社會記憶、身體操演與影視人類學方法及實踐
——基于白馬藏人影像志創(chuàng)作的反思

■ 盧芳芳

感官民族志是隨著感官人類學(anthropologyofthesenses)的出現(xiàn)而出現(xiàn),是對視覺中心主義(occularcentrism)、文本中心主義(textcentrism)強勢地位的批判。①感官民族志的“具身體現(xiàn)”是指:身體是知覺和理智等精神現(xiàn)象得以產(chǎn)生的媒介,我們通過身體體驗世界,也賦予這種體驗以意義。感官民族志的“具身性”描寫,如何在影視人類學學術實踐中得以呈現(xiàn)？本文試圖以為期一年的田野調查為基礎,從白馬藏人影像民族志實踐為切入點,根據(jù)本土人的儀式操演特征、個體的身體實踐傳承社會記憶,結合學理與實踐,綜合探討感官民族志的“具身性”在影視人類學學術實踐中的呈現(xiàn)。筆者試圖通過影像志創(chuàng)作探討如下議題:個體的身體實踐如何與集體的社會記憶聯(lián)結起來?進而涉及到具身感的感官民族志,如何以影視人類學的學科路徑呈現(xiàn)?

一、拍攝緣起:社會記憶與感官民族志

傳統(tǒng)意義上的記憶傳播技術,包括口頭、文字書寫和身體操演等。保羅·康納頓強調記憶中被忽視的身體維度,他認為記憶是通過體化和刻寫的方式沉淀于身體之中的,這可以與阿斯曼、哈金等人的觀念相媲美。意義不能被簡化為身體活動范圍之外,屬于另一個“層面”的符號。習慣是一種知識,是手和身體的記憶。在培養(yǎng)習慣的時候,恰恰是我們的身體在“理解”。②保羅·康納頓在《社會如何記憶》中,提出身體操演的概念,他指出:“紀念儀式和所有其他儀式存在兩個共同特征:形式主義和操演作用(perfomativity)。它們作為記憶手法有效地發(fā)揮作用,這主要是因為它們擁有這些特征。”由于紀念儀式明確涉指原型人物和事件,無論人們把這些理解為歷史存在還是神話想象,儀式重演特征對于重塑社群記憶是十分重要的特質。③

感官民族志在方法實踐上會更多地利用視覺和聽覺等技術。從這個角度看,影視人類學學科對于感官民族志的學術實踐,具有天然的技術優(yōu)勢。正如學者SarahPink在《做感觀民族志》著作中指出:“作為參與式觀察的感官民族志,與其被簡單定義為參與和觀察的雜糅,更應該視為由具身的、置入的、知覺的、移情性等觀念構成的學問。”④

聚焦感官民族志的國際影視人類學實踐,哈佛大學盧西恩·卡斯汀·泰勒于2006創(chuàng)建的民族志實驗室(SEL)可圈可點。該機構旨在促進美學和民族志的創(chuàng)新結合,它使用模擬和數(shù)字媒體、裝置和表演,探索自然和非自然世界的美學和本體論。利用藝術、社會科學、自然科學和人文科學的觀點,SEL鼓勵人們關注世界的許多方面,包括難以用語言傳達的有生命體與非生命體。通過SEL制作的電影、視頻、攝影、留聲機和裝置作品已在世界各地的大學和學術會議上展出。在SEL制作的電影和視頻被選入柏林、洛迦諾、紐約、多倫多、威尼斯和其他電影節(jié)。近十年,其實驗室出品的影像志《香草》(Sweetgrass,2009)、《利維坦》(Levithan,2012)、《人民公園》(People’sPark,2012)、《鐵道》(The Iron Ministery,2014)、《食人錄》(Caniba,2017)等曾在國內展映。有業(yè)界人士認為“進行此番影像實驗肯定了感官經(jīng)驗在人類跨文化交流中的作用,成為對感官和人類情感的現(xiàn)象學式探索,“‘化身’影像是哈佛感官民族志實驗室作品中最為鮮明的特征”。盧西安·泰勒曾提出:“如果(民族志)電影根本不試圖說話會怎么樣?如果電影不僅構成關于世界的討論,而且代表了對于世界的感知又會怎樣?如果電影不是為了說話而是為了呈現(xiàn)會怎么樣?如果一部電影不僅試圖描述更是試圖去描繪又會怎么樣?那么,如果它不僅提供‘簡短描述’,而且還提供‘深刻而豐富的描繪’,那又會怎么樣?”⑤

