繼承與創新
——高平《秋池》的創作技法和思維

張 寧

鋼琴曲《秋池》是著名作曲家、鋼琴家高平應鋼琴家盛原中秋時節音樂會邀約之作。根據高平所述，在創作該首作品時盛原只提供了作品大致要求——表現秋的意境[1]。盡管作品標題來自于作曲家父親的建議，但很顯然作曲家為我們提供了一幅根據個人經驗自由聯想后的秋天畫面—萬紫千紅，連山晚照紅的色彩，漸漸步入蕭瑟、蒼茫的景象。通過對該曲音響的欣賞和對譜例的分析，筆者發現《秋池》的創作技術可以用一句話概括為：立于傳統，發展創新。盡管該曲在曲式結構上不能歸于任何一種傳統曲式結構，但傳統結構上的諸多要素如樂段、樂句等無不在作曲家創作構思中有所考慮。盡管在和聲織體上不見功能和聲的蹤跡，但如調性、調式等諸多功能和聲因素無不在樂曲中體現。但在作品中作曲家并不拘束于傳統，而是在以上所述諸多要素上大膽創新如作品中的雙調性調式的同一維度的結合、旋律與伴奏的二元思維等就是上述新與舊的融合。下文是基于作品內容而進行的作曲技術探究分別從結構特點、音樂發展、多聲思維、從高平的整體創作特點看《秋池》四個部分分述。

一、雙發展原則柔和而成的曲式結構

該曲的整體曲式結構似乎無法歸類到任何一種傳統曲式結構之下。整體曲式結構的形成是在循環發展原則和變奏發展原則主導下而形成的混合體。根據全曲各部分的織體結構、旋律材料的運用和各部分音樂情緒的對比等因素可以如下對結構進行劃分：第一小節到第四小節為A部分，第五小節到第三十小節為B部分，第三十一小節到第三十五小節為A1部分，第三十六小節到第五十三小節為B1部分，第五十四小節到第六十六小節為A2部分，第六十七小節到最后為B2部分。變奏原則體現在B和B1旋律的裝飾變奏并加以發展上、B2部分中B的主題核心材料的主導上。循環原則體現在A、A1、A2之間材料的重復并加以發展，織體的重現等因素上。

A、A1、A2和B、B1、B2在音樂表達、各部分功能特點方面上也有明顯不同。A及其各部分似乎是在勾繪出秋水流動，用音樂做造型性描繪。A在全曲中有引子作用，A1是過渡、連接作用，A2起到平息高潮所帶來的巨大力度平緩地過渡到B2的作用。而與A及其各部分形成明顯對比，B、B1、B2情感表達的意圖更加明顯。在全曲中B及其各部分是全曲的主體結構。

二、邏輯性的音樂發展和核心材料的多樣運用

任何杰出的音樂作品應當是深刻的音樂內容和完美的藝術形式的結合。貝多芬第五交響曲-《命運》中的“命運”動機貫穿全曲。該動機既保持了全曲材料的統一，其所在之處又給聽眾不同的情感體驗和聯想。它開始出現時具有堅定而果斷的氣質猶如命運在敲門，到第一樂章副部時具有柔情的氣質，在最后樂章的最后部分像噴薄欲出的紅日一樣光芒萬丈。里姆斯基科薩科夫的《舍赫拉查達》中的蘇丹王主題和舍赫拉查達主題既作為全曲的統一材料又為四樂章連接來穿針引線[2]。高平很顯然在創作《秋池》注意到了樂思的邏輯發展和全曲材料的統一性。

（一）起-承-轉-合發展布局在樂曲局部和整體的體現

樂曲第七小節到第十七小節的旋律在陳述結構方面可以歸納到樂段結構。兩樂句的結構長度可以用數字表示為4小節+8小節。該樂段很明顯體現了上述的四階段發展布局。第六小節的小字一組的g到第九小節的小字一組的b為四階段的起始階段。“起”部分的旋律以級進為主，跳進為輔，整體旋律線猶如池水在緩緩流淌。第九小節小字一組的g到第十一小節最后的小字一組的b為“承”階段。把“起”階段與“承”階段進行比較發現承接部分是起始部分的加花變奏（在保持大致音高序列基礎上，主要通過節奏的變化推動旋律發展）。第十一小節最后的小字一組的b（與承接部分成疊入關系）到第十五小節的小字一組的g為轉換部分。“轉”部分在內部結構上更加細化，可以分為四小部分。第一和第二部分為變奏關系，第三和第四部分為非嚴格模進關系。從第十五小節的小字一組的g（與轉換部分為疊入關系）到十七小節的小字一組的e為“合”部分。在最后“合”階段我們可見主題核心材料的再現。

