我演京劇《虹橋贈珠》的體會

王志華

（河南省京劇藝術中心，河南 鄭州 450000）

《虹橋贈珠》說的是：泗洲城中凌波仙子深慕白泳公子的文才。一日，二人在虹橋上相遇，互相愛戀，在水府結成了佳偶。凌波仙子將自己精氣練成的一顆避水寶珠作為定情物，送給白公子。二郎神奉上旨率伽藍、哪吒等天兵天將前來捉拿，凌波仙子率眾水族大戰二郎神，正當凌波仙子漸露敗跡，白公子手持寶珠趕到，凌波仙子用寶珠打退了眾仙，終與白泳永結同好。

該劇突出表現了主演“凌波仙子”婀娜多姿，柔情脈脈刀槍勇猛英姿颯爽的仙子形象。劇中設計的“打出手”，擯棄了過去慢騰騰的“四門抖”的打法，而是在空中、地下、前后、左右各個方位，以投、撇、掏、挑、閃、踢、打等手法表現神仙斗法時刀槍飛舞的場面，創作出“穩、準、狠、快”，又“巧、帥、真、美”，令人眼花繚亂的新出手套路，受全國不少院團演員學演此戲。早年華東京劇團的張美娟老師，北京京劇院的葉紅珠兩位老前輩藝術家都曾在此劇的編排設計上重新整理不斷完善才傳承至今形成經典。

舞臺表演，即情感的形象，而情感的真實性，就在于它的生命價值。因此，我把演戲當成一種神圣的事情，總覺得那是在完成一個鮮活的生命。2020 年我有幸去到北京受到北京京劇院葉紅珠老師的親傳弟子李紅艷親自指導京劇《虹橋贈珠》。老師人非常平易近人非常低調，從第一個出場拿笛子水袖上場開始，老師親自示范一點一點，一遍一遍地現場給我示范言傳身教，我倍感榮幸，也深深地體會到老師說的那句話“藝術的道路沒有捷徑，只有悟和練！”最終在河南省藝術中心大劇院《名師傳藝經典折子戲》專場演出中得以成功展演。此次演出后，我有了更深的體會：不管是文戲還是武戲，無論塑造何種角色，演員首先要潛心分析劇本的時代背景、主題思想、情節結構、矛盾沖突、人物關系等等，通過字里行間探索人物性格，梳理人物思想和行動線索，在心目中形成角色的雛形，這才是演員在舞臺上塑造鮮明形象的先決條件。美學家李澤厚認為：“情感性比形象性對藝術來說更重要。藝術的情感常常是藝術生命之所在。”只有先讓人物從劇本中走出來，在自己心中活起來，才能調動各種藝術手段來創造角色，塑造人物，讓其在舞臺上真正的活起來。武戲不能光是在那耍技巧，而忽略了情節和人物，雖然是以武戲為主，武打和技巧中依然要體現人物的塑造，一切程式化的動作和技巧都是圍繞著劇情的需要和人物的體現而來，通過一次次演出，一層層領悟中我不斷成長完善。我認為每一種藝術形式都有它獨特的藝術特征，這些特征正是區別于其他藝術形式的標志，“綜合性、虛擬性、程式性”是京劇藝術的特征。中國京劇有唱但不是歌劇，有對白但不是話劇，有舞蹈但不是舞劇，它綜合了唱、念、做、打。比如，“凌波仙子”出場有一段連舞帶唱的表演，這一段表演展現了在一個風涼月清的夜晚一位美貌的仙子帶著姐妹侶伴在月下輕舞，仙子看見一對翠鳥在枝頭相并，羨慕并渴望對美好愛情的向往。這段唱是在水袖的舞動中展現凌波仙子的柔美多姿，所以演員需要有一定的氣力，不僅是唱下來就可以了，有時唱也是展現人物特性之一。

唱：不僅對聲腔位置的控制，包括聲音的凈度，氣息的控制，演唱的技巧、行腔的圓潤，韻味的柔美、輕重的緩急都是在塑造和展現人物。

念：即是說話藝術、也可以叫音樂性的念白，念白體現人物的身份、個性、情感、和內涵。

做：也就是舞蹈化的形體藝術，戲曲演員在創造角色時，手、眼、身、法、步各有多種程式，像髯口、翎子、甩發、水袖等也有很多技巧，所以戲曲演員從小就得練腰、腿、手、臂、頭、頸等各種基本功，還要揣摩戲情戲理、人物特征，才能把戲演活。

如《虹橋贈珠》中，凌波仙子和白泳相遇時，凌波仙子眼前忽然出現了那位聞聽才華橫溢，愛慕已久卻從未見面的白公子時，頓時被眼前這位英俊文雅的公子吸引驚呆 ，內心是，“呀～，真好看，文采又那么好，真令人喜歡”，目不轉睛地一直看著白泳，含情脈脈，害羞，側過頭翻水袖用水袖遮擋轉身，內心則是“我再看上一眼，哎呀他也再看我”，頓時更害羞了再用水袖再遮擋轉身，腳下則是快速的小圓場，然后亮住相，看著白泳留戀不舍含情脈脈地小蹉步下場。

