新世紀以來印度電影國際傳播的文化策略與商業策略

■ 傅 海 汪如媛

在新世紀以前,印度電影還處于“高產量、低質量”的困境中,新世紀印度電影真正突破了過往的各種局限,將影片中承載著的印度文化傳播到了世界各地。2018年印度電影年產量達到1500部,排名世界第一,比中美兩國電影產量總和的1490部還多。TNABO數據顯示,在2018年排名前十北美外語片中,有6部都是印度電影,榜首是印度電影《帕德瑪瓦蒂王后》,北美票房達1216.5萬美元。從票房占比來看,2018年,印度的海外票房已達到了本土票房的10%至13%,而中國平均每年只有5%左右。①同時,印度電影的海外票房以10%的年均增速穩步發展,在2018年首次實現10部電影的單部國際票房超過千萬美元。②

新世紀印度電影在海外高票房的基礎上,還獲得了高人氣、高口碑,從國際主流影評網站IMDb網與中國主流影評網站豆瓣電影網的榜單數據中可以發現,近幾年印度出口的電影作品多數得到海外觀眾好評,截至2019年3月4日,在美國互聯網電影資料庫中,2015年的印度電影《誤殺瞞天記》以8.8分位列IMDb網站Top250(迄今為止最受歡迎的250部影片)的第37名,2016年的印度電影《摔跤吧！爸爸》則以8.2分位列第80名。21世紀之前的印度電影主要取悅的是印度本國觀眾,新世紀以來,印度電影已經實現了從“內銷”到“成功出口”的良性轉變。印度電影如何做到新世紀前后的成功轉型？新世紀印度電影運用了哪些國際傳播策略贏得了世界觀眾的芳心？本研究將從新世紀印度電影國際傳播的文化策略與商業策略兩個方面來回答這些問題。

一、新世紀印度電影國際傳播的文化策略

新世紀印度電影國際傳播在運用文化策略方面頗具特色與成就。美國學者大衛·鮑威爾認為:“電影作為一種強有力的跨文化媒介,不僅需要依靠本國的文化,同時也需要吸收更加廣泛的人類文明,尤其是分享其他文化的成果。”③全球化的背景下誕生出世界視域下的人文關懷,展現出當世界被縮小為一個“地球村”,人們更加關注超脫于種族、家國、文化之上所共通的情懷,即“在尊重和保持不同文化特性的基礎上,所有文化共同的發展,以及所有文化的交流和融合”④。

(一)融入國際人文關懷策略

新世紀印度電影國際傳播“將國際人文關懷精神進行藝術加工并融入到影片之中,使得不同文化背景下的觀眾可以接受并產生文化認同”⑤。“你對于人的認識要超越民族,你作品中對人的理解要超越民族,你要從人類共通的很多東西中去表現人物。你要為我們的民族也找到一個大家都可以理解的點,這樣才能為世界所接受。”⑥湯一介認為:“在不同民族文化之中可以有某些相同或相近的價值觀念,這些相同或相近的價值觀念應具有‘共同價值’的意義,在一定情況下可以被不同民族所接受,而且這些‘共通價值’意義的觀念又往往寓于特殊的不同文化價值觀念之中。”⑦好萊塢是這種全球化視野的先驅,所打造的《肖申克的救贖》《辛德勒的名單》《阿甘正傳》等一系列反戰、勵志的影片都契合了對人類的關懷并獲得億萬票房。新世紀的印度電影在模仿好萊塢的路徑上持續向前,將文化視野擴大,轉向關注全球問題,比如《小蘿莉與猴神大叔》所表達的不同宗教間的和諧相處、《摔跤吧！爸爸》所展現的女性覺醒、《三傻大鬧寶萊塢》中所展現的另類教育等,都是展現新世紀印度電影國際人文關懷的代表作。

