主持人語

清華大學(xué)人文學(xué)院 | 汪民安

德勒茲的藝術(shù)理論一直是德勒茲研究乃至當(dāng)代批評理論研究的一個熱點。盡管德勒茲很少直接討論當(dāng)代藝術(shù)，但是，他對當(dāng)代藝術(shù)的影響，以及當(dāng)代研究藝術(shù)對他的理論運(yùn)用，都可以說是首屈一指的。本輯《德勒茲與藝術(shù)》發(fā)表了五篇相關(guān)研究文章。盡管德勒茲沒提到瓦爾堡，但是，他的精神分裂分析是否可能轉(zhuǎn)化為一種圖像分裂分析從而同瓦爾堡的“激情程式”關(guān)聯(lián)起來？這是法國藝術(shù)理論家于貝爾曼的工作構(gòu)想。而圖像分裂分析不僅是一種具體的圖像分析，它還可以對藝術(shù)史的研究產(chǎn)生重要的啟示。張晨在介紹這項有探索意義的工作的同時，也提出自己的獨到想法：介于瓦爾堡，德勒茲和于貝爾曼之間，存在著一種共同訴求：“圖像就是為了穿越邊界。”郝強(qiáng)直接討論了德勒茲的藝術(shù)觀念。德勒茲認(rèn)為哲學(xué)是創(chuàng)造概念，而藝術(shù)則是創(chuàng)造感覺。這就是培根所謂的“感覺的邏輯”。對德勒茲而言，藝術(shù)就是力和情感的變化，是以去主體化的方式存在，而身體和面孔同樣是一種力的灌注和流變，這樣的充滿力的面孔同樣是去主體化和人格化的，無論是培根的繪畫人物還是愛森斯坦的電影人物的面孔。王小雨的論文討論了德勒茲的電影著作《運(yùn)動-影像》和《時間-影像》，這兩部著作可以算是電影著作，但從根本上而言也是哲學(xué)著作。德勒茲獨一無二的論斷是將電影比作“腦”，二者都是在不停息的運(yùn)動。但是，運(yùn)動-影像和時間-影像的運(yùn)動方式不一樣，前者主要指的戰(zhàn)前電影，它們的運(yùn)動方式還是根據(jù)邏輯來連接，電影還是追求一種黑格爾式的總體性，戰(zhàn)后的時間-影像則打斷了這種邏輯和總體性，它們向著斷裂和外部開放。如果說前者是一種理智電影，后者則是一種斷裂的口吃電影。高暢詳細(xì)地討論了德勒茲的《褶子》。“褶子”并非德勒茲的發(fā)明，但是，德勒茲賦予了褶子新的意義，他通過研究巴洛克藝術(shù)表明，褶子獲得了無限制的解放，褶子在無限地迭奏。褶子也是德勒茲概念一個多樣性繁殖。它和德勒茲的其他概念一道成為德勒茲的思想-形象。褶子可以說是德勒茲的游牧哲學(xué)在巴洛克藝術(shù)中的一次再運(yùn)用，他以自己的方式讓巴洛克藝術(shù)獲得新生，同時，巴洛克藝術(shù)再一次證明了德勒茲哲學(xué)概念的非凡的闡發(fā)能力。董克非的論文參照了德勒茲論培根的著作，討論了培根和弗洛伊德的區(qū)別。培根的繪畫身體是“無器官的身體”，即一種充滿了力的強(qiáng)度和波的身體，它無法定型和組織。它是純粹的力的流變，而弗洛伊德的身體則是一種“肉身性的總體”。董克非用梅洛-龐蒂的知覺現(xiàn)象學(xué)來討論弗洛伊德的繪畫。弗洛伊德的繪畫體現(xiàn)了梅洛-龐蒂的可逆性觀點。但無論是培根還是弗洛伊德，他們都對傳統(tǒng)的再現(xiàn)繪畫發(fā)起了挑戰(zhàn)。