文學地理的想象、建構與超越
——以侗族作家潘年英的創作實踐為例

陳守湖

（陜西師范大學 新聞與傳播學院，陜西 西安710119）

一般而言，少數民族作家具有較為強烈的地理自覺。在地性賦予了作品獨特的地方性知識價值，成為外界了解其族群的重要途徑，但地理空間意識的過度強化亦有可能帶來作家視野的局囿和創作的固化，最終影響到作品文學價值的普世性。畢竟，文學創作最重要的價值并不在于展現地域風貌，或僅僅滿足于某種異質文化的呈現，而是狀寫人類心靈的宏闊圖景。如何在文學地理建構的同時處理好在地與超越的關系，考驗著作家的才情和格局。潘年英是一位創作成績突出的侗族作家和學者，迄今已經出版各類作品集、專著38部。1992年在發表于《花溪》的小說《傷心籬笆》中，潘年英的文學世界里首次出現了“盤村”這一文學地理稱謂。從那時起，他的創作就始終以他的故鄉——一個叫盤村的侗族村莊作為文學根據地。在他目前已經出版的著作中，涉及盤村的文學作品集就有10部。一個小小的村莊為何具有如此豐富的文學內涵，仿佛一座取之不盡、掘之不竭的文學礦山。本文將結合潘年英的文學創作經歷，對其文學地理的想象、建構與超越予以分析和探究。

一、文學地理的想象

文學地理自覺與作家自我的身份認同相關。盡管許多作家早已離開了自己的衣胞鄉土，但在精神意義上，他們依然對自身族群棲息的空間念茲在茲，恰如文化地理學者克朗所指出的，“地理經驗”與“自我認同”之間本來就有著極為緊密的聯系[1（]44）。

在潘年英的作品中，盤村這個小小的侗族村莊亦真亦幻，氣象萬千。有時候，它是一個再普通不過的中國村莊，生活著無足輕重的人，發生著微不足道的事；有時候，它是一個被抹上了多種色調的陌生地域，生長著充滿魅惑的無數傳奇，懸浮著神秘莫測的諸多玄妙，而這一切的玄妙皆來自潘年英對故鄉盤村的文學地理想象。

潘年英的文學地理想象有兩個極為重要的支撐點：一為記憶，二為遠方。

從作品的出版發行來看，潘年英的盤村書寫有兩個重要的時間節點。2001年，上海文藝出版社推出了他的“故鄉三部曲”：《木樓人家》《故鄉信札》《傷心籬笆》。2018年，新星出版社出版了他的五本著作：《解夢花》《桃花水紅》《河畔老屋》《敲窗的鳥》《山河戀》?？v觀這些文學作品，我們不難發現，記憶魅惑構成了潘年英作品顯著的文學特征。從“故鄉三部曲”中的詩意故鄉到五本新著中的蕪雜故鄉，對記憶的追溯、編織、重構是潘年英文學創作的鮮明特質。

潘年英在文學作品中反復書寫的盤村，其實體空間是一個叫盤杠的侗族村寨，位于貴州省天柱縣，人家不足百戶，人口不足四百。這樣一個小小的村落為何能成為豐饒的文學地理空間？很顯然，這源于潘年英對盤村記憶的不斷“賦魅”和“加持”。盤村是潘年英“認識世界和生命成長的搖籃”，亦是他“全部文學和文字的支點”[2（]4）。

潘年英的作品中有大量的童年經驗。弗洛伊德指出：“一個人思考他在童年時代留下的印象并不是無足輕重的；一般說來，殘留的記憶——這些東西他自己也不理解——掩蓋著他的心理發展中最重要的特征的無法估價的證據?！盵3（]4）作家的記憶書寫之所以會被童年經驗所牽引，就在于童年意識中所建立起來的世界是他潛意識中最安全、最可信的空間。

