“到農村去”：1933年國產電影的新景觀

周孟琪

(南京大學中國新文學研究中心， 江蘇 南京 210023)

1933年被稱為“電影的年頭”。30年代初期，外寇深入、國難日亟的緊迫形勢，給中國帶來空前的打擊，底層大眾面臨著巨大的生存壓力與危機。在新的歷史境遇召喚下，電影界展開了一場轟轟烈烈的“新興電影運動”。反映社會問題、具有時代價值的電影，逐漸取代好萊塢式外國片、才子佳人式愛情片和飛檐走壁的武俠片占據影壇主流。不僅創作領域風頭正盛，電影批評領域也有組織地開辟了良性的爭鳴場域。關注現實的呼聲中，部分左翼人士和“同路人”將目光投向了廣闊的農村。1933年2月《申報》出現如是新聞：“各影片公司‘到農村去’的空氣很緊張，于是各導演也編了許多關于農村風味極濃厚的劇本，大家都預備到農村去。同心的來創造國產電影的前途與光輝”[1]。

一、“到農村去”與電影界的轉向

“一九三三年是值得紀念的時代，也是電影開始走向軌道的時期”[2]。 “九·一八”事變和“一·二八”淞滬戰斗的連聲炮火，激發了民眾的抗日愛國熱潮。國內環境不容樂觀，關于自然災害的報導隨處可見，水災、旱災連年不斷。經濟市場瀕臨崩潰，軍閥混戰下苛捐、雜稅、兵役等社會問題屢見不鮮。“內憂外患”的社會狀況，使心憂國運的民眾，齊心呼吁“銀幕上應散布時局消息”，電影工作者也逐漸“從狹小的上層社會題材圈子里走了出來，面向大眾生活”[3](P1-9)，轉向關注現實。不僅明星、聯華等受左聯影響的電影公司擴展題材范圍，天一等老牌電影公司也開始拍攝社會問題劇，發揮電影的社會教化和思想宣傳功能。

對于左翼文化工作者和共產黨人來說，目光轉向農村是必然的選擇。早在“五四”時期，李大釗就已提出解放農民的必要。因為中國是傳統農業國，農民占勞工階級的大多數，“他們的苦痛，就是我們國民全體的苦痛”[4]。最先對這一號召做出反應的是文學領域，20年代末“農民文藝”已見端倪。改造農村的討論熱度空前，電影也在批評界的鞭策聲中，“自然要負起救濟農村的使命”[5]。1933年3月，程步高導演、夏衍編劇的《狂流》，首先將目光觸及鄉村。追隨左翼電影人的示例，1933年9月至12月，《狂流》《飛絮》《掙扎》《春蠶》《小玩意》《鐵板紅淚錄》《豐年》《鹽潮》《吉地》等農村題材電影接連完成攝制或上映，多由明星、天一、聯華等著名電影公司出品，其中五部編劇為夏衍、陽翰笙、阿英、鄭伯奇等左翼影人。作品集中描繪了農村嚴峻凋敝的生活圖景和農民受迫傾軋的生存秩序，具有社會剖析意識和民族國家的宏大敘事色彩。在“救亡壓倒啟蒙”的時代，階級分析話語自然成為思考的切入點，“生死場”式的鄉土景觀，在對帝國主義、封建主義、官僚資本主義“三座大山”的鞭撻中得以展開，主要呈現出以下樣態。

