中西傳統(tǒng)譯論中繪畫元素融入的比較和會通

摘 要：縱觀中西方傳統(tǒng)譯論，都不乏將翻譯與繪畫相類比的論述，這為中西譯論的對話與融通提供了交流的平臺。本文首先歷時梳理中國傳統(tǒng)譯論、西方古典譯論中與繪畫范疇相關(guān)的著說和表述，然后從類比基礎(chǔ)、類比元素、類比視角方面分析中西傳統(tǒng)譯論中繪畫元素融入的相似和差異之處，以期會通中西傳統(tǒng)譯論與畫論的結(jié)合和對話，并進行相互闡發(fā)和當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)譯論 西方古典譯論 繪畫 比較 會通

中國傳統(tǒng)譯論指從漢末到20世紀(jì)六七十年代翻譯家和學(xué)者提出的有關(guān)翻譯理論與方法的論述，也指在理論上沿襲和發(fā)展古代、近代翻譯思想的文章和專著。西方古典譯論指翻譯研究的“前學(xué)科時期”，即從西塞羅以降至20世紀(jì)50年代期間有關(guān)翻譯的著述與探討。中國傳統(tǒng)譯論“由畫論而詩文論，由詩文論而譯論”，在譯論的描述和闡發(fā)中融入了較多的繪畫概念和范疇；西方古典譯論自法國的田德、多雷、圖雷爾、巴托，英國的查卜曼、考利、德萊頓、泰特勒、薩瓦里、波斯蓋特，美國的托爾曼、斯坦納至俄國伊凡·卡什金都曾將翻譯與繪畫相比，形成了一條西方“文藝學(xué)派”的研究發(fā)展脈絡(luò)。

目前國內(nèi)外雖有翻譯研究將視角從傳統(tǒng)語言層面拓展到非語言如圖像、視象等符號系統(tǒng)，也出現(xiàn)了多模態(tài)翻譯研究，但還存在用西方理論強制解釋、替換中國譯論中的概念、中西譯論在各自話語體系內(nèi)自說自話的現(xiàn)象，沒有真正做到中西譯論的平等對話和相互闡發(fā)，且中西傳統(tǒng)譯論中對繪畫元素的借鑒、橫向比較和會通還并未真正進入研究視野。

一、中國傳統(tǒng)譯論中繪畫元素的融入與發(fā)展

中國傳統(tǒng)譯論是按照“信”與“美”兩條主線向前發(fā)展的。就其“美”的方面來講，中國傳統(tǒng)譯論中借鑒的繪畫范疇包括：“氣”“韻”“神”“形”“化”“境”“意”等，在譯史上的發(fā)展階段可分為：佛經(jīng)翻譯時的發(fā)端期，包括鳩摩羅什以“味”論譯，支謙、道安、玄奘關(guān)于文質(zhì)問題的討論；清末民初的發(fā)展期，以林紓的“神會”“怡神”說為代表；五四運動時的鼎盛期，涌現(xiàn)了茅盾、陳西瀅、郭沫若等一批翻譯家將繪畫中“神”“韻”“意境”等關(guān)鍵范疇與譯論緊密結(jié)合，為后續(xù)傅雷和錢鍾書“神似”和“化境”說的出現(xiàn)奠定了基礎(chǔ)。及至現(xiàn)當(dāng)代仍不乏學(xué)者如卞之琳、許淵沖、江楓等圍繞翻譯中的形神問題展開討論。具體來講，1929年，陳西瀅在《新月》上發(fā)表《論翻譯》一文，首次明確將翻譯與繪畫相比：“翻譯與臨畫一樣，固然最重要的是摹擬，可是一張畫原本臨本用的都是同樣的筆刷顏色，一本書的原文與譯文用的卻是極不相同的語言文字，因工具的不同。”從陳西瀅的這一則話可以看出，他將翻譯與繪畫作比的基礎(chǔ)在于兩者的本質(zhì)都是“摹仿”：翻譯是對原文的摹仿，而繪畫是對自然的摹仿，但同時又強調(diào)了翻譯因臨摹“工具”（語言）的不同而更難于繪畫。翻譯藝術(shù)哲學(xué)思想的集大成者傅雷在1959年發(fā)表的《高老頭重譯本序》中詳細(xì)敘述了將翻譯與臨畫作比：“以效果而論，翻譯應(yīng)當(dāng)像臨畫一樣，所求的不在形似而在神似。以實際工作論，翻譯比臨畫更難。臨畫與原畫，素材相同（顏色，畫布，或紙或絹），法則相同（色彩學(xué)，解剖學(xué)，透視學(xué)）。譯本與原作，文字既不侔，規(guī)則又大異。”相比陳西瀅，傅雷將翻譯與繪畫的關(guān)系講解得更為清晰、透徹，針對文學(xué)翻譯的特點，將繪畫中的形神問題引入譯論：翻譯與繪畫作比的基礎(chǔ)從“摹仿說”轉(zhuǎn)變?yōu)椤靶Чf”，同時又將理論與實踐、應(yīng)然與實然分開來講，在理論層面將“神似”問題予以懸置，在實踐層面突出翻譯工作的困難，并開現(xiàn)當(dāng)代“形神”問題討論的先河。

