楊德昌電影中的疏離映像

秦 洪 亮

楊德昌電影幾乎可以與臺北劃等號，“如果說一個導演一生只不過是重復地拍同一部電影，那么，楊德昌的那一部電影也許就是‘家在臺北——楊德昌版’，而且可以一直拍下去”[1]。既存的八部電影真實而完整地敘述大臺北20世紀下半葉的現代化進程，關注轉型時期都市人的心性演變軌跡。焦雄屏說大家對楊德昌的印象是“天才、學識淵博、對人與人之間的關系有自己深刻的想法”[2]。深究起來，其鏡頭下的臺北呈現為“透明罩”般大都會，既深刻傳達出現代社會的生存壓抑，也形象揭示出交往中的普遍疏離。有評論指出，“都市人的失落與隔膜是楊德昌駕輕就熟的題材”[3]。他曾計劃找林青霞、張曼玉出演《刺殺》(改編自張愛玲《色戒》)，雖最終未能成行，但觸摸這個同床異夢的故事，足以透露出導演對于兩性疏離主題的偏愛。導演不否認影片中的疏離意象，卻不認為是其主動或無意表達，不過開發的是普遍存在于每個人內心的領域[4]，但他似乎有意透過獨特的鏡頭語言強化疏離。疏離議題集中于楊德昌80年代三部曲《海灘的一天》《青梅竹馬》《恐怖分子》，并泛化于90年代三部曲，映幕的門框和玻璃鏡像成為普遍疏離的直接表征。

一、傳統密嵌關系的疏弛

伴隨著傳統私人父權的崩塌及其背后神魅秩序的褪色，個體獲得空前的自由，卻也遭遇日漸洶涌的客觀化浪潮。自前現代宗教和倫理形塑的主觀傾向，到現代理性秩序制造的客觀傾向，客觀壓制與主觀表陳之間的張力越發凸顯。

啟蒙運動以來確立的理性主體原則，猶如夏娃偷食禁果一般開啟人類新篇目，卻也將人類擺上不知羞恥地促逼和征服自然的不歸之路。主體和客體發生分離，一切直接性交涉受阻，人與自然的手足接觸、人與他人的親密相處、人與自身的和諧自洽開始急轉為間接性關系。不同于時間和空間受限的傳統社會，如今物理時空可被輕易克服，“在我們生活的這個世界上，距離好像并沒有太大的意義。有時候，它的存在似乎只是為了被人們消除。空間仿佛是在不斷地誘使人們去輕視、駁倒或否定它。空間已不再是一個障礙物——人們只需短暫的一瞬就能征服它”[5]。但外在障礙的消除，沒能拉近人與世界、人與人之間的內在距離，一切反倒顯得越發疏遠。工具理性、貨幣以及各類資訊不斷超出人類的主觀負載能力，不僅對立于個體的經驗、道德和習俗，造成普遍的壓抑、焦慮和疑惑情緒，而且使社會交往愈發客觀、中性和僵化，甚至沖擊兩性、父子、兄弟和朋友的親密關系。在以農耕或手工為主的前現代社會，人們慣于自足、封閉、狹小、孤立和平順的小窩窩，生活平淡且自足自給，刺激少而波瀾不驚，“由于孤立自足，許多村民從生到死沒有到過鄰近村子以外的世界”[6]。進入機器大生產的工業時代，傳統農業、手工小作坊及鄉村熟人社會崩塌，自由、開放、刺激和緊張的嶄新節奏，將人們帶入價值多元的陌生人社會。這種群落形式與家庭結構的變化必將影響人類的生存狀態，英國社會學家吉登斯指認制度性轉變，不僅表現為外延的趨于全球化，而且涉及現代性與傳統性巨大斷裂中“我將如何生活”的自我實現問題[7]。在楊德昌的影片中，嚴父(佳莉父)、賢妻良母(佳莉母)、愚孝之子(林佳森)和義兄(阿隆)等古典人格式微，印證僵化和封閉的傳統秩序的崩塌，一并失卻的是來自傳統秩序的保護功能，外在的符號和專家體系轉而越發強勢地疏遠和對立于主觀精神。