影視人類學的研究對象是開放的生活,事先準備的調查提綱難以反映那些日日新的細節(jié);切實的田野調查使田野工作者獲得了真正的體悟和體驗,加入不可重復的生活過程。例如2018年7月11日,筆者在白馬藏族鄉(xiāng)以影視人類學視角調研時⑥,忽遇建國以來特大暴雨,大雨引發(fā)洪澇災害,夜間泥石流沖垮村民的二層房屋，從上游沖下的木頭堵在村口、沖垮寨門,通訊中斷、網(wǎng)絡不通。鄉(xiāng)政府、村民立刻集結一線救災,日常以旅游接待為日常生活的村民們瞬間手執(zhí)門板排水，手握鋼鋸鋸掉堵在河道中的木頭，齊心合力守護家園。調研提綱很難預見這些突發(fā)場景。影像志的田野調研工作是個漫長、瑣碎的過程。在構造“具身性”民族志過程中,筆者與當?shù)厝嗽诠餐?jīng)歷中生出的互動性、差異性、共通性一同發(fā)揮作用。“融入”與“跳出”又使得自身不斷在掛職干部與研究者身份之間來回切換,掛職干部身份的“融入”有助于筆者在當?shù)匮杆佾@得進入現(xiàn)場的合法性,而人類學訓練又使得筆者在實踐中得以無意識地“跳出”,關注當?shù)厝说摹爸黧w性”,于無聲處產(chǎn)生問題意識與學術關切。

作為個體的身體實踐,如何聯(lián)結集體記憶?如何以影像民族志聯(lián)結集體記憶、傳遞反思與生產(chǎn)知識?現(xiàn)從方法論的角度,歸納如下:

首先,通過記錄當事人口述歷史的影像志是保留集體記憶的重要路徑。保羅·康納頓在《社會如何記憶》中指出:“事實證明,或多或少屬于非正式的口述史,是描述人類行為的基本活動。這是所有社群記憶的特征。”他提出“當我們成功地識別和理解別人的所作所為時,我們把某個事件、情節(jié)或者行為方式,放到一些口述史的脈絡中”。⑦布洛赫也曾經(jīng)指出:“言語的習俗構成了集體回憶最基本同時又是最穩(wěn)定的框架。然而,這個框架又是相當松散的,因為它并不包括那些稍顯復雜的記憶,而只保留下了我們的表征中一些孤立的細節(jié)和不連續(xù)的因素。”⑧同樣,以口述史為主的影像志的不足之處在于:以言語活動為主的描述難以容納較為復雜的社會記憶,因為這里涉及諸多非語言細節(jié)與稍顯復雜的記憶,比如難以描述不具備統(tǒng)一模式的儀式過程,對此,影視人類學者需要對此作進一步探索。