2009年上映的印度電影《三傻大鬧寶萊塢》刷新了海外觀眾對印度電影的認知,打破了印度電影的票房紀錄,創下了印度電影上映首周、上映第一天和全球票房的最高紀錄,全球總票房高達7100萬美元。《三傻大鬧寶萊塢》體現出印度電影精準的選題功力,其中所蘊含的國際人文關懷情節引發了全球觀眾的共鳴,教育問題一直是人類歷史發展中共同存在的問題,而對于教育改革的爭論已然持續了許多年,《三傻大鬧寶萊塢》創造了一個美好的愿景,其中打破傳統教育觀念、關懷每一個孩子等觀念更是打動了許多觀眾的心。

(二)對印度宗教文化進行世俗化演繹策略

世俗化指的是印度電影脫離了宗教文化的沉重外衣,與國際審美融會貫通的過程,但這卻并不意味著宗教的失語,印度電影將其內化于自身,拋去了繁文縟節,但并未脫離本土語境。⑧印度電影的世俗化建構從宗教的祛魅與向好萊塢的模仿融合兩方面進行。印度全民信教,且宗教眾多,之間的沖突對立也是印度電影的主要表現對象。宗教的森嚴規制、種姓制度都曾為印度社會發展帶來了不良的影響,因此在進入現代后,印度的甘地、尼赫魯到國大黨,其政治政策都以“世俗化”為主,意圖將宗教脫離政治概念。

托馬斯·沙茲曾說:“不論它的商業動機和美學要求是什么,電影的主要魅力和社會文化功能基本上是屬于意識形態的。”⑨所以新世紀的印度電影在宗教話題上往往表達出了“祛魅”與融合,從2008年的《約達哈·阿克巴》到2015年的《小蘿莉的猴神大叔》,其中都有對不同宗教信仰帶來的沖突的表達,主旨都在于“宗教寬容”。印度是四大文明古國之一,也是現存至今的宗教大國,印度本國宗教信仰眾多,各路神明數不勝數,宗教已然成為印度傳統文化的重要代表,包括點朱砂、點燈、喜迎家人歸來、戴頭飾戴鼻環、行摸腳禮、婚前兩天紋手紋等,印度人認為“祭祀不僅有溝通人神的作用,而且有支配萬物、參與和影響整個宇宙未來的法力”⑩。宗教傳統文化一方面構成印度人的精神核心,另一方面又成為印度現代化文明進程中存在的問題,例如印度教中排他文化與外來文化的全方位對抗,文化信仰差異所引起的印度教與穆斯林之間的沖突,強烈的宗教信仰塑造出的重精神輕物質的民族性格與國民身處貧困現實之間的矛盾等,印度電影抓住這些沖突點,闡述了當下人民的訴求。印度電影對世俗化做了這樣的闡釋:在不拋棄宗教的境況下,將世俗化引入進來。如同帕森斯所說,“不是宗教合法性的去除”,而是“賦予世俗生活一種宗教合法性的新秩序”。《小蘿莉的猴神大叔》2015年于印度上映,描述了一個古板的哈努曼神信徒與一個伊斯蘭教徒小姑娘的故事,深刻討論了不同宗教、不同國家之間應如何相處的問題。宗教寬容是印度主流意識形態的體現,宗教的教條封閉,也一度對社會人民造成負面反應,因此產生了反映現實的宗教電影,其中以2001年上映的《印度往事》為代表,影片描述了種姓制度對底層人民的殘害。