打：一般是翻打及打斗的場面，是戲曲形體動作的另一重要組成部分。它是傳統武術的舞蹈化，是生活中格斗場面的高度藝術提煉。一般分為 “把子功”、和“毯子功”兩大類。凡用古代刀槍劍戟等兵器（習稱“刀槍把子”）對打或獨舞的，稱把子功。在毯子上翻滾跌撲的技藝，稱毯子功。所以一般武戲演員從小就開始練功，需要艱苦的訓練，只有苦練才能打下堅實的基礎。但技術功底還只是創作素材，演員還必須善于運用這些難度極高的技巧，才能準確地展示人物的精神面貌和神情氣質，分清敵對雙方的正反人物、勝敗和高下。

《虹橋贈珠》里的做和打，不是穿插在戲里的獨立的舞蹈表演，毯子功的一些技巧，單獨地看近乎雜技；把子功的一些套數，單獨看類似武術，但連貫起來，組合在戲里，卻成為具有豐富表現力的舞蹈語言，能夠出人、出情、出戲。戲里二郎神率哪吒、伽藍及眾神將與凌波仙子帶領的龜帥、蝦將、水族等會面混亂的開打結束時，雙方亮相，不僅勝敗判然，而且分出了正反。水族們手里拿的水旗就是代表著“水”的意思，也代表武器，伽藍與拿著水旗的水族們打斗體現了舞臺上不同的環境，也體現了京劇的虛擬性。劇情里打最后一個神將摔棒子則體現了敗將的狼狽。凌波仙子打敗二郎神和神將后有一段單獨的下場，展現了戰勝者兵器的威力，及人物英姿颯爽、勇猛作戰、神采飛揚的風貌。

此外，劇中二郎神擺陣相擒，凌波仙子破陣的表演則是用京劇“打出手”來展現，這也是《虹橋贈珠》這折戲里的一個特色點。京劇打出手是戲曲武打中的特技，又稱“踢出手”。常和“檔子”相互穿插連接，但是又是自成格局的武打套數。它以打出手者為中心，稱“上把”；另有幾個扔武器者為“下把”相互配合，作拋、擲、踢、接武器的特技表演，如拍槍、挑槍、踢槍、虎跳踢槍、前橋踢槍、后橋踢槍、烏龍絞柱踢槍以及連續起跳踢槍等，用2桿直至8桿槍不等。雙方在邊扔邊踢的同時還要不時變換舞臺部位，組成“斜一字”、“五梅花”等各種畫面。根據劇情需要和技術水平，可由3 人、5 人、7 人、9 人等表演，并有專用的“出手鑼鼓”伴奏，常用于以武旦為主角的神怪斗法的劇目，有時也用以表現女將力拒眾敵、英勇善戰或亂軍搶奪兵器的情節。

“打出手”確實有一定的難度，在臺下練習“打出手”時，“上把”和“下把”配合都很重要，“下把”要把槍平穩準確的扔到主演前面，還要接好踢回來的槍以便再出手扔，而主演不光要踢到槍的平衡點，還要平穩地把槍踢到“下把”的手里，需要“上把”和“下把”在扔和踢時間上的緊密配合才能完成。“打出手”一定要有熟練的基本功，和清醒的頭腦，才能臨陣不慌，根據“下把”扔過來的槍的大、小、遠、近，做出正確的判斷，采取相應的措施。我經常在練的時候腳脖綁一個棉墊子，但腳脖依然時常都是紅紫腫脹的，也經常一不留神槍就砸在自己頭上，或踢到“下把”身上。所以私下“上把”和“下把”要反復不斷地上千上萬遍的練習才能保證在舞臺上的保險，也體現了戲曲藝術“臺上一分鐘，臺下十年功”這句話的意義，看過很多武旦演員“打出手”李紅艷老師在“打出手”的時間上把握的最好，所以通過此戲我在“打出手”的特技上也得以提高。某些戲里的倒扎虎、云里翻，則突現精神失常者的瘋癲迷亂等等，當這些技術功底與情節相結合時，就有助于刻畫人物，闡釋劇情，并使觀眾在直觀中得到藝術的享受。唱念做打是戲曲表演的特殊藝術手段，四者有機結合，構成了戲曲表現形式的特點，是戲曲有別于其他舞臺藝術的重要標志。

當下，在浮躁的“快餐”時代，像《虹橋贈珠》這樣的武戲劇目很多院團都很難再演起來了，但作為京劇藝術的追夢人，在這個浮華的現代社會，我們要靜下心來踏踏實實的繼承前輩藝術家留下來的寶貴財富，從根上開始學習戲曲藝術。我深深的愛著京劇藝術，將在武戲領域再接再厲，不斷進取，力爭給觀眾展現京劇武戲風采。