(一)農村破產

帝國主義入侵下，中國小農經濟自給自足的黃金時代一去不返，洋農產品傾銷，尤使得國內農業與手工業大受沖擊，“谷賤傷農”的社會現狀和農業蕭條，成為文藝工作者集體關注的焦點。1933年《現代》雜志編者稱“近來以農村經濟破產為題材的創作，自從茅盾先生的《春蠶》發表以來，屢見不鮮……本刊近來所收到的這一方面的稿件，雖未曾經過精密的統計，但至少也有二三十篇”[6](P275-277)。茅盾這部極具代表性的的小說《春蠶》，迅速被改編為同名電影，控訴外國商品傾銷下，中國傳統蠶絲業大受擠壓的逼仄境遇。類似主題的還有李萍倩導演、阿英編劇的《豐年》。該片通過展現佃戶王二叔等人豐收卻逢奸商降低谷價，進城販賣也收入無幾，既無法還交租賬更難保溫飽的悲慘境遇，發出“熟年尚且荒，荒年更不足”的喟嘆。在阿英編劇的另一部作品《鹽潮》中，男主人公炳生因為家貧母病、鹽商壓榨，不得已鋌而走險加入私販團體，險些被鹽警搜捕。《小玩意》則講述了桃葉村中以巧手制作玩具為生的葉大嫂，在戰亂年代家破人亡、最終形質瘋魔的悲慘命運。電影宣傳標語中連用四個嘆號以表憤慨——“暴露帝國主義經濟武力的侵略！抨擊軍閥余孽禍國殃民的罪惡！發揚中華民族艱苦卓絕的精神！負起改良手藝提倡工業的使命！”[7]。這些關于農村破產的描繪，真實展現了農民經濟窘困、資不抵債的生存苦況，主要的攻擊箭靶，仍是對帝國主義的鞭撻和對民族自救的呼喚。

(二)階級壓迫

30年代中國的政治社會陷入一片混亂，窮苦百姓掙扎于水深火熱之中。鄉村地主劣豪、官紳兵匪等腐敗昏庸的資產階級官僚，成為電影創作者大火猛攻的對象。《掙扎》中，地主耿大道因欠稻租將青年農民馮根發的父親活活打死，強娶根發青梅竹馬的愛人小蘭做妾。當根發與小蘭逃至上海后，耿大道又聯合小蘭的叔叔許榮，以誘奸為名誣告根發入獄，將根發的兒子棄于育嬰堂，企圖反抗的小蘭也慘遭殺害。《狂流》中的首富傅柏仁平日魚肉鄉里，為巴結縣長，阻礙女兒與鄉村教師劉鐵生的戀情。水災來臨時他以救災為由，搜刮錢財、騙取巨款，甚至在災民艱難求生時，雇小汽輪和縣長的兒子一起用望遠鏡賞景，全無良知。當水災再次來臨時，傅柏仁在以劉鐵生為首的農民斗爭下，淹沒在洪水的狂流里。自然的力量與民眾的力量合二為一，給予壓迫者以暴力的懲戒。與之類似的是《鐵板紅淚錄》中，四川鄉下惡霸孫團總，因強行勒索“槍捐”，引發全村農民的不滿和抗租抗欠的斗爭，最終落得被槍殺下場的講述。這些作品普遍流露出較為鮮明的階級意識，官僚地主、鄉紳富豪成為影片中最大的反派，農民與官僚地主的對立或趨附關系，成為判斷其是否進步的依據。但創作者激烈的革命熱情和主題先行的思想意識，也極易導致人物平面化、簡單化及情節模式化、空想化的困境。

(三)封建迷信

對封建社會中風水神權的迷信觀念和舊式婚姻制度的不良陋習的抨擊，也是農村題材電影常觸及的議題，其中亦流露出具有啟蒙主義色彩的批判意識。最具代表性的是1933年底完成攝制、1934年1月上映的有聲影片《吉地》。該片講述大地主許鴻業為其父尋覓下葬的風水“吉地”而花重金逼迫青年農民阿良遷墳、在許父病重之際迎娶阿良的愛人香姑“沖喜”，最終作惡多端反受其害的故事，“把這被人們疏忽了的重要事件，提了出來做題材，關于迷信風水，神權思想，沖喜……等的迷信觀念，充分地作有力的抨擊和揉毀”[8]。天一公司出品的《飛絮》中，鄉村女孩秀貞自小因父親重男輕女的思想而飽受歧視，與青梅竹馬的戀人陳小林的姻緣，也因“八字不合”錯失，只得嫁于沈地保頭腦麻木的兒子做童養媳。一位妙齡少女的命運，竟被占卜之術、愚昧糟粕及落后婚俗輕易左右，不禁讓人在扼腕嘆息之余，發出禮教迷信“吃人”的控訴。《春蠶》中，老通寶也相信“沖克”之說，為確保豐收，用大蒜頭卜蠶花命運，禁止兒子與“白虎星”荷花說話。最終荷花為報復老通寶，偷偷溜進其蠶房惡意沖克，蠶花卻絲毫未受影響，依舊收成極好的情節，宣告了封建迷信的虛無和不可信。這些愚昧可笑的場景，雖與多數光鮮亮麗的城市電影觀眾略有“隔膜”，卻也反過來迎合了他們的“獵奇”心理。在中國尚未普及科學教育的年代，都市與鄉村猶如鴻溝，文明時代的真正到來，還道阻且長。