(三)對歐洲電影觀眾的突圍“好萊塢魔咒”策略

歐洲電影市場包括德國、法國、意大利、瑞士、西班牙等歐盟國家,這些國家有三個共同特征,其一,它們是彼此接壤的大陸國家,文化和電影之間的歷史影響非常深遠；其二,這些國家的電影以傳統歐洲大陸語言為主；其三,除瑞士之外,這些國家都是《申根協定》的發起國和倡導國,它們對“歐洲電影”這個觀念的建立起主導作用。印度電影在歐洲的電影市場一度舉步維艱,歐洲電影市場上映的外國電影以美國好萊塢電影為主,新世紀前的印度電影在歐洲面臨“上映難、排片少”等困境,印度等其他國家電影幾乎每遇好萊塢電影必敗,這類困境被稱為“好萊塢魔咒”。轉機在于2001年,印度電影《季風婚宴》獲得第58屆威尼斯電影節金獅獎,是繼1957年《大河之歌》之后印度電影所獲得的第二個歐洲電影節獎項,自此,歐洲影評人重新審視印度電影,印度電影獲得歐洲三大電影節提名的次數也逐漸增多。新世紀的印度電影在歐洲電影市場也有過不錯的表現,如2010年《我的名字叫可汗》一度成為話題之作,2007年的印度電影《再生緣》更是登頂歐洲主流電影網站Allocine印度電影專區的榜首,觀眾口碑達到4.3分。

歐洲影評網站中最具權威性的是法國影評網站Allocine,該網站以資訊量大且更新迅速而聞名,在Allocine網站中的印度電影專區進行數據搜尋可以發現,歐洲觀眾口碑排名前十位的印度電影以新世紀印度電影為主,印度電影在歐洲電影市場并非“叫好而不叫座”,近年來印度電影在歐洲電影市場依然有不錯的票房與口碑表現,而排名第一位的印度電影《再生緣》在英國上映后獲得109萬美元,打破寶萊塢在歐洲電影票房紀錄。

(四)對美國電影觀眾的混合型審美策略

新世紀的印度電影在劇情與制作手法上都從好萊塢汲取了許多經驗,增添了時尚氣息,民族文化特色與好萊塢風格相結合,造就了新世紀的印度電影。2001年的《印度往事》,在風格上有強烈的好萊塢色彩,但歌舞場景依然體現出傳統的印度風情,是兩者結合的成功之作,并獲得了奧斯卡最佳外語片的提名。還有模仿好萊塢著名影片《超人》的印度版《寶萊塢超人》,緊隨時尚潮流,不斷進行世俗化建構,將國際觀眾熟悉的符號,通過變換建構將之融入印度特色,從而獲得國際觀眾的文化認同。

2015年上映的印度電影《我的個神啊》是將寶萊塢風格與好萊塢元素成功融合的典型,影片講述的是一對戀人因宗教原因受到來自家庭的反對,在這樣的現實問題下,影片選擇了一種戲謔的方式來進行故事內容的深化。在一個名叫“PK”的外星人幫助下,男女主角終成眷屬。片中有大量“山寨好萊塢”的元素,其中外星人“PK”以斯皮爾伯格導演的《E.T.外星人》中的“ET”為藍本,結合了當時流行的美式幽默,成為當年的印度票房冠軍,打破了歷年印度電影的國際票房紀錄,海外總票房超過1億美元。“寶萊塢”一度成為“山寨好萊塢”的代名詞,對于國際成功經驗的模仿使印度電影得以摸索出一條將本土元素與國際潮流融會貫通的道路。在電影主題方面,新世紀印度電影也往往體現出好萊塢電影的主題選取視角,印度傳統的僵化思想不再出現,取而代之的是一種追求自由、平等的西方意識。這使得整個印度電影在保有民族傳統文化的同時又富含現代氣息,從而完成了當代印度電影的世俗化現代性轉換。