首先，嚴父式微屬于現代社會發展進程中的普遍現象。工業化帶來臺灣家庭結構的重大變化，“小家庭林立，父權獨占體系亦隨之瓦解，女性大量步入社會”[8]。從傳統到現代此消彼長的是個體的權威性遞減與現代性遞增[9]279。臺灣高速的現代化進程也會促使父輩個體現代性的攀升，但片中為父者的現代性指數并未隨之趨高，不過其權威性確乎受到沖擊，曾經大權在握如今負債累累，以前家中說一不二現在卻不勝科層體制之重。與嚴父式微對應的是子輩對于父輩的敬畏趨弱，以及從愚孝之子到逆反之子的身份轉變。林佳莉違抗父母之命離家出走并私奔成親，紅魚責備父親的口吻更像是黑老大訓斥小弟，子輩不再為父輩威權意志而犧牲自我，也不再唯父親的意見為上，而是表現出強烈的自主性。其次，相夫教子的賢妻良母作為自足自給農業社會的典范形象，今非昔比。導演自述《海灘的一天》中的林佳莉母親：“是我對上一代農業社會里的女人的詮釋，也許目前婦女運動的人來看會認為是被壓抑的，可是在當時的社會結構就是男人白天出去工作，太太在家里把許多事情做好，而整個社會最主要的核心是在家庭，那時候的女人占有很重要的地位，要不然不會有那些成功的人、家庭。”[10]111內外有別的男耕女織模式，實際將女性置于家庭一般性事物的核心地位。林佳莉一度希望繼承母親的家庭角色，但這一傳統定位在楊德昌電影中并不曾完整建構起來。《海灘的一天》有點像《桂花巷》(陳坤厚，1987)的現代縮略版，起初男主外、女主內，后來經受丈夫的疏遠、外遇以及失蹤系列沖擊后，女性不再沉寂于家庭生活，而是迅速成長并邁向獨立自主。再者，義兄在現代社會同樣顯出頹象，直涉“義”和“利”在傳統與現代的權重差異。《青梅竹馬》中講仁義和重情意的阿隆，義無反顧地借錢給阿貞父，接濟發小阿銳、教訓其嗜賭成性的老婆。在個人私利膨脹的資本主義社會，人與人之間普遍講求嚴格核算的功利主義，義氣之舉似乎顯得過時，即使再世后左右逢源的孔子、人見人愛的琪琪等君子風范，同樣會被世人誤解為偽善。

工具理性、貨幣和媒介資訊等客觀力量持續疏離社會關系，沖擊東方傳統社會結構并波及個體的自我認同。一是，工具理性強化世界大同。從19世紀80年代的同質景象到19世紀90年代的大同世界，凸顯咄咄逼人的客觀力量。導演談及《獨立時代》時直言：“在我們強調整齊劃一性的同流文化中，每個人最主要的生活目標就是‘人緣’……我們同時更相信別人都同樣時時刻刻在裝出同一副樣子，隱瞞著他深藏不露的城府，使我們無法真正在群眾之間建立最基本的相互信任。”[11]而今儒家偽善與工具理性合流，強調不論佯裝還是真心維護群體里的個人形象，都不宜凸顯自己，而要跟別人都一樣，哪怕趨于刻板平庸。二是，貨幣平抑情感性與差異性。齊美爾指認貨幣加劇現代社會生活的人格化剔除、客觀性膨脹問題[12]1。楊德昌重墨于貨幣經濟帶來的現代都會異化，直言在臺灣乃至東亞“錢成了主導”[13]。影片中，林佳莉和程德偉、阿貞和阿隆因物質介入而情生間隙，紅魚醉心于虛情假意的詐騙行為，“大大”不解于簡南俊說生意伙伴大田是好人，“好什么，你這樣怎么做生意嘛？”貨幣的排他和腐蝕效應在于，不僅如工具理性一般褻瀆世間神圣、神奇和高尚之物，而且中介和區隔親密、內在和豐富的社會情感，將一切脫冕為凡俗化、客觀化和扁平化的庸物。三是，公共資訊鼓噪虛假需求。片中的媒介、騙子和藝術家，不間斷地質詢人們“想要的是什么”，指涉多元選擇困境下的欲知匱乏乃至空無。正是由于缺少本質性的自我需求，現代個體需要應對層出不窮的選擇。英國社會學家吉登斯指出，針對我將成為誰、如何行動、如何去做等問題的選擇和行動，乃是晚期現代性場景中每個成員的核心問題。導演透過媒體、紅魚以及洋洋做出三重間接經驗性質的解答。紅魚和老爸、邱老板的詐騙伎倆，與不良媒體的虛假宣傳并無二致，都以教人明選和精選為幌子。洋洋言及一半可知與另一半不可知的文化邏輯，則是道出被所謂萬能金錢遮蔽的、未被物化為情感沙漠的另一半世界。