這些電影作品對農村破產、階級壓迫、封建陋習的圖景展現，實則指向了對帝國主義、官僚資本主義和封建主義的抨擊，是迎合時代主潮和社會呼聲的選擇。三種內容類型在敘事中并非獨立存在，而是相互交叉、融為一體，在一部影片中呈現出鄉村凋敝的多種面向。鄉間民俗風情和兒女情事，也是這些批判性主題展開的故事背景或輔助情節。

二、爭議與批評：電影聚焦農村之后

鏡頭聚焦農村之后，以左翼為主導的電影批評界立刻對這股“到農村去”的創作熱潮展開回應。隨著“黨的電影小組”正式成立，《申報》《時報》《晨報》《民報》《中華日報》等主流刊物的電影專欄，逐漸被進步影評人影響與掌握，形成一股聲勢浩大的輿論力量。但電影專欄，并未因左翼介入而變為意識形態宣傳的單聲道，“建設的批判”方針，使之成為了眾聲喧嘩的良性討論場域。這些影評普遍贊賞了聚焦農村的電影創作，在反映現實、題材開闊、思想內容上具有積極的意義與價值，但也提出了對電影展現鄉村的真實程度和社會剖析的思想深度的質疑與建議。

(一)城鄉之間：欠真實的農村圖景

農村題材并非電影界向關注現實社會轉型后的唯一選擇。關注工農群眾雖是左翼電影人一貫秉持的理念，但由于電影中心位于上海、北京等大都市，電影觀眾多面向市民階級，即使電影工作者有意脫離上層社會題材、打開創作視野，首要目標仍是聚焦城市底層。1933年上映的百余部電影中，以城市為背景的作品，占據主流且更受市場歡迎，部分觸及農村的電影，如《天明》《掙扎》《小玩意》等，也采用從鄉間到城市的情節，以緩和創作者農村敘事表達的欠缺和大眾接受的隔膜。

電影人將眼光投向農村后的首要問題是如何真實展現鄉土景觀。鏡頭從霓虹燈內轉向霓虹燈外，“看燙頭發、抹口紅的女明星扮鄉下姑娘”[9]，成為30年代的上海灘頗為吊詭卻常見的畫面。為了適應新的身份角色，演員們付出了極大心力。先后在《掙扎》和《吉地》中擔任女主角的陳玉梅直言，“我怕演這種鄉下姑娘”[10]，出演《狂流》和《鹽潮》的“電影皇后”胡蝶，為還原真實場景，奉獻出了首次赤腳表演，影片的布景與拍攝也盡量就地取材、貼近現實。即使編劇、導演到演員都在竭力塑造一個具有真實感的農村生活場景，卻仍無法避免因缺乏相關體驗而導致的創作裂隙。最常被批判的是電影對鄉村愛情過于摩登浪漫的呈現，如《掙扎》中，小蘭和馮根發在田間地頭潑水調情、反臥草叢談笑；《鐵板紅淚錄》中，青年男女在父親面前公開表現愛意，“封建的農村中的愛情，決不會如此露骨”[11]。其次，創作者為凸顯農民與地主間的對立，設置過火的故事情節。如《掙扎》中，“地主壓迫的手段也許沒像有這張片子上的殘酷”[12]；《鐵板紅淚錄》中，對團總和團丁打武和胡調等行為的處理也略顯夸張滑稽。另有一些鄉間細節的描摹亦有欠妥當，如《飛絮》里，“鄉下婦女會怕牛。童養媳不懂挑水。油燈點全夜”[13]，《鹽潮》一片，李大戶家中陳設及宴會布置太富麗堂皇等，均是不切合實際的疏漏之處。