全曲整體的起-承-轉-合階段表現為：第一小節到第三十五小節為起始階段。起始的特征主要表現為主題材料的初次呈示、意境的初步呈示等方面。第三十六小節到第六十六小節為全曲的承和轉部份。承與轉的劃分并不明顯。承主要表現為對全曲主題旋律的加花變奏并予以發展、音樂情緒的升級等。轉的主要特征主要表現為旋律發展的零碎化、突出主題核心動機的主導作用、全曲高潮所在等方面。合階段為第六十七小節到最后。合的特征主要表現為基于主題核心動機的寫法（主題核心材料為固定音型）、音樂情緒的逐漸平息等方面。

（二）主題核心材料在全曲中的多樣運用

主題核心材料首次出現在第六小節。該核心材料在音高上強調的是開始音小字一組的g與尾音小字一組的e的對置，因此我們可以認為作曲家在創作這一主題核心材料時有突出大小調對置的思維在里面。它在全曲中有統一全曲的作用。在樂曲的不同地方有不同的作用，下面是對該材料運用的集中概括。

1、過渡連接形式的核心材料

第十七小節到第十九小節的主題核心材料具有連接作用，連接前面的主題樂段與后面的變奏樂段。與主題核心材料初次呈示相比較譜例上面的連接材料可以解釋在升f小調中陳述。盡管改變了原材料構成音的不同高度（主要為八度變化）但材料之間的密切關系依然清晰可辨。

2、對位旋律的核心材料

第二十小節的音樂就可見主題核心材料具有對位旋律的作用。鋼琴低音譜表的上方聲部很明顯是主題核心材料做對位聲部與主旋律形成兩聲部對位。全曲中在織體中起到對位作用的部分還有第二十二小節的鋼琴下方譜表上方聲部，第二十二小節鋼琴下方譜表的鋼琴上方聲部。

3、高潮旋律的核心材料

第四十九小節開始為全曲高潮起始部分。從鋼琴上方譜表的最后三個音到次小節前三個音很明顯是主題核心材料的變化發展，在升g小調中陳述，與原主題核心材料比較高潮部分的核心材料強調的是核心材料各音在音區上的對比，以此來造成高潮部分的力度和動蕩不安的特性。

4、固定音型形態的核心材料

第六十七小節到六十八小節的鋼琴下方譜表的上方聲部為織體中的固定伴奏音型，它很明顯來源于主題核心材料（省略了主題核心的最后一音。我們可以把它解釋為在E大調中陳述）

三、立于傳統的創新性多聲思維

縱觀《秋池》的整首樂曲無不體現作曲家基于傳統的現代多聲思維。盡管傳統的功能和聲在樂曲中沒直接體現，但與現代思維相結合的傳統調性、調式概念無不在樂曲中顯露。下面將從三個方面對以上觀點予以論證。

（一）旋律和伴奏和聲的二元思維

樂曲第六小節到第十七小節的織體寫法體現著作曲家二元而統一的現代聲部思維。鋼琴上方譜表是織體的旋律聲部。在具體的旋法上作者似乎在強調G自然大調與e小調的不同調式色彩。而鋼琴下方譜表的伴奏和聲明顯不跟隨上方旋律。在鋼琴下方譜表的伴奏和聲中d音得到了特別強調，因此形成了伴奏和聲d調與主旋律e小調的調性調式對置。

全曲高潮部分的寫作也體現了旋律與伴奏的二元思維。從第四十九小節到第五十三小節鋼琴上方譜表為旋律聲部。旋律聲部是依據主題核心材料而進行發展，內部結構零碎，節奏非常復雜。與之相對比鋼琴下方譜表的伴奏卻非常規整。前四小節是固定音型寫法。以七個八分音符為基礎，在四小節中經過了七次循環。因此規整的鋼琴下方譜表為上方復雜的旋律聲部做了節拍的鋪墊。

（二）同一伴奏織體中的多線條發展

在第五十三小節的鋼琴下方譜表這一小節中，伴奏層很明顯分為三個層次。最上方聲部來源于主題核心材料，中間聲部以升g到升f到e到d下行級進。最下方聲部為降b的持續低音聲部。

（三）同一材料不同長度同一調性調式縱向并置

第七十三小節到第七十五小節中可以看到鋼琴上方譜表的旋律是主題核心材料的擴充發展，而鋼琴下方譜表的上方聲部為固定音型的核心材料。因此旋律聲部與固定音型聲部在長度上形成了對比關系。鋼琴下方譜表還形成了兩聲部大小調對置（低音譜表上方聲部的D大調和下方聲部的d小調）

