圖真與寫意：論南朝石刻的藝術特征

劉松

（中國藝術研究院雕塑院，北京 100029）

具體而言，中國古代雕塑未能如繪畫、書法般發展出統一而完善的藝術體系。先秦三代到秦漢，乃至魏晉、隋唐、明清，中國的雕塑可以說四面開花，在材質上出現了陶質、玉質、銅質、石質等多種樣式，在功能上分為實用性雕塑、紀念性雕塑等，在思想上又往往因地域、民族等因素，差異性極強，如三星堆、中山國銅像，紅山、良渚玉器，以及分布在山東、南京、四川等地的石刻藝術，可謂形態多樣，趣味橫生，換而言之，雖然中國古代雕塑體系不夠完善，但于歷史及社會中反映的豐富性及廣泛性的背后又具有一定的統一性——雕塑精神。

在美學領域，自顧愷之 “傳神論”問世后，“傳神寫照”成為中國藝術最重要的美學范疇之一。魯迅就曾把魏晉風度歸結為藥與酒、姿容、神韻。因此，所謂的“傳神”一定不僅僅在繪畫中，更不唯顧愷之獨有，而是這個時代和社會的審美思潮。至少就其后的南朝短暫各個時代而言，它們之間的連貫性、繼承性更勝于其他歷史階段。其中，六朝石刻藝術可以為我們洞察魏晉南北朝時期的藝術精神提供一個歷史的、有效的通道。

一、南朝石刻的歷史維度

這里討論的南朝石刻，主要是指分布在今天南京、丹陽等一帶的南朝石刻雕像。具體而言，尤指陵墓前的石獸雕像。南朝帝王等陵墓前往往由石獸、石碑、神道石柱等組成地上建筑，它們既是陵墓的重要組成部分，更是一個國家政權、思想的象征。被稱為“六朝古都”的南京，經歷了孫吳、東晉、（劉）宋、（蕭）齊、（蕭）梁和陳代六代王朝，在此期間及之后，留下了大量記載和傳頌這段歷史的詩詞歌賦。據《南齊書·豫章文獻王嶷傳》記載，南朝宋文帝長寧陵：“麒麟及闋，形勢甚巧，宋孝武（帝）于襄陽致之，后諸帝王陵，皆模范而莫及也”。

由此可以初略得知，南朝陵墓前安置麒麟等石刻雕像始于（劉）宋。而且還透露，這種陵墓雕像的樣式來源于河南襄陽。如果我們把河南洛陽等地出土的辟邪等雕像與現存南京的最早一處麒麟雕像相比，可以看出它們之間在形式和內容上的關系。如1992 年出土于孟津先老城鄉油坊街村和洛陽孫旗屯村的辟邪，它們在題材、造型、形式等方面都與南京現存的南朝石刻雕像存在極高的相似度。更重要的是，（劉）宋的這一石刻“傳統”得到了（蕭）齊、（蕭）梁和陳代的繼承和發展。

（蕭）齊與（劉）宋一樣，這些石刻雕像只限于帝王陵，這些墓主有的是生前為帝，有的死后被尊稱為帝。也即是說，有過或有著帝王身份的陵墓前往往會有如此罕見的陵墓建造。到了（蕭）梁，不僅數量上超過了前朝，而且使用范圍得到擴大。除了帝王墓，一些諸侯墓也出現了類似前朝和當朝帝王墓的形制。從現存（蕭）梁陵墓石刻也可以看出這一趨勢的變化。可惜的是，陳代雖然繼之，卻沒有能走向更大的繁榮。而且，陳代之的這一石刻藝術“傳統”，甚至很快在中國大地上逐漸消退。在林樹中看來，“陳代石刻已是南朝的尾聲”[1]。關于這一點，可以從陳寅恪的歷史文化觀中找到緣由。他認為，“陳代是由北來的下等階級（經土斷后亦列為南人）與南方土著掌握政權的時代”[2]。因此，他把南朝分為東晉，宋、齊、梁以及陳三個階段。由此可以揣測，陳代沒能成功地繼承前朝的石刻藝術大觀，可能是由于存在文化上的隔閡，而后來的隋朝進行了大規模改革，尤其是推崇樸素的價值觀，使得南朝時期追求宏達、繁復的石刻雕像日漸邊緣化，最終走下歷史舞臺。

因此，如果從歷史的維度看南朝石刻，南朝石刻藝術有兩個文化特征：

其一是有始有終。從相關文獻到現存實物可知，南京地區的南朝石刻有它的歷史性，尤其是它與河南承接關系，這一觀點得到李零的支持。他認為河南洛陽以及南陽地區出土的漢代天祿、辟邪雕像“是魏晉南北朝這類石刻的前身（形體不如后來巨大，但基本特征相同）。魏晉時期，這類石刻未見，南北朝時期才重新流行（但北朝以后衰落）。北朝所刻不精，制作精美者多是南朝的作品（集中于南京、丹徒一帶）。它們的共同源頭還是河南”[3]。南朝石刻的來源，不僅在形式上直接繼承了河南石刻藝術，推而廣之，它的歷史維度可以延伸到中國整個圖像史，李零的相關文章為我們提供了相對系統的論述。但是，從歷史角度看，南朝石刻形式如何承接到南京尚需要更為詳細的歷史考證。這一疑難應該與它的“終結”同樣值得思考，即盛極一時的藝術形式為何在極短的時間之后又潛藏到中國歷史文化中？這就是它的第二個特點：曇花一現。