印度在美國大量移民,美籍印度裔人口已達412萬人。移民群體成為印度電影在美國電影市場的獨特受眾,也造就了印度電影在美國傳播的獨特形式。20世紀90年代初,海外居住的印度裔社群的經濟實力持續攀升,這既增加了印度電影海外票房增長的可能性,也為印度電影業吸引來自海外印度裔移民的投資提供了現實渠道。為迎合這一群體的觀影需求,一方面,印度電影在內容上多選取與當下全球熱點時事相關的主題,制作與敘事方式也向好萊塢靠攏,以至于印度電影一度成為“山寨好萊塢”的代名詞,但印度電影卻不局限于此,在模仿美國大片的路徑摸索中印度電影最終自成一脈；另一方面,印度電影從未拋棄本國的特色,歌舞、宗教與人文情懷始終貫穿電影,在長期嘗試后,印度電影將兩者融會貫通,出產了幾部口碑與票房俱佳的影片,也得到了除印度移民外美國本土觀眾的好評。

(五)對中國電影觀眾的“家文化”價值觀認同建構策略

中國在東亞、東北亞地區擁有核心電影市場地位,目前已成為除歐美電影市場外的全球第二大票倉,新世紀以來印度電影與中國電影也有過合作,產出了《大鬧天竺》等電影作品,印度電影在中國的口碑也不斷攀升。2016年,《摔跤吧！爸爸》成為一匹黑馬,使中國觀眾對印度電影有了較大改觀,此后《神秘巨星》進入中國,也大獲成功,這兩部印度電影對中國觀眾而言都隱含著“家文化”價值觀的文化認同,影片內在對于家庭之間細膩溫情的刻畫表達出中國觀眾對和諧美滿的共同祈愿,中國儒家文化非常重視家庭、親情等主題,因而達成了深層文化認同。印度教之所以能將各種各樣的教義融入其中,是因為它從不認為個人可以掌握全部的真理。在印度教的思想中,“寬容不僅是一種讓步,而且是一種義務。”

但在核心主題之外,想要得到觀眾的認同則需要一種通俗的語言與統一的符號,印度電影抓住中國觀眾的心理,將這些家庭故事以平實的方式娓娓道來。除了印度電影特有的宗教服飾,觀眾甚至覺得這些故事就發生在自己身邊,沒有過多的特效與炫技,真誠樸實的視聽語言反而更打動觀眾的心。無論是《摔跤吧！爸爸》提及的嚴父,還是《神秘巨星》中的慈母,印度電影中塑造出的這些形象與故事抓住了中國儒家文化中關于家庭文化符號的認知,中國觀眾自然對這些仿佛發生在自己身邊的故事更有親切感,也就更能產生文化認同心理。

二、新世紀印度電影國際傳播的商業策略

(一)持續推動電影企業進行跨國互動策略

新世紀以來,印度電影企業不斷推進與國際電影產業的跨國互動。2000年,在同美國好萊塢多次談判后,印度政府成立了外資投資管理顧問委員會,監督和管理國外的投資。同時頒布法規批準外國公司可以直接投資于印度電影業,并補充規定外商投資比例可達100%,這一舉措是為印度電影產業注入的一針強心劑。印度電影公司從賣出版權到建立自己的海外發行公司,在進行海外擴張的同時,使影片在全球大部分地區可以同步上映,影片《我的個神啊》于2014年12月19日在印度、英國和北美等地上映后,在北美獲得1000萬美元左右的票房成績,在中國上映后成為印度第一部全球票房超過1億美元的電影。印度電影在2000年前后積極開拓北美市場,所進行的產業改革成果通過北美市場的票房及上映數量可窺一斑：均在新世紀后快速增長。

電影企業通過承接外包項目接軌國際電影技術。印度自20世紀晚期開始承接國際電影公司的制作外包項目,接觸到了來自世界各國的電影新興技術與新潮的電影觀念。因印度電影勞動成本低廉且技術相對成熟,印度在21世紀前已成為好萊塢乃至歐美電影的后期制作外包生產基地,為其提供影片的編輯、特效與包裝等一系列服務。截止到2016年7月18日,全球當年最賣座的十部電影中,有8部是重3D技術的,其中4部的背后有印度孟買的電影公司Prime Focus支持,包括《美國隊長》《蝙蝠俠》《X戰警》等知名IP。Prime Focus 于1997年在孟買一個車庫成立,是一家大型綜合媒體服務公司,主要提供娛樂技術服務,包括3D轉換、視覺特效與動漫,是全球最大的獨立視覺效果公司,在立體3D轉換服務中占有率居于領先地位。該公司與主要好萊塢電影公司都有聯系,包括迪斯尼、華納兄弟、環球、派拉蒙、索尼和福克斯。印度抓住契機將本國電影企業嵌入全球價值鏈,將外包作為其全球價值鏈的最佳鑲嵌點,一方而發揮了自身優勢,增加了電影貿易額；另一方面,在提供外包服務的過程中,提高了電影工作室的技術水平,擴大了國際影響力。

