從傳統到超越：斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲的創作特點研究

耿 蕾

作曲家亞歷山大·斯克里亞賓（1872-1915），是19世紀至20世紀俄羅斯音樂的代表人物。在繪畫、文學等藝術形式在20世紀面臨“大洗牌”、風格劇烈分化之際，斯克里亞賓則是彼時音樂領域的一員猛將，具有突出的個人風格與音樂魅力。他的音樂風格突出地表現出此時俄國“白銀時代”的濃重陰影，同時在新銳思想層出不窮的20世紀音樂史中鐫刻下了自己的名字。

一、斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲概觀

總體來看，斯克里亞賓畢生創作了十部鋼琴奏鳴曲。其中包括，創作于1892年的《第一鋼琴奏鳴曲》（Op.6），創作于1892年至1897年的《第二鋼琴奏鳴曲》（Op.19），創作于1897年的《第三鋼琴奏鳴曲》（Op.23），創作于1903年的《第四鋼琴奏鳴曲》（Op.30），創作于1907年的《第五鋼琴奏鳴曲》（Op.53），創作于1911年至1912年的《第六鋼琴奏鳴曲》（Op.62）與《第七鋼琴奏鳴曲》(Op.64)，最后是創作于1912年至1913年的《第八鋼琴奏鳴曲》（Op.66）、《第九鋼琴奏鳴曲》（Op.68）與《第十鋼琴奏鳴曲》（Op.70）。以下，筆者可以從創作階段和標題內容兩方面，總覽其基本特點，從而為進一步闡述不同作品的細節特點打下基礎。

首先，從創作階段上看，斯克里亞賓的十首鋼琴奏鳴曲可以分成三個階段。第一個階段是從1885年至1903年，主要包括第一至第三鋼琴奏鳴曲，主旨是繼承傳統；第二個階段是從1903年至1909年，主要包括第四至第五首，主旨是尋求突破、開始蛻變；第三個階段是從1910年至1915年，主要包括最后五首鋼琴奏鳴曲，主旨則變成了形成自我，進而自我超越。即使先不展開作品細部，僅從調性和樂章也能較為清晰地看到斯克里亞賓在不同創作階段的轉折，或者說是變化。例如，從樂章角度分析，第一與第三鋼琴奏鳴曲均采用了傳統的四樂章結構；第二與第四樂章則采取了相對激進的兩個樂章的形式，在曲式上采用了循序漸進的演變。而從《第五鋼琴奏鳴曲》開始，斯里克亞賓的鋼琴奏鳴曲正式開啟了一個樂章的模式，一致性和完整性更強。調性上的創新做法可以說與樂章也一脈相承。從調性上分析，前五個樂章分別為f小調、升g小調、升f小調、升F大調與升F大調。此后在《第六鋼琴奏鳴曲》后，斯克里亞賓不再使用調號。但即便之后不再使用調號，斯克里亞賓的后期鋼琴奏鳴曲仍具有一定的可聽性。尤其是他的音樂風格在此后的音樂史中并沒有明顯的傳承，這種創作上的匠心獨運就顯得更為明顯。

反過來說，從調性和樂章的變化，也能大略分析出斯克里亞賓各個階段變化的臨界點。比如《第四鋼琴奏鳴曲》是縱觀斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲中多樂章結構的最后一首，《第五鋼琴奏鳴曲》則是斯克里亞賓徹底導向無調性音樂之前的最后一首力作。所以從樂章、調性的變化上，已能在一定程度上佐證斯克里亞賓在不同創作階段中的巨大變化。

第二，從標題內容上看，斯克里亞賓的鋼琴奏鳴曲則可以明顯分成兩類。其中，有四部風格鮮明的有標題。其中，《第二鋼琴奏鳴曲》又被稱為“幻想奏鳴曲”；《第七鋼琴奏鳴曲》與《第九鋼琴奏鳴曲》的標題剛好對稱，前者被稱為“白彌撒”，后者則被稱之為“黑彌撒”。上文已約略提及，《第十鋼琴奏鳴曲》又被稱之為“昆蟲”。而從作曲家的標題命名，也能感知其對不同作品的理解。例如，斯克里亞賓尤為喜愛《第七鋼琴奏鳴曲》，所以將其命名為純潔無暇的“白天天使”。與之相較，《第六鋼琴奏鳴曲》與《第八鋼琴奏鳴曲》的情感晦澀、甚至絕望，所以斯克里亞賓本人也未曾在音樂會上演奏這兩首作品。而與“白彌撒”相對的，則是《第九鋼琴奏鳴曲》的“黑彌撒”，并在黑白彌撒中透射出天使與魔鬼的對峙。

此外，對于斯克里亞賓復雜、跳脫的風格，學界對其評論也莫衷一是。其中一類主張將斯克里亞賓紛繁復雜的創作思想擱置，從其音符入手，例如學者詹姆斯·貝克就認為“斯克里亞賓的作品得以幸存的原因，是因為他是一位音樂技法大師。盡管他可能會很失望，但通過其音樂結構入手，是我們當下了解他的最好辦法”。筆者認為，詹姆斯·貝克的觀點有一定的現實基礎——斯克里亞賓的確將其怪誕甚至狂熱的藝術旨趣、綜合性的藝術架構以及晦澀難懂的哲思，完整地注入了其十首鋼琴奏鳴曲之中。但筆者認為，即便如此詹姆斯·貝克的說法仍有失偏頗，如果我們脫離了斯克里亞賓所處的歷史與文化語境，僅僅從音樂形式上尋求“抓手”，固然看起來簡便，但也會以偏概全的錯誤。因此，學者休·麥克唐納的意見顯得更折衷。與詹姆斯·貝克相比，麥克唐納更希望深入斯克里亞賓的創作思想，帶入其視角來分析音樂作品的大走向與細節脈絡。這種方式雖看起來討巧，但更容易把握斯克里亞賓在不同階段鋼琴奏鳴曲中呈現出的特點。