南朝石刻的“曇花一現”在歷史、空間中留下了不可磨滅的記載。在南朝一百多年的歷史中，不僅政權、社會、版圖出現了劇烈變化，這一變化也顯現在它的石刻藝術發展上。（劉）宋到陳代，南朝石刻藝術的有效發展時間要更短。從另一層面來說，雖然石獸雕塑“傳統”沒有得到再大發展，但無可置疑，正是在如此短暫和動亂的時代環境中它達到了歷史和藝術高度。僅就此而言，南朝石刻的“曇花一現”其實沒有消失。

因此可以看出，類似南朝石刻的藝術形式不僅出現在前朝，也會以不同的方式出現在繪畫、工藝等對象上，不過它的文化精神是沒有改變的。

二、傳神寫意正在文化中

南朝石刻藝術給人的最初感受，正是來自于它所散發出來的精神特征。金琦認為“六朝石刻藝術作品，是無聲的音樂，無論是一般石刻還是陵墓石刻，都是以豐富多姿的形象和永恒的生命力，迷戀著中外專家學者”[4]。金琦用帶有散文性的語言表達了他對六朝石刻藝術的看法。而且，如果我們不論石刻藝術的歷史性，甚至可以斷言金琦對石刻藝術的大部分感受及觀點正是來自于南京的六朝石刻藝術。

南京石刻藝術的傳神之處在于，一方面繼承了中國傳統雕塑表現手法，將石頭所具有的穩重型、力量性與對象的內在特性結合在一起，形成完美融合。但更為重要的是第二個方面，即雕刻者是通過具有柔性的、飄逸的雕塑手法表現了前者的厚重和氣派。如果說，第一方面是通過材料和對象的同性達到了平衡，那么后者就是通過高超的技藝在剛與柔、靜與動、粗與細的沖突之間達到近乎完美的視覺境界，尤顯作者的創作魄力。還有就是南朝石刻的傳神性。南朝石刻藝術的傳神性，與南京城市以及石刻的歷史性尤為相關。也就是說，如果前兩個方面還是從藝術的表現的角度來看，那么在此就有必要將它還原到原境（巫鴻語）中。只有還原才能體現出美學背后的人文神韻。

這種必要性在經歷了多次實地考察之后得到了確切驗證。正如喜仁龍在評價：“世人所以崇拜這些雕塑，是因為與它們代表著自然界與人世間具有指引作用的強大力量。這些造像不是某個藝術家創造的，它們出自特定的原始雕塑傳統，而非藝術傳統，因此不會為了迎合某些審美偏好而任意改變”。[5]雖然喜仁龍表述的對象是中國雕塑藝術，但在很大程度上，他的這一觀點也適用于南朝時期的石刻藝術；不僅因為時間上具有一定的重疊，更值得關注的是南朝石刻藝術所具有的特殊歷史性和社會性。因此，喜仁龍的研究顯示出了同樣作為精神載體的陵墓雕像的價值和內涵，我們甚至可以用“石刻傳統”來指稱。那么，在山東嘉祥武梁祠有關石獅雕像和河南洛陽辟邪銘文（“緱氏蒿長成奴作”）上的作者信息就顯得較為次要，因為個人的文化觀和審美趣味必然服從于時代和這個大的文化傳統。

因此，不管是藝術、文學的傳統，還是生活、風俗的傳統，都是文化在歷史中的外在表現。南朝石刻藝術體現了藝術圖式和題材上的發展傳統，更體現了中華民族的傳統文化。相比于西方的寫實主義雕塑、繪畫等藝術，中國藝術則更加注重寫意精神的表達。吳為山就將“傳統”形象地比喻為文化的“脈搏” ，他說：“傳統是源流，它在承傳嬗變過程中不斷拓展原本的系統；美術是人類精神之產品，其發展軌跡正反映了新與舊、情與理、美與丑，以及保守與進步的交鋒”。[6]南朝石刻藝術的出現、發展與消隱，恰可稱之為中國文化的一次“脈搏”的跳動，它的“永恒的生命力”（金琦語）不在于某一次無限的高漲或低落，而在于起伏的過程，是“修正”、“創新”“交鋒”的辯證的發展軌跡。

中國文化是生生不息的文化，即便與死亡相關的主題，也往往與生相關，這種文化生死觀直接影響到了藝術創造。在中國古代的繪畫理論體系中強調“寫真”，諸如荊浩提出的“真山水”，真，顯示了實物的本真、本質。在中國古代墓葬傳統中，一切藝術、布局、觀念等都與生前息息相關，而且是真實的原境。因此，石像生的首要作用就是以“在場”的形式顯示出生命的存在和長久。

既有的一些研究成果顯示，南朝石刻藝術中的麒麟、辟邪、天祿等都與獅子形象密切相關。在李零的研究中，認為獅子在藝術中的出現開始于東漢，是隨著印度藝術傳入中國的。隨后，獅子的形象逐漸融入到了中國文化中，并成為民間傳說“龍生九子”之一，可見它在中國文化中的重要地位。但是，到了南朝陳代，麒麟等石刻藝術的造型已經開始走向了寫實道路，這一點到了隋唐時期更加明顯。由此可以看出，石刻藝術中形象首先來源于現實中的獅子形象，在加入神秘化的文化思想之后，突出了藝術想象力和創造力。其次，以石象生，則意在突出藝術之外石刻雕像的社會功能。這種社會功能，必然要與中國文化產生相一致。具體來說，就是要與中國寫意雕塑精神進行對話。

因此，寫意雕塑是中國藝術精神的核心。“寫意不是為了寫意而寫意，更不是為了追求表現顫動、詩意、變形，而是要融化、滲透、弘揚精神。有了精神，作品才有了構架，才有了靈魂及內在的‘氣’，才有了那一目了然而又意蘊無窮的藝術形式”。[7]因此，不管是神化之后的寫意，還是走向真實之后的寫意，其最終指向都是生命，一方面表現物象之生命精神，另一方面是要突顯出文化的生命精神。