二、主客差異與性別扮演

在現代社會中，不僅與客觀文化親近的男性容易經受科層壓抑或破產危機，甚至連傾向主觀文化的女性也有被同化的危險。

齊美爾指認現代社會中強勢的客觀文化超出個體主觀的負載和消化能力，進而主觀文化難以承擔價值導引功能，更無力促成人類靈魂的趨于完善。楊德昌電影中的男性多數萎靡不振，要么受制于貨幣經濟(如阿貞父、紅魚父、邱老板、簡南俊以及阿銳、阿隆和阿弟)，要么受制于科層體制(如張國棟、立人、小明以及程德偉、林佳森、李立中和魏謙咸)，相對匱乏個體現代性的積極特征，多表現為現代社會的適應不良者。男性親近客觀文化，追求觀念和慣于理性思維，女性會排斥客觀文化并親近內在自我，“男性的本質表現很容易上升為一種超出男性的特別性，成為中立的客觀性和有效性的領域”[12]173，而“女性靈魂(die weibliche Seele)看起來還擁有這種同自然統一體牢不可破的關系，而這種關系使女性存在的整個樣式與多重分裂、分化、正在消融到客觀性中的男人涇渭分明”[12]143。女性是統一的、自足的和包容的，男性是二元的、分化的和個體行動的。齊美爾認為主觀文化高于客觀文化，主客文化和諧的一一對應關系只存于古希臘時期，而今客觀文化強勢壓制主觀文化，反過來讓男人不負其重，壓抑過活難以覓獲真實的自我。程德偉機械地疲于應酬、整日睡眠不足，當他向好友兼上司的阿財傾訴心理危機時，得到的卻是不要影響工作的極其冷漠回復，他最后工作壓力大到看心理醫生，生死未卜地消失在海天一線(《海灘的一天》)。我們注意到男性和女性的差異，很大程度上源自客觀文化與主觀文化的分殊，男權長期主導人類的歷史和文化，女性在原初未介入客觀文化構型前一般傾向主觀文化。依齊美爾之見，女性不像男性那樣粘合客觀文化，而是自為地接納自身規定，并能夠彌合客觀文化和主觀文化之間的裂痕。