其次,著眼于日常生活實踐完成對集體記憶的“濃描”,是聯(lián)結集體記憶的重要方法。通過記錄當?shù)胤俏镔|文化遺產(chǎn)的影像志《岷山深處白馬人》,筆者試圖展現(xiàn)當下平武白馬藏人生存的自然環(huán)境與他們的日常生活、白馬藏人自身對發(fā)展的訴求并描述在文旅融合背景下民族地區(qū)鄉(xiāng)村振興的內部細節(jié)。影片的焦點場景包括:白馬藏人村寨婚禮的前后過程,猝不及防的特大暴雨泥石流,中國扶貧基金會幫扶的鄉(xiāng)村民宿由創(chuàng)意到落地的過程,村民自發(fā)組織的文化傳習活動,當?shù)卮汗?jié)民俗活動——盛大狂歡“跳朝蓋”。這些場景從不同角度、從不同的時間和地點,勾勒出了當?shù)氐淖匀画h(huán)境、生態(tài)智慧與日常生活,反映鄉(xiāng)村振興中政府、公益力量、村民三者之間的博弈共生關系,呈現(xiàn)村落生活中的精神和物質的層面。在這三者之中,當?shù)厝说摹爸黧w性”得到充分呈現(xiàn),是影像志重點關注的部分。當?shù)厝俗陨砣绾慰创車沫h(huán)境、變化,當?shù)卣衷鯓用撠毠浴⒍喾綆头?村民又如何傳習文化、如何表達發(fā)展訴求等等,則作為背景化處理,試圖以影像手段從“具身性”角度,從日常生活實踐完成對集體記憶的濃描(thickdescription)。

二、知識生產(chǎn):文化尊重與鄉(xiāng)土實踐

影像民族志《岷山深處白馬人》作品拍攝于2018年5月至2019年11月,田野作業(yè)時間為一年半左右,同時呈現(xiàn)四川平武白馬藏人的鄉(xiāng)村振興過程中的文化變遷進程。影像志呈現(xiàn)出在村寨舉行的婚禮過程,從前一天宵夜(按當?shù)卣f法婚禮的前一天叫做宵夜)村民搭舞臺歌舞聯(lián)歡到婚禮開場前的白莫祈福念經(jīng),從婚慶公司主持的儀式到身著傳統(tǒng)民族服裝的父親挽著女兒走紅毯到結束之后逐門逐戶喝轉轉酒,這套民族文化與西式婚禮的結合,展示了傳統(tǒng)的新化身,折射出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的無縫對接;而民宿落地過程,影像志觀照到當?shù)刈迦说脑V求與表達,關注當?shù)厝艘院畏N方式付諸實踐。對于康納頓提出的身體實踐與儀式操演,神圣性與世俗性的呈現(xiàn),影片則通過“跳朝蓋”活動在兩個不同村寨的呈現(xiàn)來完成,試圖通過影視人類學的最終畫面來呈現(xiàn),傳達知識生產(chǎn)與學術關切。對于該動態(tài)過程,現(xiàn)從人類學角度歸納總結兩點:

第一,學術人員要以人類學的整體觀視角進入社區(qū)，隨時恪守學術倫理，基本工作原則為尊重文化。在此基礎上,通過現(xiàn)象的描述呈現(xiàn)出理論反思、知識生產(chǎn),這樣的影像作品本身要有對生活的深刻理解與“深描”(thickdescription)能力,同時具備解釋性結構,在建構公共過程中完成知識生產(chǎn),以影像力量闡釋“地方性知識”,運用影像手段完成“寫文化”的田野過程,使作品具備“言在此而意在彼”的內在品格與邏輯脈絡。

人類學知識的生成是一個涉及諸多不同且不斷發(fā)展的方法的動態(tài)過程;出于道德和實踐原因,知識的生成和運用應以合乎倫理的方式獲得。“人類學研究者在執(zhí)行和公開其研究或發(fā)布其研究成果時,必須保證不傷害與其一道工作、開展研究或實施其他專業(yè)活動,乃至被合理推斷為可能受其研究影響的人員的安全、尊嚴或私密。”⑨未經(jīng)過當事人許可公開出版當事人隱私,在非虛構寫作中實際存在,而在人類學的研究中格外需要避免。這體現(xiàn)在影視人類學研究的過程中,大量的內容根據(jù)當事人的需求得以隱匿。在影視人類學科這一直接通過鏡頭說話的研究中,從若干年田野經(jīng)歷中,應以文化尊重的態(tài)度出發(fā),這點在田野工作中常常不期然地呈現(xiàn)。在2019年11月的田野調查中,不期然遭遇一位白馬藏人、省級非物質文化遺產(chǎn)傳承人的去世,筆者趕往喪事籌備活動時,縣電視臺提出希望趕來拍攝的要求,族人商量之后拜托筆者委婉拒絕一事。筆者在現(xiàn)場與族人一道商議逝者悼詞,親歷送葬場面,但出于倫理考慮,該部分影像并未納入影像素材之中。值得提出的是:這里決定畫面內容是否被呈現(xiàn)的首先是倫理原則,而非事件本身的戲劇性。