（四）同一材料不同長度不同調性調式縱向并置

第二十七小節到第二十九小節中我們可以看到鋼琴上方譜表是全曲主題核心材料在a小調中陳述，長度為三小節。鋼琴下方譜表上方聲部為主旋律的對位聲部兩次出現了主題核心材料在e小調中陳述，每次的長度為一小節左右。因此旋律聲部和對位聲部形成了同一維度a小調和e小調的近關系的調性、調式對置。

四、從高平的整體創作特點看《秋池》

高平1970年生于成都，其父高為杰是我國著名的作曲家和音樂理論家，其母羅良鏈是我國著名聲樂教育家和演唱家。高平早年就讀于四川音樂學院附中，先后在奧伯林音樂學院獲得鋼琴藝術家文憑在巴特勒大學音樂學院獲得鋼琴碩士學位。1998年進入辛辛那提音樂學院學習作曲，2003年獲得作曲博士學位。2004年任教于新西蘭坎特伯雷音樂學院，現為首都師范大學音樂學院作曲系教授和作曲系系主任。從高平以上生平可見高平從小就在良好的音樂環境中成長，受到了良好的藝術熏陶，為其以后鋼琴演奏和寫作打下了深厚的基礎。盡管高平創作領域涵蓋了眾多藝術體裁，如2012年為紫禁城室內樂團寫作的《四不像——為多功能鋼琴和民樂室內樂而作的協奏曲》、應新西蘭弦樂四重奏所寫的《禱歌》、小型音樂實驗劇《高山流水》等，但鋼琴音樂創作在高平眾多作品中占有很大比例，優秀作品頗多。這得歸功于其從小的鋼琴演奏實踐。作為鋼琴家的高平自然熟知鋼琴這件樂器的結構特點和演奏特點和鋼琴音樂的內在特性。因此高平創作的鋼琴曲不僅是音樂內容和形式高度結合的藝術精品，而且大多作品具有一定的演奏技術難度。如想要演奏好為第四屆中國國際鋼琴比賽創作的《夜巷》，拋開其對樂曲的深度理解外，其鋼琴演奏技術可見一斑，如為中央音樂學院鋼琴教授鄒翔委約創作的《第一鋼琴奏鳴曲“浮影”》，讓許多鋼琴演奏者望洋興嘆。盡管《秋池》沒有以上所述兩首作品所要求的技術難度，但作品中復雜的節奏寫法、跨越幾個八度的琶音演奏、不同時值劃分的節奏的碰撞等都使演奏好《秋池》并非易事。

在高平的眾多作品中，作曲家似乎非常鐘意創作畫面性的題材。如其在鋼琴曲集《窗外》中包含有《在路上》、《螢火蟲的合唱》、《云》、《跳皮筋》四首分曲、《夜巷》、《秋池》、《遠方的森林》是屬于上述題材。這些作品是作曲家自己對生活、自然、宇宙等的細心觀察，也體現了其對生活、自然等一切美好事物的熱愛。如在《螢火蟲的合唱》中作曲家用四聲部合唱織體和自由即興式的單聲部自由交替為我們描繪了一幅夏日螢火蟲歌唱畫面，《跳皮筋》用具有西方放克音樂的節奏特點的音樂表達了作曲家對自己童年愉快生活的回憶，《秋池》為我們描述了一幅金秋池水流動多姿多彩的清新畫卷也隱喻了作曲家對自己妻子的深厚感情。

經過筆者長期對高平作品的研究發現，《秋池》的一些創作技法體現了作曲家在許多作品中所運用的一般創作技法。高平多首作品的主題旋律大多調性和調式都比較清楚，但其伴奏織體與和聲卻很復雜，顯示出許多后調性音樂甚至無調性音樂的特征。如《秋池》起始的主題樂段在e小調中陳述就非常明顯，但用印象主義音樂經常使用的四度疊置和弦、換音和弦、旋律與伴奏的雙調性結合等手法為其伴奏，使主題樂段具有現代音樂特色。如鋼琴曲《云》前十四小節的主題旋律在鋼琴下方譜表用附加大三度的e多利亞調式陳述，而鋼琴上方聲部則用平行進行的大小二度所構成的音塊、固定音型等為其伴奏。在伴奏織體方面高平特別喜歡用具有鮮明特點的固定音型。《秋池》第六十七小節到第七十四小節鋼琴下方譜表上方聲部的固定音型，《跳皮筋》前四小節的固定音型（樂曲為弱拍起），《在路上》第五十三小節到五十五小節鋼琴下方譜表的固定音型就可說明以上發現。在伴奏和聲上，高平特別鐘愛由二度音程組成的和弦。如《秋池》八十三小節、八十四小節鋼琴下方譜表的以兩音為單位的不同八度二度音程的分解進行，前述《云》中的二度音程構成的音塊，《跳皮筋》第六十二小節到六十三小節不同八度二度音程所構成的和弦音響。■