另一方面，文人藝術家對田園牧歌的向往，使電影流于理想化，甚至空想化。《城市之夜》《都會的早晨》，抨擊城市臟污納垢之余，以極為理想主義的方式，提出“回到農村去”“到光明的地方去”的烏托邦構想，這種將鄉村視為世外桃源的幻夢，投射到部分電影人的創作中。沈西苓批判《小玩意》的編劇孫瑜，在呈現輕松詩意氛圍之余，未能深入體察民眾苦痛，“我們極惋惜在他的空想上——美化了的桃葉村，美化了的桃葉村的人物是在這半殖民地的中國找不出來的”[14]；《鹽潮》中的澉浦，也被認為具有都市所遺忘的天真、大自然未雕琢的美麗，“給海淘抱持著的，給海風吹噓著的，也許是一個畫意詩情的‘失樂園’”[15]。當世外桃源因某種強大力量(農村破產、地主壓迫等)轟然倒塌之后，《小玩意》中的葉大嫂、《飛絮》中的秀貞、《掙扎》里的小蘭等無處安身的貧苦農村百姓，又在編劇的安排下，逃往城市，而城市中等待她們的是同樣逼仄的生存境遇。城市底層人向往農村，農村人又紛紛逃往城市，在往復的惡性循環中，陷入不知何去何從、左右兩難的境地。這種銀幕上來回城鄉之間的游移，實則是部分左翼革命者和同路人，試圖以革命激情和現實理想描寫農村、觸摸時代，卻對農民的自身處境和現實訴求，無法切實關照而產生的困境。

(二)革命還是改良：被壓迫者的出路困境

當然，電影創作者們也在批評聲中，意識到了以虛構烏托邦逃避現實困境，并非問題解決的合理手段，因此他們也試圖為命途悲慘的底層民眾，尋找一條可能的出路。電影不同的結局走向，彰顯創作者對革命和改良的道路選擇。針對這一問題，左翼介入的明星公司與相對老派的天一公司，給出了迥異的回答。

明星主張“革命”。該公司出品的《狂流》《鐵板紅淚錄》《豐年》《鹽潮》中，面對地主階級魚肉百姓的無恥罪惡，農人紛紛揭竿而起殊死斗爭，以集體暴動展現群眾的革命力量。《狂流》中傅柏仁覆滅于洪水，《鐵板紅淚錄》中孫團總和二蠻子殞命，《鹽潮》中胡心吾和李大戶狼狽逃亡，被壓迫者對壓迫者的積極反抗意識和濃厚的階級革命色彩，顯然是左翼最為肯定的價值取向。大多數影評人對這類創作不吝贊美，認為它們通過對資本主義的猛火攻擊，為備受欺凌的勞苦大眾，指明了光明前景，闡釋了農工新生命的意義，是“大快人心”“意志堅強”的作品。雖然積極革命式電影，往往難逃國民黨檢查部門的整飭，也存在著革命表達單薄、不深入等問題而使抗爭趨于溫和，但這些作品，仍代表了左翼影人的創作實績。