“一個真正好的編導,不可能在那兒又完成地道的文化記錄,又完成特別炫的文化傳播,這時一個導演的腦子里是裝不下這兩件事兒的。”⑩因此,立足于“非物質文化遺產(chǎn)”保護記錄的影像志,從學術角度看重點顯然偏于文化記錄,而非文化傳播。拍攝《龍?zhí)锻萼l(xiāng)》的李德君老師曾明確提出:“確定影視人類學是一個實踐科學而不是一個理論科學,它嚴格意義上是實踐科學,你如果脫離了實踐,人類學就說不上。”因此對于影視人類學的方法反思,無論如何不是一個“從理論到理論”的過程,而是從田野作業(yè)中產(chǎn)生知識、寓理論對話與作者觀點于畫面背后的知識生產(chǎn)過程。

第二,在文化尊重原則之上,多角度深描日常生活。影片亦聚焦于民宿落地的鄉(xiāng)土實踐。在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中,發(fā)展民族特色鄉(xiāng)村旅游,帶動農民致富,是實現(xiàn)鄉(xiāng)村振興發(fā)展的重要抓手。由中國扶貧基金會在平武災后重建之后介入的民宿修建實踐亦是文旅融合的典型選樣。在全域旅游背景下,2018年初,中國扶貧基金會選定在白馬藏族鄉(xiāng)駝駱加寨了投資修建民宿。中國扶貧基金會相關負責人認為:原定在下殼子修建民宿,政府建議建在上殼子(伊瓦岱惹村上寨,簡稱上殼子),但由于上寨村民反對,沒有達成統(tǒng)一意見,最后不得不調回下寨,因為兩次反復，導致重復設計、重出施工圖紙,造成一了定損失。中國扶貧基金會選擇駝駱加寨子,在于看重當?shù)匕遵R藏族文化獨具特色,不料落地平武,進展緩慢,然而上寨村民認為“(如建在上寨)破壞了古寨原有的風貌,裝修了之后再恢復就難了”,不認同基金會要在原先舊寨的基礎上裝修的條件,要求對方保留老寨原貌，另外選址另建新寨用于接待游客,建新寨的要求使扶貧基金會難以滿足。幾經(jīng)博弈,由于村民與鄉(xiāng)政府的意見未達成一致,最終尊重村民決定:確定在下殼子修建,就傳統(tǒng)建筑而言,保留傳統(tǒng)元素,保護白馬藏族文化特色。

這場民宿修建實踐中,影片試圖呈現(xiàn):當下村民的主體性在這場民宿修建實踐中得到充分展現(xiàn),在表達利益訴求中,村民們的博弈能力在增強,他們在與外界各色人等的交流中,逐漸獲得對老寨文化價值的判斷與認知,并合理、合法表達訴求,面對“被開發(fā)”的選擇,作出符合自身利益的表達。在這場博弈中,政府試圖干預基金會的落地選擇,而村民的訴求又反作用于最后的抉擇,扶貧基金會帶著善款，作為外來資源方,既要尊重政府、又要尊重當?shù)乩习傩?在這兩者滿意都之后開展工作。這三方互為主體,互為環(huán)境,互惠共生。影像志通過深描日常生活,傳遞對當?shù)厝?包括村民與政府)主體性的尊重。