從以上論述可以看出，中國傳統(tǒng)譯論與畫論的交匯點集中在對形神問題的討論。形神論是中國傳統(tǒng)畫論的一個關(guān)鍵范疇，“形”是畫的表現(xiàn)形式和基礎(chǔ)，《爾雅》有：“畫，形也。”畫論中的形神問題最早可追溯至宗炳的《畫山水序》與王微的《敘畫》，提出了“以形寫形”，后經(jīng)南齊謝赫“應(yīng)物象形”發(fā)展到東晉顧愷之的“傳神論”，強調(diào)“以形寫神”。后唐朝張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中闡述形似與“氣韻”“骨氣”的關(guān)系：“古之畫，或遺其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難與俗人道也；今之畫，縱得形似而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”及至明清，唐志契《繪事微言》中首次將“意境”引入畫論；近現(xiàn)代則有齊白石的“作畫妙在似與不似之間”以及石魯提出的“以神造形”之說。中國傳統(tǒng)繪畫所追求的“象”思維范式是畫家從形似到神似重心轉(zhuǎn)變的原因。尤其是宋代的文人畫特別強調(diào)形似是手段，而神似是目的，“得其神似而形似在其間矣”。中國繪畫的形神論體現(xiàn)了畫家對藝術(shù)本質(zhì)和目的的思考，從根本上說，“以形寫神”“氣韻生動”“意在筆先”等繪畫思想與“貴無”本體論思想一致。

中國畫論中的“形”主要是指對客觀事物外化的展現(xiàn)，而“神”由最初人物畫中對人物精神面貌、性格特征的體現(xiàn)到后期文人畫中強調(diào)畫家與審美客體在精神上的主客合一，完成了“神”的內(nèi)涵從技向道的轉(zhuǎn)變。在對中國傳統(tǒng)畫論借鑒與創(chuàng)造性移植的基礎(chǔ)上，譯論中的“形”可指語言層面的符號系統(tǒng)、言語層面的創(chuàng)作風(fēng)格和文體層面的體裁；而“神似”中的“神”不僅包括神韻、情調(diào)、氣勢、風(fēng)格等，還包括“意義”“精神”和“內(nèi)容”。