電影企業通過接受海外投資拓展國際化視野。海外投資帶來了豐厚的資金、優秀的海外創作團隊,擴大了印度電影的國際化視野。2001年上映的奧斯卡最佳外語片《印度往事》邀請了英國知名演員蕾切爾·雪梨出演；同年,印度與美國合拍電影《季風婚宴》獲得第58屆威尼斯電影節金獅獎,并于次年斬獲第59屆美國金球獎最佳外語片；而2009年第81屆奧斯卡頒獎禮中,印英合拍影片《貧民窟里的百萬富翁》斬獲八項奧斯卡大獎,等等。一部部印度和外國合作的影片贏來了國際觀眾贊賞的目光。除此之外,印度本國的電影節也成為其走向國際的助推之力,印度官方承辦的電影節主要有印度國際電影節、孟買國際電影節和印度國際兒童電影節,且都在國際上具有一定的知名度。國際電影節的承辦使國際影人以更專業的視角評判印度電影,為印度電影本身帶來更多的媒體關注,從另一個角度將印度電影傳播給世界觀眾,使電影節上的優秀作品能獲得更多國際觀眾的認可。除舉辦國際電影節外,印度還特意成立負責本國影片推廣的機構,即隸屬于印度信息與廣播部的電影節辦公室,使得印度電影節制度規制于政府管轄之下,具有規范性與可操作性。

外資的流入為印度電影的制作帶來更先進的技術與理念,也為印度電影走向國際化打開了一條合作渠道。另一方面,一些好萊塢電影制片機構如迪斯尼公司與索尼影業娛樂公司,也向印度電影市場進軍,進行投資或負責原創印度電影創作。印度政府于21世紀初簽訂了《電影聯合制作協議》并實施。該條款允許印度電影公司與英國、德國、法國、加拿大、意大利、巴西等10多個國家共同創作拍攝電影。《電影聯合制作協議》規定印度電影不僅可與國外電影公司在制作、上映、發行方面合作交流,還可享受由政府提供的資金補貼,稅收優惠,國內放映配額的優勢。中國資本也正在從版權引進影片的模式逐漸轉為出品制作方,這為印度電影在中國的上映提供了便利。如中國公司創世星影業是2018年上映的首部非好萊塢分賬片《神秘巨星》的出品方之一,因為創世星影業的參與,《神秘巨星》在印度本土上映三個月后便被引進國內,是耗時最短引進中國的印度影片。

(二)發展以“寶萊塢”為首的電影產業集群策略

印度的“馬沙拉電影”一度舉世聞名,這類影片在1913年誕生后的20年里,產量便有兩千部,印度電影產業在20世紀70年代便已位居世界前列。但印度電影業卻在2001年才成為印度政府官方認可的正式產業,而在此之前,印度電影導演為了拍攝不得不向黑社會借高利貸來作為啟動資金,在20世紀的印度,不被政府認可的電影拍攝無法向銀行請求貸款。1998年5月10日,在一場以“印度電影面臨的挑戰”為主題的國家會議上,時任印度信息廣播部部長斯瓦拉吉宣布,承認印度電影“工業地位”的政府令將很快頒布。2001年,電影業成為印度政府認可的正式產業,開始賦予各種政策支持,印度電影產業逐漸崛起,在世界電影市場上屢創佳績,贏得了全球的關注。同年,印度政府宣布電影產業成為官方認可的合法產業,自此,印度電影業正式邁入了合法的軌道,并在其后不斷進行改革。

