中蘇紀錄電影理論同構性論述考釋

■ 閻春來

蘇聯電影和電影藝術理論在中國的傳播、影響及取得的成就,顯然已成為一個重要話題。如果再對中國紀錄電影的實踐和理論進行一番考察,就不難發現,中蘇紀錄電影理論的傳播,不僅僅是一段史實,也不只是一個特殊的歷史現象,它所蘊含的傳播規律足以成為未來紀錄電影實踐和理論發展彌足珍貴的寶藏。

一、中蘇紀錄電影理論同構性傳播

對中蘇紀錄電影理論以比較歷史方法進行研究,可以看到,中蘇紀錄電影理論傳播有著極其鮮明的同構性特征,即共同的意識形態基礎、相近的創作原則要求、相同的服務新社會制度的工具意義。易言之,中蘇紀錄電影理論的傳播,乃是一種同構性的傳播。

事實上,早在1938年延安電影團成立時,中國進步電影工作者就以其所創作的《延安和八路軍》《南泥灣》等,從創作方法和思想表達上,向蘇聯電影成就表達了仰慕之意并展現了學習的姿態。中華人民共和國成立后,一方面,電影工作者們有了更好的創作條件，另一方面,國內外的險惡環境迫使中國黨、政府和人民認識到,只有攜手蘇聯,才有可能鞏固新生政權。一切向蘇聯學習,一切以蘇聯為師,成了當時必然的選擇。而中國紀錄電影,“要成為黨教育人民的得力的助手,就要創造出更多更好的中國的社會主義的民族的新電影來”①,就必然要向蘇聯優秀的電影藝術學習。學者洪宏在研究中國“十七年”電影時,有過這樣一段評論:“在參與形成‘十七年’中國電影的個性和特質的種種歷史合力中,蘇聯電影作為主要的外來影響源,扮演了重要角色?！雹诩o錄電影所受到的影響也是非常巨大和顯著的。1949年,新中國剛剛成立,根據斯大林的倡議,蘇聯即派出了具有豐富紀錄電影攝制經驗的格拉西莫夫和瓦爾拉莫夫等25位蘇聯電影工作者來到中國,與中國同事一道攝制《解放了的中國》《中國人民的勝利》兩部具有經典意義的紀錄片。“蘇聯電影工作者的到來,對我們事業的發展,起到良好的作用。我們從與蘇聯同志合作中,學習了他們愛國主義和國際主義的精神,學習了蘇聯電影藝術上的偉大成就和豐富的藝術技巧?！雹壑袊侣劶o錄電影工作者,也曾專門組織代表團訪蘇(1954年),系統了解蘇聯電影事業和學習其先進經驗。

從民主主義革命到社會主義革命和建設,可以毫不夸張地說,中國紀錄電影人所走過的道路,幾乎是躡蘇聯電影足跡而行之。蘇聯關于紀錄電影特性、工具意義、創作方法、創作宗旨、表現對象等問題的討論,中國幾乎是照單全收；蘇聯紀錄電影的創作經驗和理論探討,也正是中國紀錄電影所要總結的內容。今天回過頭來檢視這段歷史,雖然它在歲月滄桑中逐漸褪色,雖然它有著特殊的時代政治背景,但我們仍然能深切感受到,當年中蘇之間緊密的政治關系,以及由此而推動的中蘇紀錄電影理論的傳播,對當今全球化過程中的跨文化、跨民族、跨地域傳播,有著深刻的啟示意義。

由此可以說,研究20世紀50年代中蘇之間紀錄電影理論的傳播,一方面可以厘清相關史實,另一方面,也是更重要的,則是發現它的現實意義,即在我們今天建設文化自信、爭取傳播話語權方面,如何總結規律、汲取經驗。以這樣的觀察視角來看,我們需要研究的重點頓然可以羅列很多,比如中蘇紀錄電影理論影響機制的生成條件是什么？這里面自然涉及到堅實的共同的意識形態,領袖及電影文化部門領導力的強介入,理論工作、創作實踐對紀錄電影理論傳播的泉源式支持與滋養等。又比如20世紀50年代紀錄電影理論的傳播,到底能為今天的中國紀錄片及其理論的傳播提供什么啟示？這一問題又自然涉及到進步社會與先鋒理論的建設,國家關系的穩固與意識形態的趨同,乃至對紀錄電影本體特征逐步而深刻的認識等。而要開展這些相關研究,則必須首先對中蘇之間紀錄電影理論同構性傳播的具體內容,做一番探索隱的工作。