二、西方古典譯論中繪畫元素的融入與發(fā)展

西方古典譯論的文藝學(xué)派受藝術(shù)摹仿論的影響，很多譯論家都是基于“摹仿”的本質(zhì)將翻譯與繪畫相比：法國的多雷（Etiene Dolet）被認(rèn)為是歐洲第一個提出翻譯藝術(shù)理論的人，他在1540年發(fā)表的《論如何出色的翻譯》一文中指出：“譯者必須通過選詞和調(diào)整詞序使譯文產(chǎn)生色調(diào)相當(dāng)?shù)男Ч！奔s同時期英國的查卜曼（George Chapman）認(rèn)為翻譯必須抓住原作的“神”（spirit）與“韻”（tone），使譯文之神韻猶如原作之“投胎轉(zhuǎn)世”（transmigration） 。文藝復(fù)興時期，活譯、意譯盛行，原作更多被視為提供材料的源泉，英國的考利（Abraham Cowley）在翻譯古希臘作家品達詩時認(rèn)為譯者應(yīng)享有較大的自由，并認(rèn)為由于原作與譯作客觀存在的時空差像“使圖畫褪色一樣”，必然會改變原詩的色調(diào)，因此譯者應(yīng)更多考慮譯入語文化的習(xí)慣。在英國，明確指出翻譯是藝術(shù)并加以闡釋的第一人當(dāng)屬德萊頓（John Dryden），他以譯者與藝術(shù)家具備共同的藝術(shù)鑒賞力和表現(xiàn)力為基礎(chǔ)，將翻譯與繪畫相比，認(rèn)為兩者都存在著美的相似和丑的相似。17世紀(jì)末隨著“原作意識”的覺醒，圖雷爾（Jacques de Tourreil）指出過于靈活的翻譯會“畫不出原作者的整個圖像”，巴托（Charles Batteux）更進一步明確“譯文要保持原文的色彩、程度和思維差別”，“譯者只是原作者的仆人”。1790年，泰特勒發(fā)表《論翻譯的原則》，系統(tǒng)闡述翻譯的過程和原則，其中在論述第三條“譯作應(yīng)與原作同樣通順”的原則時，他將譯者與畫家作比，認(rèn)為“譯者雖然與畫家一樣都從事摹仿，但譯者不能照搬原作的筆法和使用相同的色彩，必須通過創(chuàng)造來達到同樣的感染力和效果”。西方當(dāng)代譯論家中對翻譯與繪畫關(guān)系論述得較為詳盡的是美國的托爾曼（Herbert Cushing Tolman）。在《翻譯的藝術(shù)》（Art of Translation）一書中，托爾曼將翻譯的本質(zhì)、過程、效果、標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格一一與繪畫相比較，指出譯者應(yīng)從原文的觀點先透徹理解原作，其職責(zé)和藝術(shù)家一樣，應(yīng)把原作的力度移植到譯作中去，評判譯作的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)是忠于原作的精神。及至當(dāng)代譯論家斯坦納也談到“前信息”對恢復(fù)作品詞匯“色調(diào)”的重要性。

上述西方古典譯論中涉及的繪畫范疇主要包括：形式、色調(diào)、直覺、精神等概念。其論述主要集中在翻譯與藝術(shù)本質(zhì)相通、譯者與畫家職責(zé)相同以及譯作與畫作效果類似等方面。西方畫論起源于古希臘時期，亞里士多德在《詩學(xué)》中根據(jù)藝術(shù)的“種差”將繪畫描述為以色彩為媒介，以自然事物為對象，以形象為方式的摹仿技藝。蘇格拉底在談及繪畫的傳神問題時指出：“人的心境一定表現(xiàn)在神色和姿勢上。”羅馬時期的哲學(xué)家普魯提諾也說：“肖像畫家尤其必須抓住眼神，因為心靈在眼神中所顯露的比在身體的體態(tài)上所顯露的更多一些。”西方古典美學(xué)的核心觀念是作為理想的美和作為形式的美，強調(diào)的是和諧、莊嚴(yán)和平衡。在對繪畫本質(zhì)的認(rèn)識上，丹納指出藝術(shù)的本質(zhì)在于最大限度地表現(xiàn)事物的基本特征而不是對事物分毫不差的描摹。受西方傳統(tǒng)畫論的影響，譯論家在論述翻譯時更多強調(diào)的是恢復(fù)原作的“色彩”以及譯者與畫家的職責(zé)問題。