“寶萊塢”的出現給印度電影帶來了生機。在印度電影正式被列入官方認可的產業之前,寶萊塢便已聲名鵲起。印度電影產業以集群化為特色,其中寶萊塢電影集群始建于1974年,當時的印度電影界領軍人物門博布·卡汗、畢馬爾·洛伊和沙克提·薩曼塔等人在寶萊塢著手建立電影基地。1977年,馬哈拉斯特拉邦政府投資3000萬盧比建成了影城。影城由邦政府管理,在此拍片的公司向它交租金。它主要生產印地語電影,類型以商業娛樂歌舞片為主,尤其受廣大中下層民眾的歡迎。寶萊塢被視作印度電影工業的代名詞,其電影年產量約占印度電影總產量的60%至70%。

新世紀前后,印度電影年產量在電影產業改革的推進下一路增長,年產值隨之增長,其中海外票房作為印度電影年產值的重要組成部分,成為增長的重心,2018年印度電影的海外票房甚至超過了國內票房。印度電影產業集群中的小型寶萊塢電影公司,借助產業集群的人力資源、技術分享、拍攝合作等制作優勢也能出產不少獲得國際市場青睞的電影精品。2010年,印度小型電影公司Vinod Chopra Productions出品了影片《三傻大鬧寶萊塢》,斬獲當年印度國際電影學院的最佳影片、最佳劇本等八個獎項,并獲印度電影觀眾獎的最佳影片獎,并在歐美多個國家和中國收獲了票房佳績。

(三)追求電影主題的國際接近性策略

在中國電影市場,印度電影國際傳播的成功代表為《摔跤吧！爸爸》。《摔跤吧！爸爸》使用電影主題國際接近性策略,引發中國觀眾和其他國家觀眾的跨文化認同并獲得了成功。《摔跤吧！爸爸》2016年在印度本土與歐美上映,2017年5月在中國上映,在全球取得了不俗的成績,在中國的累計票房達到了141288萬元人民幣,在北美的累計票房則達到了1239萬美元,并且在IMDb網站與豆瓣電影網中分別取得了8.4與9.0的超高評分。電影《摔跤吧！爸爸》所關注的父權、女性等問題是全人類的共通議題,而構建跨文化認同的核心在于接近性,無論是地理上的接近性或是論題的接近性,不同文化語境中存在相通之處,這是人類作為一個種族所共有的特點。通過抓取豆瓣網中網友對于《摔跤吧！爸爸》的評論可以發現,關于影片的關鍵詞排在第一位的是“女權”,緊隨其后的關鍵詞“父親”“爸爸”“女兒”等家庭詞匯則抓緊了中國觀眾注重家庭的心理。

主題國際接近性策略失敗的例子是2017年印度電影《巴霍巴利王2》在中國的遇冷,該片是迄今為止印度電影在印度國內的票房冠軍,分為上下兩部,在印度本土取得相當高的口碑與票房,是印度網評所稱的“印度史詩”。《巴霍巴利王2》在中國獲得的總票房為7684萬元人民幣,北美票房則為1897萬美元,雖說并非票房慘敗,但也令印度本土的影評人大失所望,該片在IMDb網站與豆瓣電影網分別得到8.3與7.1的分數。通過整理《巴霍巴利王2》在豆瓣電影網短評中的關鍵詞,可以得出排在前幾位的形容詞有“浮夸”“魔幻”,印度本土的元素“歌舞”居于常態詞匯“電影”“故事”“劇情”“特效”之后,排第六位。國際信息的傳播在于價值觀的共通與分享,《摔跤吧！爸爸》對于“女權”“父權”等國際話語的運用使得觀眾對于其中的故事大有身臨其境之感,而《巴霍巴利王》則是純粹印度文化、印度宗教的集合,中國觀眾除對其中的印度式浮夸和魔幻情調有些新奇之外,對于其他電影要素感覺不明所以,以至于無法產生認同之感,不愿給予高度評價,因而該電影雖然也在中國上映，但難以獲得票房佳績。