在散文集《河畔老屋》中，他以極其細膩的情感重述了四個獨立的日常生活空間?！拔乙幻嫒鰦梢蕾嗽诋敃r還沒出嫁的嬢蓮姑媽的懷里，一面吃著她給我撕爛的雞腿肉，火塘里燃燒著旺盛的新柴，火光映紅了我們一家人的臉龐，整個房間溫暖如春”[4（]44），這里寫的是剛遷入竹林老屋時的童年記憶?！拔椰F在閉上眼睛，還可以看到母親年輕美麗的模樣和她始終匆忙的身影，我還能回憶起她撮焙籠火的情景，焙籠很黑，火炭很紅，撐架很燙，而火炕上似乎懸掛著一些烏黑油亮的東西，但我說不清楚是什么東西”[4（]119），這里寫的是兩歲幼童視角里食堂老屋的模糊空間?！拔覀兒芟矚g那烤房的余溫，在那里面，我們能感受到一種異乎尋常的溫暖”[4（]147），這里寫的是他與一群頑童在已經改造為生產隊紙廠的河畔老屋中嬉戲的場景。

童年記憶當然不是真實的歷史還原，而是作家成年之后的回望，有著復雜的情感因素的滲入，所以童年經驗其實是被改寫和重置的。潘年英在《河畔老屋》中寫道：“我當然也不相信自己真地能留存一兩歲之前的記憶，我想我的記憶其實來自很多方面，比如我母親的轉述，還有我年齡稍長之后的重訪，等等。總之我對這老屋的印象凌亂而復雜，遙遠而朦朧，需要仔細打撈和分辨。”[4（]117）這凌亂、復雜、遙遠、朦朧的記憶成就了作家自由想象的空間。作為文學地理的盤村，正是在對記憶的不斷敘述和疊加中成為潘年英文學世界的關鍵符號。于讀者，于作家，童年皆是一種在想象中“賦魅”的記憶，如余華所言：“我們對世界最初的認識都來自于童年，而我們今后對世界的感受，對世界的想象力，無非是像電腦中的軟件升級一樣，其基礎是不會變的?！盵5（]3）在這個意義上，把潘年英所有的文學地理想象理解為一種來自童年經驗的不斷衍化，似乎并無不妥。

作者不斷通過記憶回望故鄉，在回望中為故鄉“賦魅”，記憶是文學想象中的記憶，故鄉由此成為文學意義上的故鄉。同時，作者又是以人在遠方的視角張望故鄉，故鄉無法歸去，因而成為另一種遠方，只存在于想象之中。

從17歲之后，潘年英實際上已是一位徹底的離鄉者。從他的生活履歷來看，不論是在貴州貴陽，還是在福建泉州，或是在目前他棲居的湖南湘潭，盤村都是一個空間距離上較為遙遠的村落了，故鄉亦遠方。這樣的視角反轉對潘年英的文學地理想象具有決定性的影響。就潘年英執著的文學地理自覺來說，故鄉與遠方在其中是高度重合的，這樣一種狀態導致了潘年英盤村書寫的內在動力有了兩個來源：其一為前文述及的“賦魅”的記憶，其二則為遠方的想象。

潘年英作品集的后記或是作品的結尾一般都會標注寫作時間和地點?！豆枢l信札》《木樓人家》《傷心籬笆》的后記都注明“2000年6月28日于泉州”，《敲窗的鳥》“2011年2月25日初稿于湘潭，2012年6月8日定稿于湘潭”，《河畔老屋》“2017年9月1日于湘潭”，《解夢花》“1997年11月3日起筆于泉州，2013年7月3日完稿于湘潭，2015年12月29日定稿于湘潭”?；蛟S，這僅僅是一種寫作習慣，標注一下時間和地點以示紀念，但這樣的習慣恰好反映了潘年英鄉土離散者的身份。

在身體意義上，盡管他離鄉后經常返回盤村，也能體會到盤村在歲月流逝中的嬗變，但盤村于他而言終究是一個遙遠的空間存在。在精神意義上，伴隨著潘年英的離鄉與還鄉，以及他三十年來篤定的創作堅守，盤村已經成為一個不斷繁復的文學地理景觀。在文學地理景觀的形成過程中，遠方想象不斷地被植入潘年英的盤村記憶。故鄉與遠方漸漸融為一體。伴隨潘年英生活空間的遷動，不論是作為故鄉的盤村，還是作為遠方的盤村都不斷地被添加、改寫和拼貼。潘年英的所有盤村作品由此生成了強烈的互文性，結起一張日益豐贍的意義之網。