二、中蘇紀錄電影理論同構性核心論述

從意識形態、創作原則、工具理性三個規定性要求,爬梳20世紀50年代中蘇紀錄電影理論同構性論述,其所使用的概念豐富多樣,所飽蘊的內含深刻獨到,且在美學意義上表現出強烈的時代感、前衛感。茲就“形象化政論”、真實性、人民性、黨性四個方面作進一步比較闡述。

(一)“形象化政論”:紀錄電影工具理性的確立

紀錄電影不再是舊社會、舊制度下僅供娛樂的玩物,而是吹響建立新制度、建設新社會的號角。

1.紀錄電影的政治性賦權

據蘇聯文藝理論家盧那察爾斯基回憶,列寧就電影生產的三種形式進行過一次談話,列寧指示:“新聞電影不單是報導新聞,不單是紀錄式地客觀主義地反映事件,而是政治性強烈的‘形象化政論’?！雹苓@一談話之后,“形象化政論”成為蘇聯紀錄電影創作的根本指針,也成為創作者、理論工作者們論述的焦點。

“形象化政論”,絕非革命領袖靈機一動的天才想象,“早在蘇聯紀錄電影發展的第一階段,就力圖擺脫‘尋常的’新聞報導和對國內所發生的各種事件與事實作簡單的反映；而進行著概括各種事件與事實的嘗試,想創造一種新的、政論式的紀錄片”⑤。十月革命的成功,為這種嘗試提供了可能性,紀錄電影工作者在與革命前新聞電影的刻板手法作斗爭、與新經濟政策時期仍然充斥在銀幕上的外國電影的不良噱頭作斗爭的過程中,“賦予這門被十月革命領袖概括而準確地稱為‘形象化的政論’的藝術以一種新的本質”⑥,即一種富于熱忱和激情的政論風格,自覺地把視像的選擇、分析、評價,看作是那個時代政論電影工作者優秀作品的特色⑦。

紀錄電影藝術理論家馬爾蒂年科對列寧的這一論斷,是這樣理解的:“這種政論性,即影片作者在闡述事實時所持立場的公開性,既可能是簡練的消息報道和國際事件的廣泛評論,也可能是值得注意的現象帶有問題的研究分析。”⑧他特別強調政論功能,要讓紀錄電影成為教育人民的工具,促進群眾形成科學的馬列主義世界觀,確立社會前進的正確方向。把紀錄電影定義為“形象化的政論”,其根本用意,就在于紀錄電影在所有藝術中,是最好的教育工具。因此,格黎郭里耶夫直接呼吁:“紀錄影片應當有助于使先進經驗為千百萬人所掌握,應當成為革新者、發明家、具有勇敢思想和大膽理想的人們的講壇?！雹岚央娪爱斪髦v壇,在這一點上,甚至連英國的格里爾遜也作如是說。

要使紀錄電影展現鮮明、強烈的政論風格,創作者自己首先必須要具備蘇維埃政論家的優秀素質,他應該擁有一雙政論家敏銳的眼睛,“善于把事實提高到藝術的概括即藝術形象的高度上來”,在藝術的感染和熏陶中,讓觀眾充分感受到作者本人對題材獨特的解釋。他必須“要在自己的心靈中唱出對生活的熱愛和充滿勝利的喜悅的歌曲”,冷漠和對蘇維埃社會所發生的深刻變化缺乏理解,都無法擔負起創作這樣一種片子的任務。作為真正的電影政論家,他不但要注意和熟悉生活中發生的事件,“而且要能更了解它們的進程和社會發展的趨勢,從而能夠站在馬克思列寧主義世界觀的水平高度上,從蘇聯人民的巨大任務這一觀點出發,來完成自己的每一個任務。而且也只有這樣,他的作品的現實性才不致曇花一現,而將是長遠的”?？傊?紀錄電影工作者只有把自己提升到政論家的水平上,才能有信心凸顯個性、發揮充滿靈感的創造精神。反過來說,紀錄電影創作過程出現的問題,正是政論能力不足所導致的。