香港影評人湯禎兆認為楊德昌電影對于女性較為苛刻，她們往往有意無意間扮演著“禍水”角色[14]，諸如《恐怖分子》中的淑安和周郁芬、《牯嶺街少年殺人事件》中的小明、《麻將》中的安琪兒和馬特拉。鄭筠認為或多或少帶有“女性嫌惡(misogyny)”[15]之味。齊美爾指出，“女性比男性具有更強的流動性，更傾向于獻身日常要求，更關注純粹個人的生活”[12]153。楊德昌看來，“社會變化所引起的反應在女人身上比較明顯……并非我對女人有特別的研究，而是從她們的角度較容易看到社會的變遷”[10]112。顯然他們認為女性更具日常性、私人性和敏感性特質，即更傾向于主觀和內在自我。齊美爾認為女人天性并不適合進入男性主導的理工、科技和建筑諸領域，而應持留于女性獨屬的精神和文化空間，在婦科醫學、藝術、小說以及家務諸領域放飛自我。周郁芬拒絕單調和重復的職場而居家寫作，躲在詩情畫意營造的虛幻天地撫慰哀傷。林佳莉、周郁芬一度拒絕男性類屬的、超個人的客觀文化，無限接近所謂女性獨屬的職業空間。林佳莉早年渴望從母親那里因循男耕女織、賢妻良母的傳統角色，但她終究沖決家庭融入社會，青青望著她闊步前往公司的身影，感嘆德偉的生死已不重要，重要的是小女孩華麗轉身為完美的婦人。臺灣作家李昂認為《海灘的一天》的反省和參考價值在于，“在這樣變化紛紜的現代社會里，真正的幸福與生命之道，是掌握在你手中，而不在你的父親、丈夫、家庭中”[10]92。回顧女性的成長之路，不僅要從母親那里抽身出來認同父親、再從父親回到母親認同，還要從母親轉向丈夫，并在這些重圍中尋求女性的自主地位。在林佳莉的成長路上，母親是榜樣角色，哥哥是反面明鑒，父親、丈夫代表女性生命中婚前與婚后兩種父權話語，而她沖決出重重父權追求自我獨立，也就由傳統人進階為現代人。

雖然齊美爾看重主觀文化并指認女性傾向主觀文化，但我們注意到現代女性的矛盾在于，既要具備女性氣質又要靠攏男權話語。“現代化程度愈高者(女生)，其男性化的氣質愈多”[9]286。《青梅竹馬》中阿娟定性情敵阿貞的女強人做派為“我一直以為她應該是個boy(男孩子)”。此類女性并不傾向主觀文化，也不著眼于突破男權，反倒時常尋求一種男權界定。如果說男性遭受客觀文化束縛，部分女性只是尚未完全趟入此壓抑體系，一旦介入其中，或完全茍同(阿貞)，或隨波逐流(淑安)，或敏感退守(周郁芬)，或積極融入(程佳莉、琪琪)，往往難以確保一種以女性特質為基礎的性別自主道路。況且連精明世故的中年婦人敏敏都困頓于壓抑重復的職場生活，與男性一樣被客觀文化同化。男性傾向客觀文化、女性接近主觀文化，這種作為基于自然差異的社會性別分野顯然是靠不住的。強勢客觀文化帶來所謂無差別或無性別的中性文化，暗含著費勒斯化的工具理性主義。問題在于，不止女性需要繼續保持內在固有的主觀文化，男性同樣需要吸收主觀元素來平衡和緩解客觀壓抑。個體越是親近客觀文化，一味謀求抽象系統的等級、位次或認可，將越發疏離于個體經驗、道德和習俗傳統，并在遭遇客觀壓抑時難以有效提取主觀經驗予以平復，繼而讓負面情緒彌漫不見底。

三、疏離三部曲的文化分殊

楊德昌80年代三部曲揭示出不同文化分野造成的兩性疏離情形。“理智的科學精神和感性的美學主義交織在一起，貫穿了楊德昌的全部作品，并構成了他本人藝術風格的主要特點”[16]210。程德偉和林佳莉指向客觀文化與主觀文化的差異，阿隆和阿貞傳達傳統文化與現代文化的沖突，李立中與周郁芬展現平庸日常的接受與批判立場。