二、文學地理的建構

由于歷史、經濟、文化等多種因素的作用，少數民族作家族群的自然地理和人文地理往往具有獨特性。他們之所以堅定地將族群地理納入自己的文學創作，一個很重要的原因就是想通過文學創作與傳播，建構屬于自己的文學地理景觀，在文學意義上完成身份認同、審美想象與原鄉體驗。對于著力于盤村文學地理建構的潘年英來說，同樣如此。他對盤村孜孜不倦的文學書寫，就是要通過文學的賦能，創造一個屬于他內心世界的文學盤村。

潘年英曾無數次表達自己與城市的格格不入，他總是強調自己的原住民身份[6（]1）。對原住民身份的自我標舉，既有作家本人性情的因素，亦有文化抗辯的因素?；谠∶竦奈幕杂X，潘年英的寫作始終把自己設定在故鄉盤村的情境之中，即使是在與他極為隔膜的城市，他也會營造出故鄉的氛圍來?！豆枢l信札》是在泉州寫成的，他回憶當時的寫作情形：“寫作時我經常播放故鄉民歌的磁帶，我邊聽邊流淚，邊流淚邊寫作，滿屋子全是故鄉的氣息”[2（]229）。

潘年英著迷于記憶書寫，一方面當然是文學想象的驅動，另一方面則因強烈的身份焦慮。2001年出版的《故鄉信札》《木樓人家》《傷心籬笆》算是潘年英的舊“故鄉三部曲”，2018年出版的《解夢花》《河畔老屋》《敲窗的鳥》《桃花水紅》《山河戀》則是新“故鄉五部曲”。這一新一舊在出版時間上相差17年之久，兩者在盤村文學地理建構上也有較大差異。如果說舊“故鄉三部曲”更多沉溺于鄉土記憶，那么新“故鄉五部曲”則在記憶的底版上不斷地涂抹了鄉土的現實色調。對潘年英這樣的鄉土離散者而言，“沉溺”與“涂抹”意義何在？答案是離散心態中強烈的身份認同。哲學家洛克說：“如果一個人的思考行為能夠回溯到過去的任何一種行為或思想，那么這個人的身份認同就能得以確立，現在的他與過去的他擁有同一個我，而這同一個我就是現在正在反思過往行為的那個我。”[7（]335）潘年英正是這樣一位擁有豐饒記憶的反思者，鄉土的記憶和鄉土的現實在歷時與共時兩個維度的交匯中，建構了這位侗族作家的自我身份認同。

筆者曾經從詩化的故鄉、撕裂的故鄉、彌合的故鄉三個維度論述潘年英故鄉書寫的審美現代性特征[8]。他孜孜不倦的文學地理建構固然出于對故鄉的一往情深，但在美學意義上，盤村這個文學地理空間的生成顯然是對全球化時代的一種審美拒斥。在工業化或后工業化時代，盤村這樣的文學地理空間可能只是一個審美幻象，但這個審美幻象對于作家或讀者來說卻是一個審美烏托邦，是一種情感性話語實踐形式。這樣的美學理想與西方現代性哲學話語中的審美救世如出一轍，那就是讓審美來溝通人的心靈世界與現實世界，對抗現代性所帶來的對人類生存一體化的規范和盤整。就像韋伯所期待的：“在生活的理智化和合理化的發展條件下，藝術正越來越變成一個掌握了獨立價值的世界。無論怎樣解釋，它確實承擔起一種世俗的救贖功能，從而將人們從日常生活中，特別是從越來越沉重的理論與實踐的理性主義的壓力下拯救出來?！盵9（]342）

潘年英創造的文學盤村，當然不是憑空產生的文學地理神話，它延續的是中國現代文學誕生以來的鄉土文學傳統。百余年中國鄉土文學作品浩如煙海，從現代性這個角度去把握，可以梳理出啟蒙現代性與審美現代性兩條主脈。中國鄉土文學所生產出來的原鄉景觀，總體上被賦予了啟蒙和審美兩種功能。魯迅筆下的原鄉景觀自然是基于他“欲立國先立人”這一啟蒙思想：魯鎮這樣的文學地理空間，最主要的功能就是“立人”，所謂“人立而凡事舉”[10（]57）。沈從文筆下的原鄉景觀無疑和他寄望于道德烏托邦的審美倫理追求相關，湘西這樣的文學地理空間就是為了存放和展示他所傾心的“德性”，以及實踐他對“道德的努力”[11（]379~380）。鄉土文學傳統對潘年英的滋養是深沉的，他坦承自己之所以著迷于故鄉書寫，與魯迅、沈從文的文學趣味有很大關系[6（]69~70）。