(四)因“國”而異的電影營銷策略

在電影營銷手段方面,由于不同地區的受眾之間存在文化差異,印度電影在國際傳播過程中往往針對不同地區觀眾設計不同海報、預告片以及插曲等,以此尊重不同文化背景之間的受眾的差異。新世紀以前的印度電影仍處于探索海外市場的初級階段,印度本土的海報與海外版本的海報往往差異不大,通常是電影中的同一場景采用不同的排版繪制。以1956年的印度電影《大河之歌》為例,在日本的DVD版本海報與在印度本土上映時所采用的是同一個鏡頭,除了文字排版外并無差別。而其他版本的海報亦是風格統一,全部是男主角在同一場景下的不同姿態。產生這一現象的原因一方面在于當時早期印度電影投資少、成本低,另一方面在于20世紀中期印度電影的主要受眾來自本土,海外市場尚處于開發狀態,對于海外市場的認知并不明確,相關經驗不足,大部分電影并沒有遠銷海外的機會,對于海外受眾的關注自然闕如。

觀察新世紀印度電影《摔跤吧！爸爸》,在不同國家上映時的海報風格大相徑庭。在中國版海報上,以男主角阿米爾·汗為中心,劇中的各個家庭成員站在家門口的小巷中,角色均勻分布在中心點周圍,呈一條平行線,整體畫面色彩明快,角色衣著鮮艷。而在美國版海報上,呈現的是壯年期的男主角獨自一人位于畫面中心,人物背后是烏云密布的天空,人物的表情動作在背景的襯托下顯得沉重有力。中國版海報加強對于家庭觀念的表達,強調家庭成員之間的羈絆,是對中國“家”文化的一種認同表達,以此使中國觀眾對影片產生接近性,從而達到文化認同；而對于美國版海報則向美國大片《終結者》看齊,更崇尚個人英雄主義以及對于肉體力量感的認可,用海報上的人物吸引美國觀眾,達到文化認同的目的。印度電影除了在海報設計上遵從因“國”而異的分眾化原則以外,電影的預告片、插曲甚至影片本身也常常能體現出這一點。

注釋:

① 沈多:《〈摔跤吧! 爸爸〉戰績神奇 “寶萊塢”成為中國資本追捧的下一座金礦?》,新芽網,https://news.newseed.cn/p/1332818,2017年5月27日。

② 徐秋雨、何苗、蔡琳敏:《從〈摔跤吧〉到〈起跑線〉,印度電影究竟是個怎樣的“神”存在？》,界面新聞網,https://m.jiemian.com/article/2039776.html,2018年4月8日。

③ 胡智鋒:《影視文化前沿轉型期大眾審美文化透視》,北京廣播學院出版社2003年版,第7頁。

④ 金民卿:《文化全球化與中國大眾文化》,人民出版社2004年版,第2頁。

⑤ 張靜:《新概念印度電影跨文化傳播策略解析》,安徽大學碩士學位論文,2015年,第37頁。

⑥ 宋笑梅:《鏡頭里,每一個人都是我愛人》,《都市快報》,2004年4月18日,第8版。

⑦ 湯一介:《尋求文化中的“共通價值”》,《文匯報》,2009年5月3日,第2版。

⑧ Thomas Shatz.OldHollywood/NewHollywood:Ritual,ArtandIndustry. Peking:China Radio and Television Press.1992.p.56.

⑩ 歐東明:《印度教與印度種姓制度》,《南亞研究季刊》,2002年第3期,第66頁。