客觀文化與主觀文化的對立。《指望》(1982)已露端倪的疏離情形，至80年代三部曲愈演愈烈。小芬在第一次來月事時舉目無親并驚慌不已，此前將肚子不適告知姐姐卻被勸趕緊睡，這種親情疏離隨后轉為兩性疏離，并涉及不同文化的差異與分殊。在《海灘的一天》中，丈夫整日早出晚歸令林佳莉懷疑和不安，她竭力挽救感情危機并希望情感如初，而程德偉認為充裕的物質供給足矣。被包辦婚姻擾亂人生節奏、只求小茍且的林佳森，成為林佳莉逃離家庭父權的激勵樣板，妹妹為逃避哥哥宿命而私奔與程德偉成親，情節包含盲信愛情自由并急于解套的成分，也為其后的不幸埋下伏筆。面對情感危機，林佳莉甚至懷疑彼此是否真正深刻了解過，以前可以秉燭夜談，如今卻無話可談到遲遲找不到共同話題。林佳莉認為化解辦法在于完全信任德偉，但哥哥表示要堅持相信自己而非盲信任何人，不要像他盲信父親而郁郁終身。這位年輕的婦人最后鼓起勇氣擺脫父權陰影、摒棄傳統角色定位，踏出家門成為一名成功的職場女性。如此在男權保障破滅后奮發圖強并自我獨立，確實讓人們于疏離現實中感受到一絲希望和暖意。臺灣影評人黃建業指認，“《海》片是一部發出問題的影片，它的問題并不指向社會，所指向的是更為深邃的現代人生，自由、進步與理性在度過舊社會壓抑之后，依然無法保障幸福與恒長的情感關系”[17]86。在林佳莉和程德偉之間，既涉及物化現實中年少理想的不堪一擊[16]64-65，也顧念自由、進步和尚智的現代社會卻無力保障婚姻的“絕對幸福”[10]119，并清晰地凸顯出傳統與現代之間的文化張力，林佳莉留戀男耕女織的賢妻良母角色，丈夫則在風云職場迷失自我。但準確說，橫亙在兩者之間的是主觀文化與客觀文化的本質差異，沉迷家務和插花的林佳莉一度傾向主觀文化，而后踏入職場顯得應對自如，整日疲于奔命和酒場作戲的程德偉受制于客觀文化，如此清晰的分野只會讓兩人愈行愈遠。

傳統與現代的文化矛盾。相比《海灘的一天》著眼于從傳統到現代人格轉型的美好愿景，《青梅竹馬》強化傳統人格的行將遠去，兩部作品明暗進退之間道不盡的皆是兩性疏離。1985年的臺北正值從傳統到現代的過渡時期，《青梅竹馬》英文片名“Taipei Story”(臺北故事)涉及導演所謂“臺北新和舊的汰換”[18]。片中，情侶阿隆(侯孝賢飾)與阿貞(蔡琴飾)分屬不同的階層，裝扮、交際和活動圈子均不盡相同，折射出傳統和現代的文化觀念交鋒。傳統部分傾向“義”，現代部分傾向“利”，義與利正是君子與小人的分水嶺。阿隆堅守傳統道義，濟貧救急親朋、為兄弟打抱不平、揍其賭博的妻子，卻在一無所獲的夜晚溘然遠去。阿貞不解于阿隆為其父還債脫困的義舉，將去美國、進大公司視為夢幻之旅與生存之本，經營著沒落布料行業的阿隆認為美國并非包治百病的萬靈丹。不同的處世方式在本質上凸顯了兩者的情感疏離。面對阿貞的留宿，阿隆顯得難以為繼，“我怕留下來又弄不清楚，我要清凈下，因為我最近都做錯，沒有人提醒我，我要好好想一想”。傳統與現代交鋒，終以傳統的適應不良收場。阿隆問失業的阿貞需不需要錢？他想通過無所不能的貨幣撫慰心靈受傷的阿貞，而女友與林佳莉一樣還有精神層面的需求。當兩性情感并非建立在心性交流之上，而是以貨幣為基礎的利益糾纏，那貨幣將置換生活的積極面向，卻不再提供積極面向，更無力通往超越現實的終極價值。程德偉和林佳莉、阿隆和阿貞之間的情愛糾葛，凸現出主觀文化與客觀文化、傳統文化與現代文化的內在差異。如前所述，女性往往傾向于主觀文化，更多聚焦內心而不過多為外界奴役，男性則傾向客觀文化，被外界奴役并難以堅守內在。而在片中，程德偉客觀化一些，林佳莉從主觀轉為客觀傾向，而傳統的阿隆偏向主觀文化，現代感的阿貞側重客觀文化。分野是如此清晰，疏離在所難免。