正是出于對魯迅和沈從文所開創文學傳統的服膺，在潘年英的文學地理建構中，有著詩意彌漫的對舊時光的深深沉溺，這一特征在《故鄉信札》《木樓人家》《傷心籬笆》中體現得尤其充分，充盈其間的是溫暖的盤村往事，美好而憂傷。同時，亦有著對現代性語境下鄉村文明淪陷的反思與批判，這在《解夢花》《桃花水紅》《敲窗的鳥》《河畔老屋》《山河戀》等新著中較為突出。《解夢花》《桃花水紅》《敲窗的鳥》三部小說展現了走出盤村的人們的精神困窘。《解夢花》中的尼巴、《桃花水紅》中的老東、《敲窗的鳥》中的阿呆，他們的婚戀都出現了巨大的問題?；閼僭谛≌f中是一個文化符號，展示的是城市文明與鄉村文明的隔膜。散文集《河畔老屋》延續了潘年英早期作品懷舊的詩意，又融入了他對現代化背景下鄉土文明衰敗的反思，四座老屋的命運與現代性對鄉村的浸入密切相關?！渡胶討佟肥桥四暧⑷祟悓W田野考察的“副產品”，更直接地表達了潘年英對文化和文明的思索。“我有時候感覺，故鄉本來就是天堂，但有時又覺得，故鄉其實早已是他鄉。于是我把路上途程看作天堂”[12（]33），書中的這句話道出了潘年英的創作初衷。

三、文學地理的超越

有著強烈文學地理自覺的少數民族作家既可能受益于文學地理，又有可能受制于文學地理。之所以受益是因為少數民族作家所展現的自然風貌和人文風俗具有獨特性，讀者作為他者，對異文化往往懷有獵奇心理，文學地理的符號有助于作家作品獲得廣泛認同。之所以受制是因為文學的終極價值具有超越性，文學地理僅僅是文學精神的載體，文學價值與文學成就的高低最終要看作家能否突破自我設限的“邊地”描摹，走向更為廣闊的世界和永恒的人類心靈?！翱床坏皆诘胤街獾暮觊熣巍⒔洕?、文化變遷與之形成的互動關系，這就使得重述邊地歷史成了一種脫離了現實的神話敘事。”[13]因此，不能僅僅停留于文學地理的想象與建構，更重要的是超越。

盤村文學地理帶給自己文學創作的影響，潘年英是清醒的。他知道，繼續深入開掘盤村文學地理會有很強的文學傳播效應，但也意識到固化的文學地理是一把雙刃劍。他沒有一味地著力于盤村的詩意和美好，以盤村為觀察點，他在審視社會變遷中鄉土中國的種種問題。和早期的作品相比，潘年英在2018年推出的新“故鄉五部曲”中，對過去的美好懷念已經不再是核心內容，他更多地展示了作為人類學研究者的問題意識，用這五部作品對鄉村社會的時代困境進行了文學化深描。

《桃花水紅》是8篇中短篇小說的結集，小說的主人公都是老東，一位從盤村走出來的縣城機關公務員，因此也可以把《桃花水紅》看作是由8個故事組成的長篇小說。這其中有老東這個人物在婚姻和事業上的困惑：盡管他努力工作，但執拗的傳統印記讓他無法被社會更好地接納，處處碰壁；這其中有鄉土文化的衰?。骸犊藜薷琛穼懙阶鳛槎弊逦幕柕亩备鑲鹘y的失落，在侄女出嫁的晚宴上，老東和月香乘著酒興唱起的哭嫁歌如同最后的悲情吟詠；這其中有鄉村共治傳統的消逝：《還鄉記》中修廟是一個隱喻，通過修廟發生的風波審視了當下鄉村社會共同體意識的泯滅；這其中有鄉村家庭倫理的危機：《風吹稻浪》寫的是老東母親八十大壽當天發生的故事，孝是鄉村倫理的核心，但諷刺的是即使有老東這樣的孝子，老母親仍孤獨地在盤村度過晚年，鄉村空心化境況令人揪心。