三、身體實踐:具身操演與萬物生態(tài)觀

貝特森提出的關聯(lián)性模式是“元模式”(meta-pattern)，是模式的模式,每個模式是其他模式的全系濃縮,這種模式以小見大、以大容小,它提倡萬物關聯(lián),看似無關的草木昆蟲、山水自然,與人類發(fā)生關聯(lián),這種思維模式讓認知發(fā)揮作用,使人回歸自然,拒絕高高在上,努力建立新的分類系統(tǒng),形成新的萬物生態(tài)觀。影視人類學對“具身性”的描寫,不僅天生存在技術優(yōu)勢,而且能夠通過影像關聯(lián)“物感物覺”、呈現(xiàn),萬物生態(tài)觀、關聯(lián)心智與自然、實現(xiàn)心物互動、形氣神相連。

身體實踐是維系族群認同的重要手段。在關于“族群的特點到底是什么”的問題上,盧森斯的回答是:家系(genealogyical dimension)。家系總會和親族及家庭的隱喻交織在一起,這類“家隱喻”和“邊界”結合在一起,成為族群認同的主要根基。在筆者觀察到的儀式中,通過對每個家庭的動員組織與逐個造訪,將個人的身體實踐與家族記憶、社會記憶有效連接,節(jié)慶活動儼然成為白馬藏人族群認同的重要手段。如康納頓在《社會如何記憶》中提出,記憶或習俗以非文本或非認知的方式流傳。身體的社會構成有雙重含義。強調操演,尤其是習慣操演,對于表達和保持記憶的重要性,就是強調構成和建構的二義性。無論個人層面的身體實踐與集體層面的紀念儀式之間存在差異,還是社會記憶、紀念儀式以及身體實踐之間存在一種遞進的邏輯關聯(lián)。“跳朝蓋”這一具身操演的群體活動,既是白馬藏人表達和傳播社會記憶的重要方式,也是演示歷史記憶、整合村寨共同體的慶典儀式。

人類學操演的身體實踐,被劃分為刻寫和體化兩類,其中的體化實踐通過一整套連續(xù)的動作得以準確完成,借助習慣的形成與身體的體驗,助力記憶過程。在這里,記憶與身體體驗密切關聯(lián),這與各民族地區(qū)的傳統(tǒng)、地方性知識密切關聯(lián),如侗族“采歌堂”、苗族鼓藏節(jié)、景頗族“目瑙縱歌”、普米族“韓規(guī)”等,通過廣泛的組織動員,族人按照規(guī)定的儀式聚集之后、或吟唱、或宰牲、或起舞,這類體化實踐無不具備“以身體實踐助力記憶過程”的社會功能,借助的同樣是“習慣的形成與身體的體驗”,來關聯(lián)心智與自然，共同操演社會記憶。

感官民族志的“具身體現(xiàn)”是指:身體是知覺和理智等精神現(xiàn)象得以產(chǎn)生的媒介,我們通過身體體驗世界,也賦予這種體驗以意義。影視人類學家拉瑪爾(C.Lammer)認為,影片能夠將觸覺、味覺、嗅覺等感官體驗以影音圖像表現(xiàn)出來,通過事件記錄社會之美,激發(fā)觀眾的感官記憶和想象。筆者通過影像志展示2019年春節(jié)期間白馬藏人的“跳朝蓋”活動,記錄該活動之美,通過對白馬藏人的儀式生活的深描,描述白馬藏人的地方性知識,深刻理解他們的觀念。“跳朝蓋”作為春節(jié)節(jié)慶活動的重要組成部分,是“國家級非物質文化遺產(chǎn)”的當下體現(xiàn),它既是以血緣家族為單位舉行的祭祀活動,也是白馬人的一種包羅萬象的宗教祭祀舞蹈和文化娛樂活動,通過祭神、祭祖、驅鬼儀式和祭祀舞蹈,以求諸神保佑人丁興旺、六畜平安。通過這一系列關聯(lián)心智與自然的身體實踐,表達出對神山圣域的尊重、對祖先的緬懷、對吉祥幸福的追求,是萬物有靈觀念的體現(xiàn),形成“萬物生態(tài)觀”。對于“跳朝蓋”活動的復雜社會內涵,學者曾窮石曾經(jīng)做過概括:“維系白馬藏人族群記憶、整合社區(qū)共同體、應對社會變遷。”