平庸日常的接受或拒絕。在《恐怖分子》開篇，周郁芬在床上，李立中則在客廳陽臺處，分割的空間印證兩者迥異的性格分區。此片不單執于工作生計與情感漠然招致的兩性疏離，而是將之深化為隔膜主題。與刻板規訓的丈夫不同，女作家周郁芬竭力維持一種自足的精神生活，她厭倦上班、癡迷寫作，質問終日幻想晉升組長的麻木丈夫“你會懂嗎”，透露出對牛彈琴式的隔絕以及兩者各自為陣的距離。被理性秩序異化掉的李立中，內心是被懸空的，麻木無知于豐富和差異的感性的生活，唯一可行的動作是重復性洗手，唯一的希望是受到組織提拔。與之相反，周郁芬存心于靈性而差異的感性空間，嘗試以詩情畫意的文藝天地，抗拒刻板、平庸和重復的日常生活。這是妻子抱怨李立中所不明之處，但已失卻了靈魂自主的后者至死都不會明白。從某種意義上講，這位充滿藝術靈性的閃耀著感性輝光的女子與如此被理性敘事折磨的刻板男子，冰火不相容，其結局是被注定的(1)楊德昌驚詫自己兩個要好的朋友組建的家庭突然離婚，繼而有感于兩者分道揚鑣實屬必然，受此啟發創作《海灘的一天》。其后《青梅竹馬》和《恐怖分子》，實際展現出更為深層的分離必然性。。顯然，《海灘的一天》《青梅竹馬》和《恐怖分子》中的兩性疏離雖不盡相同卻被依次挖掘得越來越深。

四、疏離的不離

楊德昌的都市兩性疏離主題，總讓人聯想到安東尼奧尼(2)托尼·雷恩(Tony Rayns)、弗雷德里克·詹姆遜(Jameson Fredric)、奧利維耶·阿薩亞斯(Olivier Assayas)、米榭爾·付東(Jean-Michel Frodon)、喬納森·羅森鮑姆(Jonathan Rosenbaum)以及焦雄屏和黃建業等人，均指認楊德昌與安東尼奧尼的相似性。。兩者的主題表達確乎有些神似，卻又存在諸多差異。