如果說小說是通過虛構敘事來表達對鄉村文明困境的憂慮，那么在《山河戀》這本散文集中，潘年英則直接闡明了自己的文化立場?！渡胶討佟分械摹肮枢l”既指魂牽夢繞的盤村，亦指無數次夢回的黔東南，當然，其意指范圍還可擴展至作家多年來行走的西南山地。在這本集子里，潘年英以“在路上”的一貫虔誠，盡情地釋放了他對鄉土的熱愛，深切地表達了他的憂思。文學地理的擴展或許是潘年英作為人類學學者的思維慣性使然，但同樣可以視為他近年文學地理建構的自覺或不自覺的轉型。這種轉型中依然有他一如既往的懷舊情結，但顯然已經從早年的“回歸型懷舊”向近年的“反思型懷舊”轉變。在這樣的轉變中，他不再沉迷于贊美與歌詠，而是著力于批判與反思。

除了以文化批判與反思的方式實現對文學地理的超越，潘年英近年在文學文本上也有意告別了田園牧歌的抒情范式，《解夢花》這部長篇小說可謂潘年英文學探索與實驗的代表作?！督鈮艋ā凡捎貌⒅秒p線結構，一條線是小說主人公尼巴的心路歷程，另一條線是尼巴去秀王村。這種結構安排顯然是對物理時空的悖逆，尤其考驗作者的敘事功力。因為時間的一維性被破壞之后，有可能會造成敘事的凌亂，從而帶來讀者閱讀接受的不適感。潘年英在《解夢花》中展現了他對并置結構較好的把控能力，他放棄了對人物編年體式的線性書寫，把故事打碎組合，著力于尼巴人生斷面的呈現。

尼巴是依附于盤村文學地理的，但這個人物形象在更廣闊的文學視域下展示了獨特的價值。尼巴的身上有著來自鄉野的野性，正是這種野性使得他在都市中屢屢受挫。在秀王村，尼巴與省城游客發生沖突并被鐵制三腳架擊倒在地，隱喻了文明沖突的結果。潘年英想告訴讀者，邊緣、古樸的前現代文明在現代性語境中注定是尷尬的，但人類不能在征服中忘記自己的文化源流。

解夢花是貫穿小說的意象。在尼巴的人生經歷中，尋找解夢花是一個極為重要的目標，因為他總是反反復復地做噩夢，據說只有解夢花能治好。解夢花是現實中存在的草藥，也是尼巴人生救贖的解藥。他人生中真正的解夢花其實就是美好純潔的培花姑娘，但培花已經嫁人，尼巴的噩夢還將繼續，解夢花所隱喻的療救“現代病”的良藥或許只能寄望于未來了。

對于潘年英的文學地理建構來說，他在《解夢花》中實現了從文體自覺到敘事革命的超越。這樣的超越有助于這位侗族作家構筑更具內涵的文學景觀，讓他擁有更大的自信和定力去翻越文學人生新的山坡。而在文學社會學的意義上，潘年英“通過盤村一個個小人物的命運生動闡釋了盤村在新中國成立70年來的發展變遷史和心靈史。一個個多舛的人物命運展示了中國鄉村擺脫貧困走向現代的艱難歷程”[14]。

四、結 語

人類的生存都是在特定空間中展開的，在本體論的意義上，“文學是一門空間的藝術”[15]。少數民族作家對文學地理的鐘情，實際上體現的是族群生存意識與文學創作追求的融合。潘年英在30年的文學創作中，持續不斷地把文學地理想象放置在文學化的故鄉——盤村，建構了蔚為大觀的文學景觀，這是他文學創作的特質彰顯，亦是其文學創作的價值所在。同時，在文學地理想象與建構之外，潘年英并沒有畫地為牢，他致力于文學地理的擴展與超越，從而在更為深沉的意義上賦予盤村以文學魅力，盤村這個小小的侗寨也因此具有了文學人類學的復雜意涵?？梢哉f，盤村是潘年英考察鄉土中國的田野現場，也是他文學創作的地理依存。潘年英筆下的盤村涵化了多重文化意蘊，“既象征著美好的傳統，又表征著復雜的現代，傳統與現代勾連于其間”[8]。