2019年2月春節(jié)期間,筆者前往白馬藏族鄉(xiāng)伊瓦岱惹村與亞者造組村,觀察“跳朝蓋”儀式在這兩個村寨的不同呈現(xiàn)。伊瓦岱惹村的活動定于大年初五、初六兩天,亞者造組村則在安排在初八、初九。從組織的角度觀察,筆者發(fā)現(xiàn)該活動已經(jīng)由之前的單位因血緣家族村寨,成為由村委參與組織、神職人員(即白該)在儀式中發(fā)揮核心作用、官方與民間合力參與的社區(qū)活動。“跳朝蓋”的內容是關于族人祖先的業(yè)績和故事——演示白馬人自己的民族歷史,乃至更為具體的部落和家族的歷史。而這些行動本身,則是通過“身體操演”來傳遞的歷史記憶。關于過去的記憶,它既可以通過口耳相傳的歌謠、神話傳說來重構歷史,也可以通過儀式操演來實現(xiàn),體化實踐提供極為有效的記憶系統(tǒng)。而體化實踐的特別記憶效果,依賴于存在方式和獲得方式,他們不會獨立于他們的操演而客觀的存在。千百年來,囊括念經(jīng)、祭山神、出朝蓋、全寨集體歌舞樂等諸多動作元素的“跳朝蓋”這一身體操演活動,以“體化實踐”的方式活潑自然地存在于岷山深處,創(chuàng)造了屬于白馬藏人雄渾古樸的盛大慶典,體現(xiàn)了鮮明的民族特色和獨特的記憶方式與萬物生態(tài)觀。從區(qū)域民族研究的角度看,該文化片區(qū)相對集中,與陜甘交界的文縣、九寨溝的白馬人一道,共同創(chuàng)造了獨具特色、風格鮮明的白馬記憶。2019年2月,平武、文縣、南坪三方聚集召開會議,跨省申報“大白馬文化生態(tài)保護區(qū)”,試圖打破行政邊界,從整體角度傳承文化,這是新時代傳承族群記憶、保護非物質文化遺產(chǎn)的行政努力與縣域實踐。

關于重演性儀式語言(rhetoricofre-enactment)相關的表達方式,康納頓歸納為日歷類、口頭類和手勢類。關于重復性儀式語言,他提出“神圣時間”“神圣事件”“神話時刻”這些概念。跳朝蓋定于每年的正月初五到正月十六日,但具體到各地、各部落、各寨子、各家族等,皆因地制宜,有各自所謂的“神圣時間”。具體的時間則是一個對時(即24小時),也就是從頭天日落開始,到次日的日落時止。跳朝蓋程序包括“準備階段、念經(jīng)請神、驅邪攆鬼、神人共樂”這幾個組成部分。在念經(jīng)的白莫看來,他認為后面的唱跳都不如這個念經(jīng)重要,當?shù)匕自撜J為“最重要的就是這個念經(jīng)部分”。通常舉行活動的村寨要請來三位白莫,本村沒有的話要到外村去請,通常隨著儀式在不同的村寨陸續(xù)舉辦,白莫被邀請到不同的場合,趕場子一般忙碌不止。在為他們念經(jīng)而臨時搭建的帳篷里,一旦開始念誦經(jīng)文就不停止,所需食物被準時送來,并禁止女性進入該場域。

“朝蓋”是白馬語,本意是指面具,在儀式中,指代“戴著曹蓋面具的人”。在曾維益于1991年2月19日至20日記錄的《白馬藏族跳曹蓋實錄》中,“跳曹蓋”歷時24小時,是在春節(jié)大年初五太陽落山之時開始,直到初六中午結束。在儀式開始之前,要完成前期的準備工作:購買祭品(一頭活羊)、制作“霞道”、組織安排、場地選擇。