安東尼奧尼往往以冷靜客觀的眼光審視中產男女的情感世界，空虛寂寥的個體不僅與頹城格格不入，而且與他人關系冷漠根本無法交流。楊德昌的疏離表述顯示出立足東方現代性的現實關懷。盡管楊德昌對于布列松、赫爾措格、雷奈以及皮亞拉的認同度并不亞于安東尼奧尼，但付東直言楊德昌前三部作品明顯受安東尼奧尼影響，“關注新發跡的中產階級、新興貴族的情感危機，打破單線性敘事結構，采取女性中心視角，思索圖像的地位和它們同現代社會中個人身份定位的關系。”[16]35不可否認，《海灘的一天》《青梅竹馬》《恐怖分子》以及《獨立時代》《一一》，與安東尼奧尼《奇遇》《夜》《蝕》及《紅色沙漠》(3)安東尼奧尼關于現代人的生存危機和情感疏離表達，雖主要呈現于情感三部曲及《紅色沙漠》，卻幾乎貫穿于創作始終：《奇遇》(1960)，桑德羅不顧未婚妻的失蹤，迅速投抱未婚妻閨蜜克拉迪亞卻仍舊不安分；《夜》(1961)，妻子里迪亞與趨炎附勢的作家吉奧瓦尼索然寡味的愛怨情緣，在一夜之間中勞燕分飛；《蝕》(1962)，維多利亞對于經紀人彼埃羅認真的愛情充滿抵觸；《紅色沙漠》(1964)，朱麗安娜并不能在丈夫、情人以及兒子任何一方獲得真情交流；《愛情記錄》(1950)，富商恩里克與妻子保拉以及蓋度之間因不信任而糾纏出錯位失秩的情感；《呼喊》(1957)，阿爾多與有婦之夫伊爾瑪同居七年，后者在丈夫去世后卻拒絕與阿爾多成雙成對；《云上的日子》(1995)，串聯起靈與肉的是與非、天亮說拜拜的得與失、彼此失偶的愛與恨以及愛上修女的進與退四段疏離的情感故事；《愛神·危險臨界線》(2004)，中產夫妻無話可說、整日爭吵而走到感情盡頭，丈夫則在背叛中尋找新的渴望。，在主題表達上確乎有些神似，都以兩性疏離、人與人之間的不可溝通性表陳現代性經驗及其后果，而某些細節處理也在佐證兩位大師級導演之間的互文性(4)《奇遇》與《海灘的一天》的失蹤謎題，《蝕》與《青梅竹馬》的物化情愛，《紅色沙漠》與《恐怖分子》的環境異化，乃至《放大》與《恐怖分子》呈現放大照片背后的真實與虛妄、恐怖系列事件，等等。。影評人黃建業數度表達《青梅竹馬》與《蝕》(《欲海含羞花》)在主題、畫面和場景隱喻處理層面的相似性[17]90-99，并指出《青》“在國片中如此地混雜了現代和沒落、青春與抑郁、璀璨和沮喪也委實少見。或許我們依然可以批評楊德昌的中產美學，他的灰色格調過度欠缺人性力量的信心。但我們該知道這種批評是架置在一個較高的層次。畢竟楊德昌仍不如安東尼奧尼，《青》片欠缺像《欲海含羞花》那種豐厚的現代主義，也欠缺其結尾一段蒙太奇所帶來廣闊的文明省思”[17]91，并認為《青》的結尾顯得單薄，阿隆死亡的虛無主義哀傷并不具有深刻的反思性。盡管如此參照安東尼奧尼的創作手法，可以將楊德昌定義為現代主義虧欠，但后者的強勢社會反思無疑擠壓了現代主義的表達空間。如果安東尼奧尼是沉郁冷靜的抽象派詩人，關注西方人精神虛無的內心現實主義，楊德昌則是激憤熱火的現實派詩人，以儒者身份介入現代東方的心理文化焦慮。