而天一公司，則通過對《飛絮》《掙扎》《吉地》的結局設置，昭示了對改良主義的支持，同時招致了左翼影評人的不滿與責難。《飛絮》將農村破產的緣由，歸咎于“天災”。在其續篇《飄零》中，為擺脫作妾命運逃至城市紗廠做女工的秀貞，將希望盲目寄托于青年學生丁振平，卻在愛情破滅后悲慘死去。《掙扎》中，馮根發再次遇見害他父死妻離子散的罪魁禍首耿大道，以“殺敵人的槍，不應該拿來報復私仇”為由放過私敵，將槍口對準日寇。雖然部分評論者認為此舉深明大義、令人欽佩，但更多的聲音質疑“反帝固然是半殖地中國民眾當前的任務，但是反豪紳地主資產階級也是中國被壓迫民眾緊要的工作”[16]。同樣面臨質疑的，還有主張“破除迷信、改良農村”的《吉地》。編劇設計了阿良和香姑在地主入獄后，興修水利、興辦學校的大團圓結局，被凌鶴詬病“一個村姑會聰明絕頂的在逃婚之后而去發奮讀書，不多時便居然可以興辦學校，都是和張鄉董等人因吞欸而下獄同樣的可笑”[17]。過于理想的鄉村困境解決方式，注定了改良主義“此路不通”。

但“革命”與“改良”哪一種出路會成功仍需存疑。如果說需要仰仗道德自制和知識素養的“改良主義”，難以在尚且愚昧的鄉村施行，那么“革命”也更像是革命者們的理論演說與美好愿景，很難落實在現實功用。反映1931年武漢大水災的電影《狂流》，著力表現階級壓迫與農民反抗，但真正吸引城市觀眾的，卻是以紀實性方式拍攝的宏大、震撼的水災實景。電影上映后，上海民眾自發呼吁捐款、救助災民，連導演程步高都不由得對此發笑，“我們寫階級斗爭，但結果拿錢出來捐助災區的卻都是有錢人”[18](P135)。因此，哪怕左翼影人激烈地呼吁底層民眾“革命”式的出路，其實現的可能卻是微乎其微。無論是革命還是改良，都難以逃脫囿于空想的命運。

三、權力博弈：時代漩渦中的農村題材電影

電影創作走向農村的艱難，不僅源于鄉村題材的“陌生感”，也在于電影相較于文學等藝術形式，承載著更大的來自政治與市場的壓力。陽翰笙回憶稱，當時電影從劇本創作到完成拍攝需要過“三關”——老板關、導演關、審查關[19](P1-7)。一部電影的出品，既要保證公司的商業利益，獲得導演演員的通力合作，還要迂回曲折地表達進步思想，以逃脫國民黨電影審查機構的剪刀。身處時代漩渦的農村題材電影，不得不在意識形態與商業價值的糾葛博弈和各方話語權力規訓中尋求變通，探索既能迎合觀眾喜好，又能傳播進步思想的合理路徑。

(一)迎合市場需求的情節設置

農村題材本身在對城市觀眾，尤其是上層社會觀眾的吸引力方面，具有天然劣勢，若要保證電影票房和商業利益，就需要在故事情節設置層面，迎合受眾喜好。

首先被編劇考慮的是增加羅曼蒂克的戀愛敘事。《鐵板紅淚錄》的電影題目，就極具代表性，故事主體由代表農民被欺凌壓迫的“鐵板”和代表愛情悲劇的“紅淚”共同組成。這種由30年代左翼社會剖析熱潮與市民階層通俗文化余留的鴛鴦蝴蝶派風格合流產生的敘事模式，是早期“革命+戀愛”情節在電影界的呈現，也將成為貫穿“十七年”和“文革”時期文學與藝術的基本范式。1933年，農村題材電影幾乎無一列外地采用相似的故事套路——一對鄉村青年男女青梅竹馬、兩情相悅，因地主豪紳奪人所愛或女方父母貪圖錢財強拆鴛鴦，最終結局常是男女主人公歷盡艱辛終成眷屬或掙扎無果悲慘殉情。這些影片大多獲得了較好的票房收益，但模式化的劇情生產也存在弊病。一方面，強行構建“三角戀愛”導致劇情牽強附會。凌鶴曾指出《狂流》的女主人公秀娟，作為富有權貴的紳士的女兒，不愛縣長的兒子，卻喜歡寒酸的小學教員的行為不合情理[20]。《飛絮》中的秀貞和《小玩意》中的葉秀秀，兩個鄉村姑娘都與青年學生發生了愛情，在現實中也幾乎沒有實現的可能；另一方面，對愛情的過度渲染導致喧賓奪主，削弱革命力量，打破劇情緊張，“紅淚”多而“鐵板”少，成為影評人常提及的遺憾之處。