2.紀錄電影是匕首投槍

在中國,列寧對新聞紀錄電影所下的定義,成了電影工作者認識紀錄電影的重要準繩?！拔覀冞@一代人,在從事新聞紀錄電影工作時,最初接觸業務知識,多半是從蘇聯學來的。列寧對新聞紀錄電影所下的定義:‘形象化的政論’,被認為是對這一片種的性質、任務的科學概括。因此,這一定義,成了我們恪守的創作準則?！奔o錄電影老兵劉德源的這番話,無疑是20世紀50年代中國電影人理論依歸的總體寫照。

文化部電影局副局長陳荒煤在中央新聞紀錄電影制片廠的一次創作會議上說,新聞紀錄影片有兩個特點,在迅速及時報道生活事實方面,它有著與報紙相同的性質,同時它又是列寧所說的“形象化政論”。而尤其是后者,它要求我們的電影人,“首先要成為一個政論家——馬列主義思想戰線的戰士”。

時任中央新聞紀錄電影制片廠副廠長和總編輯的丁嶠,在總結新聞紀錄電影的成績和問題時說:“我們不能忘掉新聞紀錄電影的特殊任務,也就是它嚴格而鮮明的政治任務,它既是黨和政府的有力助手,同時又是廣大群眾的組織者和鼓舞者?！敝袊娪叭说氖姑?就是要及時、正確地將國內外重大事件,通過藝術與政論融合為一的電影形象反映出來,從而鼓舞廣大人民群眾滿腔熱情地投入到社會主義建設事業之中。

很多論者對列寧“形象化政論”這句話的理解,或強調它的政論性質,或強調它的形象化藝術手法,但無論如何,其出發點,都是要把紀錄影片打造成具有戰斗功能的武器,如同匕首、投槍。需要特別指出的是,“文革”結束后,“形象化政論”再次被加以討論,所不同的是,論者將“形象化政論”的獨尊地位調整為新聞紀錄電影多種可能性中的一種形式。

(二)真實性:紀錄電影本體特征的探索

布爾什維克黨與中國共產黨,把紀錄電影的真實性作為推行自己政治任務的根本要求,從而徹底摒棄舊制度下以娛樂為目的的虛偽伎倆。

1.真實是道德上的權利和要求

1946年,蘇聯影片在法國參展時,當地報紙寫道:“以非常質樸的手法把實地拍攝的材料編輯起來,因而產生了真實的印象,這只有蘇聯電影才能做到?！边@則評論不但有合于時宜的政治和意識形態敘事思維,而且更重要的是它明確指出了蘇聯紀錄影片探索和踐行的真實性原則。正如以《列寧》《莫斯科城下粉碎德軍》而聞名世界的科巴林所說的那樣,蘇聯紀錄電影的力量,就在于影片所拍攝和表現的事實的真實性和無可辯駁的確鑿性,它正好與建筑在說謊和竭力掩蓋真實生活之上的資產階級新聞紀錄電影完全不同。格黎郭里耶夫也同樣認為,蘇聯紀錄影片的基礎即是真實,是在與資產階級電影的虛偽、荒誕的對比中彰顯出來的。

圍繞真實性,蘇聯電影人和理論家們進行過很多討論,而紀錄電影如何反映真實、建構紀錄電影以真實為基礎的美學特征,則更受關注。維爾托夫在自己的創作札記中寫道:“‘電影真理’和‘電影眼睛’的工作者不是為了創造而創造了電影的基本因素,他們是為了表現真實而創造了電影的基本因素的?！薄半娪把劬Α迸伤M行的一切實驗,尤其是出其不意的拍攝,根本上是為了表現沒有化妝的人和只有攝影機才能看到的思想。普羅日科認為真實性作為紀錄電影的本質要求,同時伴隨著道德上的優點。連許許多多業余的紀錄電影工作者,也拿起攝像機,目的是運用紀錄電影最初就已確立了的道德上的權利和以無限的、紀實的準確性說出真實情況的能力,發表意見,直接干預事件進程,“紀錄影片的創作成功與其說是藝術實際的行動,倒不如說是社會實踐的行動”。攝像機作為社會斗爭的工具性意義被突出地加以強調。