兩者都注重以豐富而隱喻的視覺語言展現城市(建筑)空間與人物的關系，并借此映襯人物的心理處境和情感狀態，安東尼奧尼善于使用建筑和場所，楊德昌偏愛門窗和玻璃的映像效果。《奇遇》(1960)結尾處占據畫面大部的巨大墻壁與遠處的靜海和火山遙相呼應，凸顯前景中克勞迪亞和桑德洛愈發掙扎和迷失的情感關系。《蝕》(1962)中維多利亞與里卡爾多隱藏在粗大柱子兩旁，預示兩者曖昧而又難以溝通的感情空間，而兩人隔著透明玻璃窗格接吻的畫面印證情感的迷離與不確定性。楊德昌電影涌現出大量的玻璃意象和門框意象(玻璃、車窗、鏡子、攔網、百葉窗、樹枝葉以及門框、電梯口、門窗豎框、玻璃旋轉門乃至秋千架、馬路中間的車流人流，等等)。變幻莫測的門窗和玻璃鏡像，隱喻式映照出籠罩寰宇的超級“透明罩”，罩襯其上的工具理性、貨幣以及公共資訊，不僅以超負載的符號體系壓制個體感性空間，而且如環伺周遭的中性透網區隔和疏離親密交往關系。這在《指望》中小芬透過玻璃觀看他人、透過鏡子凝視自體已顯端倪，《海灘的一天》大量透出，至《青梅竹馬》《恐怖分子》《一一》迎來大爆發，玻璃幕墻頻繁展映在辦公和居間的公私空間。如果說安東尼奧尼展示出寂寥的街道、廢舊的廠房、空無的島嶼，指涉現代都市人在廢城中掙扎和迷失的荒原式精神處境。楊德昌著重揭示在玻璃幕墻的繁華大都市背面，臺北人何以在爾虞我詐中謀求真實話語。安東尼奧尼的心理主義，摒棄傳統電影的戲劇性敘事線索，轉而直面人物內心，透視現代人的疏遠、空虛和孤寂的靈魂，同時以現代主義的象征、隱喻手法和廣泛介入的建筑意象，襯托和探索人物的荒誕心理。楊德昌不惜獨白式和說教式批判現實主義，揭露臺灣社會轉型時期的文化心態，以玻璃幕墻的碎影效果、門框的空間隔絕，折射都市人壓抑、空虛和疏離的情感，并且要在東方大都市中尋求困境突圍的出路，算作疏離中的不離。

面對咄咄逼人的客觀文化，體育宣泄、審美救贖以及游戲性社交被寄予希望，借以創擊壓抑的外部理性秩序、統合日趨疏離的交往關系。一是，棒球為代表的體育宣泄。在《海灘的一天》中，林佳森屈從父親包辦婚姻而與青青分手，感情受阻只得靠無休止的擊球來發泄情緒。在《牯嶺街少年殺人事件》中，棒球棒成為校方公權力與受規訓學生之間的角逐對象，它不止是沖破學校管制和學業壓抑的宣泄工具，而且給予費勒斯中心話語一次暴擊。《青梅竹馬》中將美國隊拉下馬的少棒奪冠，成為戰勝帝國大他者神話而自信滿滿的象征性宣泄。二是，非功利性的沉浸式審美王國，被賦予貌似宗教超脫世俗的殊榮。這種超越平庸日常的藝術救贖，集中在深受《戰爭與和平》中獨自去堵拿破侖的糟老頭影響的Honey，沉浸于詩情畫意以逃避現實痛苦的周郁芬，躲起來簡單過活并以文學藝術否定和批判現實的魏謙咸，以及專門拍他人后腦勺照片以明示不可見本真一面的洋洋，只是他們的實踐活動存在閉門造車或紙上談兵之嫌。故而有必要在社會成員之間開展感性、真實和平等的交往。三是，作為游戲的純粹交往，時常與社會事務性交往不可兼容，而生意伙伴大田與簡南俊的靈魂碰撞、綸綸與洋妞馬特拉的平等親昵，屬于為數不多的真性交往。在《一一》中，“看上去老實”的簡南俊被委派去拖延周旋日本公司方大田，結果兩個純粹、簡單和理想主義的靈魂一見如故，簡南俊深受大田的教益并走出精神困局。在《麻將》中，來臺的法國女孩馬特拉被紅魚盤算為斂財的應召女郎，虧得綸綸轉譯時從中作梗才得以幸免。綸綸、馬特拉最后擁吻在一起，將物欲橫流都市一瞥之戀的不可能化為可能。總之，面對客觀文化越發強勢地介入諸類親密關系，疏離普遍隱匿于都市人的心理生活，楊德昌明知山有虎、偏向虎山行，試圖透過體育宣泄、審美救贖以及社交活動突圍壓抑和統合疏離，協助個體刺穿罩體獲取一種自然舒展的生命姿態。諸此踐行雖難言成功卻在昭示一種積極的救贖可能。