于敘事中的視點鏡頭，而是以轉場空鏡頭的形式表現。例如在幾次現實與回憶之間的切換，都使用景別較大的空鏡頭進行過渡。以這樣的方式來切換敘事時間，既不能很好地突出黃河影像與人物情緒之間的張力，也有討巧之嫌，在鏡頭設計上不夠細膩，更像是紀錄片，失去了劇情電影的鏡頭特點。

除了轉場的黃河鏡頭外，影片中對于黃河景觀的集中表現還出現在敘事的高潮部分。橫跨二十年的謎團在波濤洶涌的黃河邊被解開，警匪間的激烈追逐在煙波浩渺的黃河上展開。二十年物是人非，矛盾沖突在話語間爆發，但追逐戲中的“黃河”卻顯得“太美”，以至于消解了黃河所承載的厚重感。例如秦哥和蔣叔的快艇追逐戲：大約三分鐘的時間雙線剪輯，快艇追逐和公路上的快車堵截。快艇追逐這樣的情景設置本身，就是利用獨特的自然地理環境來安排橋段，理應發揮場景的優勢，但是導演卻選擇了近半分鐘的遠景航拍，兩艇的距離相距較遠，削弱了戲劇的沖突感。在蔣叔剛上艇時切了中近景拍攝，但是在剪輯上，近景人物和岸邊石壁交叉出現，表意并不明確，既不能體現黃河的壯闊，也不能推動矛盾沖突的進一步激化。

如此安排，一方面是體現“綠水青山”的生態理念在黃河環境的治理上的顯著成效，是電影藝術使命感和責任感所在。正如主創在接受采訪時所言：“2 000里的晉陜大峽谷，我們從起點、內蒙的老牛灣，拍到終點、陜西的龍門，可以說是不畏艱辛，不懼危險。很多好看的黃河鏡頭，其實拍攝非常危險，為了得到最好的角度，攝影機就架在幾十米高的懸崖河岸上，導演和攝影組的人相互牽扶著，一步之外就是筆直的懸崖和滔滔河水。”[9]但另一方面，對電影而言，鏡頭的“好看”要建立在故事情節的敘事上，立足于塑造典型環境中的典型人物。而反觀本片，從敘事架構到鏡頭拍攝，黃河深邃的歷史感被削弱，多了一份平面的無力感，黃河景觀的展現空洞且重復，黃河文化沒有觸及到影片的主題內核——“俠”之大義。

黃河是中華文明的發源地，具有獨特的歷史文化風采，立足黃河一帶的文化地域特性，本可以深厲淺揭地進行影像文化創作，由于影片中對于黃河影像文化的運用不得當，致使黃河淪為敘事背景板和傳播噱頭。拍攝者沒有深入探究黃河的文化意蘊，很難使黃河文化通過影像的方式得到有力的傳播，因此，黃河影像的平面化成為新世紀“黃河影像”敘事的硬傷之三。

在2015年進行的一次中國電影觀眾調查中，對“觀影期待”調查的結果如下：“有25.7%的觀眾認為滿足感來自于電影滿足情感愉悅或宣泄，有22.7%的觀眾認為滿足感來自于電影帶來的視覺奇觀感受，有19.9%的觀眾認為來自于電影賦予的藝術性或思考價值，有17.4%的觀眾認為來自于電影能夠貼近現實生活，還有13.1%的觀眾認為滿足感來自于電影能夠提供流行話題。”[10]259從以上數據中，我們不難發現，有超過60%的觀眾將觀影的目標定位于“感官的享受”；而對于電影的藝術價值和反映現實的訴求則不足30%。正是在這一“感官化”的訴求之下，電影變得越來越“美”，其內在真正的生命體驗變得越來越“空”，而使“美”和“空”能夠看似完美并存的就是齊澤克所說的意識形態強大的縫合能力。

在齊澤克看來，“意識形態的縫合”是“通過某個‘扭結點’(nodal point)的干預，眾多‘漂浮的能指’(floating signifiers)、眾多‘原意識形態因素’(proto-ideological elements)組成了一個統一的場域(a unified field)。‘扭結點’即拉康所謂的‘縫合點’(point de capiton)，它把眾多漂浮的能指、原意識形態因素‘縫合’在一起，阻止它們滑動，把它們的意義固定下來。”[11]107也就是說，縫合的對象是表層的浮動的能指，至于深層的所指是什么已無關緊要。人們樂意在電影的感官體驗中釋放自己的情緒，人們也無比享受祛魅的景觀電影所帶來的巨大幸福感；但當屏幕漸黑，人們走出影院又投身于庸常的生活中時，景觀電影恰恰構成了社會意識形態壓抑的隱性的策略，還有什么是比美麗的景觀更有效的致幻劑嗎？

四、結語

2021年是“十四五”規劃的開局之年，黨的十九屆五中全會明確提出了到2035年建成“文化強國”的目標，特別是在世界百年未有之大變局下，電影影像將繼續在國家文化建設中擔負著對內整合民心、對外宣傳國策的雙重任務。習近平總書記在黨的十九大報告中提出“講好中國故事，展現真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力”的要求。“講好中國故事”以“中國”為時空坐標，以“故事”為媒介，以“講好”為最終落腳點。“中國”的大時空坐標是由每一個具有中國地域文化和地方特色的小坐標構成，“黃河”就是其中極其重要的地域表征。習總書記在黃河流域生態保護和高質量發展座談會上強調，“要推進黃河文化遺產的系統保護，守好老祖宗留給我們的寶貴遺產。要深入挖掘黃河文化蘊涵的時代價值，講好黃河故事，延續歷史文脈，堅定文化自信，為實現中華民族偉大復興的中國夢凝聚精神力量。”[12]而面對新世紀以來已有黃河影像話語的空洞、混搭和平面化處理的現狀，如何講好黃河故事則成為我們迫切需要回答的問題。

講好黃河故事，首先要恢復黃河所具有的家國象征體系，立足于以“家”“國”為創作內核的“像以載道”，這里的“道”是在典型環境中塑造典型人物，使得黃河構成人物內在的生命體驗；其次是打通黃河文化的互文體系，深耕于以“文學性”“經典性”為創作立意的“像以載識”，這里的“識”是影像語言的縱深感，突出黃河之于中華民族的信念精神；最后，賦予黃河影像以媒介的功能，致力于以“全球化”“共同體”為創作遠景的“像以載意”，這里的“意”是意蘊、意境，是言有盡而意無窮的回味與靜思，向世界彰顯中國的文化名片。經由“道”“識”“意”的注入，黃河影像將扭轉被縫合的困境，真正地將“人”“家”“國”融而同構，在“十四五”的新征程中助力于社會主義文化強國的建設。