三、中西傳統(tǒng)譯論中繪畫元素融入的比較

上述對中國傳統(tǒng)譯論、西方古典譯論中涉及的繪畫元素進行了歷時的梳理，可以看出，中西傳統(tǒng)譯論都認(rèn)為翻譯，尤其是文學(xué)翻譯是一種再創(chuàng)造活動，正是這種再創(chuàng)造的本質(zhì)，讓中西譯論家將翻譯與繪畫、譯者與畫家作比，提出了許多針對翻譯與繪畫本質(zhì)、過程、目標(biāo)、效果的論述。

從類比基礎(chǔ)來看，中西傳統(tǒng)譯論對文學(xué)翻譯本質(zhì)的認(rèn)識是相通的，即認(rèn)為翻譯與繪畫都是一種摹仿的藝術(shù)，而這種摹仿并不是機械的復(fù)制，而是必須融入譯者、畫家的主觀創(chuàng)造力，這一點構(gòu)成了中西譯論對話的可能。

從類比元素來看，受中西傳統(tǒng)美學(xué)的影響，中國譯論中主要借鑒的繪畫范疇是形與神，意與韻，氣與骨等。尤其是受到宋代文人畫創(chuàng)作思想的影響，強調(diào)神韻與意境，喜用水墨或淡彩。相比之下，西方畫論更強調(diào)色彩、線條與空間感，所以西方古典譯論中比較強調(diào)色彩、色調(diào)、線條等繪畫概念的融入。

從類比視角來看，中國傳統(tǒng)譯論在將翻譯與繪畫作比時多論及兩者的共同效果，即“神似”，同時多強調(diào)翻譯的過程要比繪畫中的臨摹更難，因為譯者要跨越時空、語言和原文本進行不對稱的信息交流。同時譯者創(chuàng)造力的發(fā)揮，也即主體性的發(fā)揮又不像畫家一樣可以毫無拘束，而是必須同時考慮到原文化和譯入語文化的雙重制約。相較之下，西方古典譯論將翻譯與繪畫相比時的視角更為多元，不僅談及翻譯效果、翻譯過程，還涉及譯者與畫家職責(zé)、譯作與原作時空差、譯作風(fēng)格等問題。中西傳統(tǒng)譯論中都有談到再現(xiàn)原作“精神”的問題，

但相比西方古典譯論中的“神”（spirit），中國譯論的“神似”始終不能剝離譯者的存在，即始終強調(diào)是一種主客合一而達到的審美境界。

四、結(jié)論

中西方傳統(tǒng)譯論中多有借鑒各自繪畫概念、范疇對翻譯本質(zhì)、過程、目標(biāo)和效果的論述，通過比較，我們可以發(fā)現(xiàn)兩者的共通之處在于對翻譯本質(zhì)藝術(shù)性的認(rèn)識，同時都涉及“神韻”“精神”“創(chuàng)造性”等關(guān)涉譯文效果和譯者主體性的論述。不同之處表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)譯論中對形神畫論的借鑒是一種自上而下，由道向技的闡發(fā)，強調(diào)的是譯者與譯作的不可分割性，譯作要達到神似的效果離不開譯者的修養(yǎng)和功夫；西方譯論中對繪畫概念的借鑒和融通呈現(xiàn)多元性和實用性，是一種自下而上的闡發(fā)，所以中國傳統(tǒng)譯論中多談“相似”而西方多論及“相同”。在兩者的相互闡發(fā)中，我們可以借鑒西方具體、可操作性的論述，將中國傳統(tǒng)譯論中較為虛化和泛化的概念進行結(jié)構(gòu)性處理，同時使中國傳統(tǒng)譯論中涵蓋力較強的“神”“韻”“氣”等范疇豐富西方譯論的發(fā)展。

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基金項目： 河北省社會科學(xué)發(fā)展研究課題“民族典籍的多模態(tài)翻譯研究——以康乾御制詩為例”（20200602103）

作 者： 呂暉，蘇州大學(xué)外國語學(xué)院翻譯學(xué)在讀博士研究生，河北民族師范學(xué)院講師，研究方向：中西傳統(tǒng)譯論，典籍翻譯。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com