劇情本身是否具備跌宕起伏的戲劇性和劍拔弩張的沖突感，同樣是電影是否能受到市場歡迎的決定性因素。《春蠶》與《鹽潮》均以普羅小說為藍本，且劇本經過原作者的親自修改，上映后的市場反應卻大不相同。《春蠶》在前期宣傳被寄予厚望，廣告聲稱“只要是中國國民，都有看《春蠶》的義務”[21]，上映后卻以慘淡收場。影評人認為編劇太過忠于小說、導演太過忠于劇本，使得該片像是一幅平淡的鄉村素描，無法調動觀眾的情緒。否定之聲過盛，甚至一度影響到了電影上座率，致使《申報》不得不連登《編者言》和凌鶴的《〈春蠶〉再檢討》等文章澄清致歉，意圖挽救觀眾們的觀影熱情。雖然《申報》出言粉飾，但與《春蠶》同時上映、同樣以農村破產為主題的《小玩意》卻未被苛責，反而收獲頗多溢美。因此，《春蠶》的失敗，顯然不能歸咎于影評家的“好高騖遠”。這場風波在一定程度上，為后來的農村題材電影，提供了前車之鑒。兩個月后上映的《鹽潮》，呈現出了較為成熟完善的情節構設，增加了生動真實的愛情、沖擊性的畫面和鹽民奮起反抗的高潮，以熊熊燃燒的火焰結尾。結構嚴密、劇情緊張的《鹽潮》，甫一上映即大受好評，被譽為本年度明星公司第一次的貢獻。這種“驚人的進步”，被影評人歸結為明星公司“生產影片”編制方法的提升——“由‘素樸的記錄’(如《春蠶》)改換為‘戲劇的夾敘’(如《鹽潮》)”[22]，在探索與嘗試中，農村題材電影逐漸尋找到適應市場需求的有效路徑。

(二)政治博弈中的電影走向

30年代初的電影生產，在極大程度上受到左翼文化力量的影響和掌控。從1932年夏衍、阿英、鄭伯奇作為“編劇顧問”進入明星，到次年田漢、陽翰笙、夏衍打入藝華、聯華，左翼勢力的滲入，不僅改變了電影流露出的意識形態傾向，也與政治局勢一道，重塑了整個時代的輿論導向和社會氛圍。1933年春，中國電影文化協會發表宣言云，“帝國主義的侵略與封建勢力的壓迫，在今日已更見嚴重……電影文化如果還不能和整個的社會文化運動協力前進，無疑地是最大的自暴自棄”[23]。進步人士甚至國民黨成員，都在潮流的裹挾下積極投身電影界的“革新”。左翼成員不僅主動與史東山、程步高、孫瑜、蔡楚生等“革命同路人”結成友善的私交，而且促使阮玲玉、胡蝶、陳玉梅、黎莉莉、袁美云等當紅演員參與農村題材電影創作。深受大眾喜愛、自帶光環的女明星，以人氣支撐起了進步電影的關注度和票房。無論是主動的還是被動的，用電影喚醒沉睡的大眾、傳播反映時代的思想和聲音，幾乎在此時成為全體影人認定的使命和責任，左翼以自身影響力，創造了一個思想活躍、意志覺醒的電影生產場域。