在“跳朝蓋”過程中,白莫第一次念經(jīng)、朝蓋出場的具體時間,均由打卦確定。在午夜準時燃放的鞭炮,朝蓋第一次出場時間,則屬于“神圣時間”范疇,而這一活動過程,則是對“神圣事件”的具體操演。2019年春節(jié)期間,通過對于白馬藏族國家級非物質文化遺產(chǎn)“跳朝蓋”在兩個村寨不同展演的觀察,筆者發(fā)現(xiàn):在沒有進行旅游開發(fā)的寨子與深度開發(fā)的寨子,二者的實際呈現(xiàn)效果存在巨大差異。這也說明:儀式操演在保持穩(wěn)定性的同時,隨著日常生活實踐,傳統(tǒng)的靈活性與文化再生產(chǎn)能力,隨村寨生產(chǎn)生活實際差異,產(chǎn)生了不同面向。在沒有進行旅游開發(fā)的伊瓦岱惹寨子,筆者觀察到:大年初五早上,在長長的念經(jīng)之后，白莫開始出朝蓋，人們聚集院壩,各種彩色經(jīng)幡迎風招展，人們齊聲高呼、相互應答之后,成群結隊祭拜山神,到了神山祭拜處,女性止步于木門外,不可近前,男性浩浩蕩蕩前去祭祀,唱歌列隊而歸。祭祀神山后,并沒有告一段落,而是繼續(xù)一家一家入戶,這活動集合全村所有的男女老少,全部參與其間。每到一家,只見朝蓋、白莫們率領村民盛裝成群結隊而入,鞭炮聲此起彼伏,一邊大聲呼喊一邊舞蹈，揮舞手中木劍，每到一家用力拍打木門,這拍打意為祛除邪祟,迎接新年。男性列隊在前,女性在后,進屋之后圍著火爐繞三圈,繼續(xù)唱歌跳舞,主事的白莫要在剪紙底下說對這家的祝福語,對每家每戶講的祝福都不同。每家每戶要準備好酒(或可樂)人人要喝。朝蓋、白莫先進門,女性在門外兩側列隊迎接,一邊口中念念有詞,待白莫做完法事出門后,人們繼續(xù)唱歌、喝酒、把人扔向天空、彼此祝福。一直走完寨子里的每戶人家,之后由一人背著一背簍葉子朝村口走去,傾倒在山下,鞭炮聲再起。人們繼續(xù)列隊跳舞,舞步模仿蛙、熊等各種動物,神圣與世俗、莊嚴與活潑、敬畏與祝福、祭祀與狂歡,諸多元素全部奇妙地混雜在一起,體現(xiàn)在外在生命形態(tài)上是剛健清新、古樸稚拙,經(jīng)文里勾連著天地人神一套體系。這里的人們千百年來都用這種方式，辭舊迎新,祭拜了山神、祖宗、家神、灶神的人們自然而然地感到一陣歡暢。

在影像志所呈現(xiàn)的儀式過程中,人們通過呼喊、舞蹈、“手持木劍拍打木門”、“繞火塘三圈”、再到“將一背簍葉子拋下山谷”“模擬蛙、雄等動物舞步”這一系列規(guī)定動作的身體實踐,模擬自然,聯(lián)結祖先,祭拜山神、祝福村民,勾連天地人神,展示萬物生態(tài)觀;將個體層次的身體實踐,在不知不覺間與集體層次的社會記憶悄然聯(lián)結,記憶得以傳承,歷史再度重演。而背簍里的葉子與自然密切相關,被朝蓋背到每家每戶,伴隨白莫逐家逐戶念經(jīng)過程,直到儀式結束之后,被倒進山谷低處。這個背簍里的葉子被傾倒進山谷的畫面被一路跟拍并記錄下來,這一組具備隱喻和聯(lián)覺(synaesthsia)的動態(tài)畫面顯示視覺媒介為人類學的變革提供經(jīng)驗,勝過文本描述。值得一提的是,“影視人類學注重的不是影視本身,而是滲透并且編碼于影視中的涉及文化的一系列關系。正像人類學可以解讀影視中的這些關系一樣,人類學也可以運用影視來建構作品,這些作品以一種更為豐富的知覺(sense)解釋文化是如何滲透和形塑(pattern)社會經(jīng)驗的”。通過關注該儀式的身體實踐、社會組織、具身操演、非語言細節(jié),以影視人類學的學科路徑關照村寨的公共活動,通過影像來展示神圣性的傳遞,個體的調動,萬物生態(tài)觀的呈現(xiàn),實現(xiàn)文化翻譯,真實描繪族人自發(fā)進行的身體操演,以整體性視角把握與村落的關系,連接心智與自然,實現(xiàn)形氣神的統(tǒng)一。