對于真實的理解,在具體創作過程中,論者多表現出主觀主義判斷的探索精神。瓦爾拉莫夫說,為了能更好地體現創作意圖,可以而且應當對使用的材料加以組織,只要能保證不至于破壞表現的可信性。納扎羅夫認為,拍攝過程必須保持拍攝對象真實自然的狀態；組織拍攝必須能更深刻闡明主題本質；導演直接參與事件是對紀錄影片真實性強有力的實證等。他反對那些采取純客觀主義、紀實主義立場的創作者,他們“對現實進行冷淡的自然主義的攝影,膚淺地滑過事實的表面,而不去深刻地表明事實的本質”,其結果恰恰是歪曲現實,破壞紀錄影片的真實性。馬爾蒂年科說得更直接些:紀錄電影并非無假定性,它是紀錄電影工作者對世界領悟的再創作,這種屬于創作者個人觀察和解釋現實世界的特殊性,使得銀幕與現實不能完全一樣。這一說法,為真實性保留了一定的彈性空間。

在通往真實性的道路上,創作者應當走出小閣樓(愛森斯坦語),投身于生活與斗爭的真正中心,因為只有這樣,才有可能讓“生活與銀幕之間存在的界限消除”,也只有這樣,才能“使他所創造的形象具有巨大的真實”。

2.反映生活本質真實

如果說蘇聯作為紀錄電影和紀錄電影理論的開創者,更多是在紀錄電影特性和美學特征上進行探討,那么中國學習、借鑒蘇聯經驗,則更多是從政治角度考慮真實性的問題。

丁嶠作為中央新聞紀錄電影制片廠的主要領導成員,曾在一次創作會議上引述了列寧的一段話:“白匪們的一切報章都說布爾什維克很善于鼓動,他們舍得為鼓動用錢。但是人民聽過白匪們的以及立憲民主黨人的一切鼓動后,認為人民之所以跟布爾什維克走是因為他們的鼓動更巧妙些,那就可笑了。不是的,問題在于他們的鼓動是真實的?！绷袑幹v的是報紙,但作為報紙的兄弟,新聞紀錄片也同樣適用,關鍵在于中國紀錄電影人是站在政治高度來理解列寧的論述,并且認為真實性——用無可辯駁的真實事例說服人、教育人,是紀錄電影無往不勝的原因。文藝理論家、中宣部副部長兼文化部副部長周揚更直接指出:“新聞紀錄片的真實性和其它藝術有相同的地方,也有不同的地方。藝術是在真實的基礎上描寫生活,可以有它的想象變化,而新聞紀錄片則必須描寫實際存在的東西,描寫確實發生的事件。它之所以特殊,就是事件必須是真實的,不能捏造事實,否則,將使新聞紀錄片在政治上喪失威信,造成政治上的損失。”反對“客里空”式的報道,成為對創作者的一種政治要求。陳荒煤在1960年全國第一次新聞紀錄電影創作會議上說:“我們所主張的真實是無產階級眼中的真實,是有革命理想的、反映革命主流的、符合客觀事物發展規律的、反映世界本來面貌的真實,也就是說反映生活的本質?！闭鎸嵭缘脑瓌t和政治意義,不言而喻。

紀錄電影界關于真實性的討論應該是最為熱烈的,像石梅強調高度的藝術概括能力,沙丹提出創作者要能看出生活的本質,王迪反對自然主義純紀錄,錢筱璋批判形式主義,等等?？偫ㄆ饋砜?他們大都認為,真實有客觀性的一面,但也有主觀性的一面,膚淺的政治水平,也必將使紀錄電影喪失政治聲譽。

(三)人民性:紀錄電影新美學的創造

新制度創造了紀錄電影的新美學,即人民性。

1.人民電影

蘇聯出現波瀾壯闊的紀錄影片、速寫影片的巨流,這在世界電影藝術中實屬罕見,而它最大的意義,則在于它和舊世界、和資產階級紀錄電影截然不同,“作為歷史動力的人民第一次出現在銀幕上”,王公貴族、名流顯達從電影藝術中被掃地出門,而那些身穿油污服裝的工人、背著子彈帶的水手、耕耘著土地的農民,成了鏡頭前的主人?？梢哉f,從“十月革命”以后,蘇聯電影,包括紀錄電影,“已成為真正人民的電影”。正如普多夫金說的那樣:“我們的攝影師從建立了社會主義國家的最初幾年起,就把蘇維埃人在勞動和戰爭方面的功績、把他們在為建立共產主義社會的斗爭中的光榮事業攝入鏡頭之中。”