面對電影人的革新熱情和創作實績，國民黨方面的電影審查力度也在不斷加強。1930年末，國民政府出臺《電影檢查法》；1933年9月，成立電影事業指導委員會，下設專門負責電影審查的部門。影片從劇本到成片均要接受審查，拿到執照才可上映。若不通過，則影片報廢。電影公司老板為確保經濟利益不敢冒太大風險，部分“頑固派”導演，也對左翼宣傳十分警惕。左翼影人和“同路人”編劇，雖然在自己創作劇本或幫助導演修改劇本加入反帝反封建等內容時，盡量迂回曲折、表達隱晦，但在檢查委員會周密的把控下，許多進步電影在上映途中，仍經歷了艱難考驗。首先，“農民暴動”的情節遭到嚴格管制。以農民集體反抗地主傅誠結尾的《豐年》，被國民黨電影檢查機關扣壓半年之久，許多場景被刪減。最終片名改作《黃金谷》，結局也改由“官方出面調停”的方式，和平解決爭端；《鐵板紅淚錄》中，農民對孫團總展開抗租抗欠的激烈斗爭，被加上“國民革命軍來了，這種事情便沒有了”的結尾，在放映時引發觀眾的一片噓聲。另一方面，國民黨有意識地在影片加入三民主義的意識形態宣傳，如《吉地》中教育匱乏的鄉民竟能齊唱“三民！主義！”的黨歌。《鹽潮》《狂流》等影片均被強制進行過修改，弱化其中激進革命的內容和階級對抗尖銳的場面，增加符合國民政府意識形態的內容。即使經過重重審查和刪減，《掙扎》《鹽潮》等作品，仍在上映后不久，即刻遭上海租界當局禁映，電影業在白色恐怖和文化獨裁中艱難求生。

國民政府對文藝的嚴控，很快招致了電影人的不滿。在1934年1月1日的《申報》“電影專刊”中，影評人在對1933年電影事業的總結中，流露出對客觀環境逼仄的批判和對電影前途“黑暗中的光明”的向往。一方面，大眾盼望著“中國的政治要是像中國電影進步得這樣快那就好了”，另一方面又對“電影界鏟共同志會，所鏟的竟不是‘共’，而是‘電影同志’”[24]的舉動頗有微詞。政府強迫“電影與政治結婚”之舉，刺激了文藝界的反抗，電影在政治云譎波詭的時代，淪為不同黨派話語權力爭奪的場域。如何讓左右兩翼滿意，讓老板觀眾喜愛，成為電影人面臨的共同問題。顯然，這種左右為難的創作困境，并沒在1933年的電影實踐中得到解決，但以1933年為起點，電影人在吸取前期成功經驗和失敗教訓的基礎上推陳出新，迎來1934年《漁光曲》和《姊妹花》的火爆。兩部影片均選擇從鄉村到城市的故事路線，恪守真實再現鄉村景觀的現實主義法則，劇情一波三折的同時，曲折流露社會批判傾向，創造了連映84天和61天的票房紀錄，“分別把‘聯華’和‘明星’從破產的邊緣暫時挽救出來”[25](P23-30)。農村題材電影自此尋找到融合平衡商業市場、意識形態與藝術魅力的呈現方式，中國底層百姓的悲苦人生，開始走入更多人的關注視野。

結語

1933年，在左翼人士和進步影人的共同參與下形成了“到農村去”的電影熱潮。相較于以往耽溺于羅曼蒂克、田園牧歌的故事，此時的農村題材電影，受民生凋敝的社會形勢和救亡圖存的時代氛圍推動，集中呈現農村破產、階級壓迫、封建迷信的鄉土景觀，暗含批判帝國主義、官僚資本主義和封建主義的思想脈絡。由于農村題材電影創作，尚處于艱難探索階段，市民階級的電影人農村生活經驗的欠缺、烏托邦式的鄉村幻想和主題先行的創作理念，引發評論界對電影反映農村真實程度和思想深度的爭議。創作與批評背后，交織著電影藝術與商業利益、意識形態的博弈，映照出1933年復雜的政治生態和社會圖景。自此，電影逐步確立了工農的革命主體地位，圍繞影片展開的批評和爭論，成為農村題材電影日益完善、尋找更妥當呈現方式的有益借鑒，具有極高的社會價值，顯現出其所具備的對時代意義闡釋的某種特殊而重要的功用指向。