而在旅游開發(fā)較為成熟的亞者造組村,“跳朝蓋”則在初七、初八舉辦,活動的娛樂性質更為明顯,除了吸引游客、自娛自樂，村里自發(fā)組織朝蓋活動、殺羊,各家各戶集資、投工,年輕人除了跳民族傳統(tǒng)舞蹈,還有各種游戲,也有網(wǎng)絡主播游客在篝火旁趁著活動直播,兜售山貨。傳統(tǒng)上,跳朝蓋的活動,一旦開始就要連續(xù)跳三年。影片也呈現(xiàn)出對于“跳朝蓋”在兩個不同村寨的民俗實踐。在沒有進行旅游開發(fā)的寨子與深度開發(fā)的寨子的比較,呈現(xiàn)身體實踐與儀式操演的固定性與流變。后者在文旅融合背景下以旅游為目的而恢復傳統(tǒng),作為吸引游客的景觀存在。這也折射出社區(qū)傳統(tǒng)的關聯(lián)性與當下的市場需求,演化為相互依存的現(xiàn)實存在,這也是神圣性與世俗性在當下白馬村落的現(xiàn)實呈現(xiàn)。影像志也嘗試回答了如何通過儀式操演來傳承記憶這一問題,并試圖回到整體性的角度進行深描。

(本文系中國社會科學院民族所創(chuàng)新工程學科項目“中國西南地區(qū)傳統(tǒng)村落保護與區(qū)域發(fā)展影像志”〔項目編號:2019MZS007〕的研究成果。本文得到作者所在的影視人類學研究室龐濤老師的指導,在此致謝。)

注釋:

① 參見 D.Howes.ChartingtheSensorialRevolution.Senses &Society,vol.1,no.1,2006。

④ Sarah Pink.DoingSensoryEnthropology.SAGE Publications Ltd.2009.p.63.

⑤ 《“化身”影像:哈佛感官民族志實驗室的紀錄片嘗試》,澎湃新聞,https://www.thepaper.cn/newsDetail_forward_5363210,2019年12月28日。

⑥ 2018年5月,筆者成為中國社科院遣往四川綿陽掛職團一員,來到平武縣掛職民族宗教事務局副局長,希望能夠結合專業(yè)背景服務當?shù)亍Ｔ诮Y合本職工作的參與式觀察中,逐漸形成《龍州史話——又述平武民族工作及社會發(fā)展》影像志(于2019年10月由北京社科智庫出版)的基本結構,理出了白馬藏人非遺保護影像志的大體脈絡。

⑧ [法]莫里斯·哈布瓦赫:《論集體記憶》,畢然，郭金華譯，上海人民文學出版社2002年版,第80頁。

⑨ 定宜莊、汪潤:《口述史讀本》,北京大學出版社2011年版,第89頁。

⑩ 該段發(fā)言出自文化部民族民間文藝發(fā)展中心原主任李松談“國家影像志”,發(fā)言來自2019年于復旦大學舉辦的“流動的空間——中國影視人類學年會”會議發(fā)言。