紀錄電影固然有自己獨特的美學屬性,但它顯然從一般的美學領域,進入到了社會和政治活動的領域,“人民成為這一最偉大的思想斗爭武器的主人”。藝術家不單要在作品中淋漓盡致地表現人民生氣蓬勃的創造力量,“他和全體人民在肉體和精神上有著千絲萬縷的聯系,他和人民在一起工作,為人民獻出自己的力量,并把自己看作是人民的喉舌”。人民既是銀幕主體,又是觀眾,人民通過銀幕,就像通過鏡子一樣,來判斷自己的創造生活。

2.文藝為工農兵服務

當蘇聯“人民性”的電影思想傳播到世界各地的時候,那些為自由和民族獨立、解放、發展而奮斗的人們也認識到了紀錄電影的戰斗力量,在巴勒斯坦、在南美、在越南、在中國,電影成了人民覺醒最有力的論據。

“而‘人民電影’及其‘人民美學’也正是中、蘇電影之間最大、最根本性的共同‘質’”,其核心要義即人民性。

“人民”是一個極具政治學含義的概念,而作為實體的存在,按照列寧所指,則是“千千萬萬勞動人民”“勞動群眾和被剝削群眾”。中國的馬克思主義者則將“人民”具體化為“工農兵”。毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出的文藝為工農兵服務的口號,在戰爭年代和中華人民共和國成立后相當長時間里成為一切文學藝術包括電影藝術創作的總綱,它從根本上規定了文學藝術的屬性問題。此后,理論工作者、創作實踐者圍繞這一論題不斷進行深入的解析和闡述。周揚在第三次文代會的報告里說:“我們的文藝是革命的、生氣勃勃的文藝,是鼓舞勞動人民起來改造世界、進行革命斗爭的文藝。這種文藝描繪了廣闊的人民的世界,表現了勞動群眾的偉大斗爭,反映了社會主義新世界的興盛,反映了共產主義新人的誕生和成長?！惫まr群眾中的先進人物,“他們處處表現了敢想敢干、見義勇為、大公無私的共產主義的風格,他們當之無愧是我們向觀眾進行教育的典范人物”,并且他們以不同性格、面貌和事跡極大地豐富了紀錄電影的人物畫廊。

明確了文藝為什么人的問題后,接著就是如何為的問題?！叭绾螢椤辈拍苁谷嗣裥猿浞终蔑@？周揚說:“要求文藝為最廣大的工農群眾服務,要求文藝表現工農群眾,而最根本的是要求文藝工作者工農化。”要做到這一點,紀錄電影人就必須深入生活,向工農群眾學習,徹底改造自己的世界觀,只有這樣,電影創作者才能真心體察“人民普遍關心的問題”,才能敏銳“看出能夠表現人民情感的新事物”,才能“深刻地反映我國人民的具有時代特征的精神面貌”。

(四)黨性:紀錄電影意識形態內核的建構

紀錄電影是有靈魂的,或者說,是有意識形態的。在新制度新社會里,黨性是這個靈魂或意識形態的集中體現。

1.黨性決定紀錄電影社會意義和價值

當布爾什維克的“電影列車”在蘇聯國內戰爭期間開向勝利的終點時,“電影開始了一個新的飛躍。革命理論與革命哲學的黨性口號在電影戰線上被提了出來,這就是一個從先前各個階段所處理的那種充滿激情的一般性革命題材過渡到黨性題材的問題”。這是愛森斯坦對蘇聯電影所作出的一個判斷。事實上,愛森斯坦從剛剛開始從事藝術工作時,即認為創作活動是黨的斗爭的一部分,他的全部理論研究,也都是從黨性立場出發的。同樣,紀錄電影大師科巴林也認為,在執行斯大林各個五年計劃的年代里,蘇聯紀錄影片的特點已經不僅是鮮明、真實和有意義的,它還已經有著高度的布爾什維克熱情。

在蘇聯,紀錄電影工作者身上有三種品質,“即政治修養、廣博的一般文化知識與專業技巧”。紀錄電影工作者的政治修養,在蘇共中央關于思想問題的各項決議中有明確規定,那就是藝術創作必須從布爾什維克的黨性立場來表現社會主義社會的人物和現實生活。因此,紀錄電影工作者,不是簡單的攝影技術操作者和冷淡的現實抄錄員,而是有黨性的宣傳藝術家。他在作品中提出問題,并以“在解決這問題時其正確性、黨性達到如何程度”來決定著他的作品的社會意義和價值。萊茲曼在這一點上說得更具體清楚:“成熟的世界觀和藝術中的黨性能使藝術家看見、估計和體現每一形象的全部深度與復雜性,使他理解到構成形象的性格,決定形象的過去與將來的發展的社會歷史的規律。”黨性既是政治要求,也成為蘇聯電影工作者和其他藝術工作者的世界觀和方法論,“布爾什維克黨性原則已成為蘇聯電影藝術——最大眾化的藝術——的美學基礎”。

2.以先進世界觀反映生活本質

中國紀錄電影工作者在創作和研究中同樣認為,紀錄電影要反映新的時代、新的人,關鍵是黨性問題。陳荒煤將創作中的黨性問題解釋為,“以無產階級的世界觀來觀察事物,選擇具有典型意義的、能夠反映生活本質的事實”,即選擇的事實是有強烈傾向性和目的性的。紀錄電影鮮明的黨性,還體現在真實記錄社會主義社會生活、反映黨的政治任務、宣傳黨的政策上。夏衍把它歸結為五個方向:“為工農兵服務的方向；緊密配合當前政治斗爭、階級斗爭的方向；電影工作者和工農兵相結合的方向；普及與提高相結合的方向；百花齊放、百家爭鳴,推陳出新的方向。”堅持了這五個方向,也就堅持了紀錄電影創作中的黨性原則。

要提高紀錄電影的創作水平,藝術工作者必須加強和深入學習黨的理論,深刻領會黨的方針、政策,因為“新聞紀錄電影的基本性質和報紙一樣,報道中的指導思想同樣必須以黨的政策作為基石”,電影藝術家們只有深切地研究黨在每個時期所提出的口號、任務、決定,才能更可靠、更準確地理解現實,更好地表現時代精神風貌。有的創作者則從實踐中感悟到,要提高黨性原則和黨性意識,就必須“要在深入生活中不斷地改造自己,拋棄自己小資產階級的立場和感情”,磨礪出一雙具有高度黨性原則的火眼金睛,辨析生活中哪些應當歌頌,哪些無須著墨?？傊?紀錄電影工作者是黨的紀錄電影工作者,他必須具有崇高的理想和使命,并且懷著巨大熱情去反映社會主義新生事物,肩負起推動時代前進的任務。

中蘇紀錄電影理論在“形象化政論”、真實性、人民性、黨性等問題上的論述,有著高度的相似性,除此之外,還在典型化、社會主義現實主義創作方法、人物形象建構等方面有緊密的呼應,限于篇幅不再作詳細考辨。“應當說,在蘇聯和中國電影的發展傾向中有著許多共同點。無論是思想意圖,對社會主義電影目的與任務的理解,對創作上與生產組織上完美的途徑的不倦探索,還是影片數量的大量增加,新的創作干部的迅速成長等等,這一切都說明我們在電影藝術各部門中的道路也是一致的?！碧K聯人民電影藝術家、列寧勛章獲得者吉甘這一概括,自然也包括兩國間紀錄電影理論的同向對應、同構性論述。毫無疑問,這在國際共運和國際紀實影像文化傳播史上都是一個非常突出的現象,其中所涵蘊的豐富的學理性,值得進一步深入探討。

(本文系中南民族大學中央高?；究蒲袠I務費專項資金項目“當代紀錄片發展史”〔項目編號：CST20019〕的研究成果。)

注釋:

① 陳荒煤:《向十月革命開辟的電影道路前進》,載陳荒煤:《解放集》,上海文藝出版社1980年版,第184頁。

④ 《列寧論蘇維埃電影生產的三種形式》,徐谷明譯,載蘭州電影制片廠編:《新聞紀錄電影的理論與實踐》,蘭州電影制片廠1961年,第11頁。

⑥ 《蘇聯中央紀錄電影制片廠的半個世紀》,李溪橋譯,載《紀錄電影》編輯部編:《蘇聯紀錄電影參考資料》(第一輯),中央新聞紀錄電影制片廠1985年,第134頁。

⑧ [蘇]馬爾蒂年科:《紀錄電影藝術》,李元達、張漢璽譯,載《紀錄電影》編輯部編:《蘇聯紀錄電影參考資料》(第二輯),中央新聞紀錄電影制片廠1985年,第4-5頁。

⑨ [蘇]格黎郭里耶夫:《論紀錄電影創作中的幾個問題》,載格黎郭里耶夫等:《論紀錄電影創作中的幾個問題》,群力譯,中國電影出版社1958年版,第57頁。