二、斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲的創作特征

在闡述完整體的鋼琴奏鳴曲概觀后，筆者將進一步從其作品層面闡述其創作特征。首先需要言及的是，斯克里亞賓的前期與中后期鋼琴奏鳴曲，在創作手法上是非常不同、甚至有截然相反的趨勢。斯克里亞賓的前三首鋼琴奏鳴曲是其創作的第一階段。此時的斯克里亞賓，還處在模仿借鑒、自我風格探求的階段。所以從總體來看，這三首奏鳴曲是相對更傳統的，也有為日后打基礎的用意。

其中《第一鋼琴奏鳴曲》選擇了晦暗的f小調為整首奏鳴曲定下了基調；同時，斯克里亞賓于第一樂章中在f小調與F大調似乎有些拿捏不準，也使作品呈現出懸置疑問的特點。而與《第一鋼琴奏鳴曲》相比，《第二鋼琴奏鳴曲》的創作時間更久，用時達到五年。在這首鋼琴奏鳴曲中，斯克里亞賓開始使用標題，所以其副標題又被稱之為“幻想奏鳴曲”。此曲共包括兩個樂章。第一樂章為行板，B大調的第一主題猶如斯克里亞賓在里加海邊時聽到的海浪聲，由此也點了“幻想奏鳴曲”的題眼。第二樂章為急板，與第一樂章不同，用升g小調勾勒出狂風驟浪。此后是創作于1897年的《第三鋼琴奏鳴曲》。按照斯克里亞賓妻子塔姬雅娜的說法，此曲描繪出了作曲家的“掙扎、苦難與快樂。”因此，作曲家本人也曾給這首作品起了一個副標題，即“精神狀態”，與塔姬雅娜的說法可謂不謀而合。此作的調性上斯克里亞賓無疑是下了大功夫。全曲的四個樂章分別為升F、降E、B以及升F，剛好組成了B大調主和弦的第二轉位，而B大調還是升F大調的下屬，這些層面均可看出作曲家對細節的把控。

而如果說前三首鋼琴奏鳴曲更偏向傳統，那么從第四首鋼琴奏鳴曲開始則更偏向于超越。由此，筆者認為，其中晚期鋼琴奏鳴曲有一些基本特征。

第一即是斯科里亞賓創作中的核心概念“神秘和弦”。“神秘和弦”指的是斯科里亞賓并不以三度，而是純四度、減四度與增四度來進行和弦的疊置，由此制造出一種特殊的音響構成。具體到其鋼琴奏鳴曲便是從《第四鋼琴奏鳴曲》開始，并在其晚期鋼琴奏鳴曲中大量的進行植入與滲透。例如在斯克里亞賓的《第七鋼琴奏鳴曲》第一樂章的基本主題，就被神秘和弦所包裹，尤其是第12小節低聲部的神秘和弦與旋律聲部密密麻麻的大小七和弦形成交織，尖銳的音響效果同時催生出一股神秘難解的氛圍。作為斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲中篇幅最長的作品，《第八鋼琴奏鳴曲》在近500個小節中表現出復雜的內容與情感，同時在第一樂章進入呈示部、也就是第22小節過后，基本主題連續的四度音程也構成了神秘和弦的形貌；第一樂章的尾聲可以概括為ABAB結構，此時神秘和弦（A-升D-G-升C）再次占據主勢，營造神秘感。《第九鋼琴奏鳴曲》開始便被斯克里亞賓附上了神秘主義色彩，樂曲開頭就有“神秘地”提示，同時神秘和弦的加入也使全曲籠罩著一層稍顯晦澀的神秘氛圍。而在《第十鋼琴奏鳴曲》第一樂章的引子處，就使用了降B、降E、降A、D、升F與C構成了“神秘和弦”，它們也同時充當了接下來主題與和聲的基礎。所以綜合來看，神秘和弦在斯克里亞賓中晚期鋼琴作品中的出現頻次非常高，在和弦安排乃至創作思想方面是需要高度重視的

第二是開始在中晚期鋼琴奏鳴曲中使用偏向感性的意大利、法國術語。在此，《第四鋼琴奏鳴曲》仍處在邊界處。此前，斯克里亞賓多使用標準的意大利表情術語。而在1903年，當斯克里亞賓開始接受通神論與象征主義思想時，術語開始像更感性的方向在發展。例如，《第五鋼琴奏鳴曲》中即出現了“吵鬧而熱烈的急板”“如暴風雨一般地”等等。而在進入1911年，也就是《第六鋼琴奏鳴曲》時，斯克里亞賓更是通過法國感性術語與無調號，將感性表達逐漸推至高峰。關于表情術語的發展還有補充。尤其是在斯克里亞賓的晚期作品，可以看到更多與“情欲”有關的術語。例如《第六鋼琴奏鳴曲》中出現了“深摯的激情與情欲”，《第七鋼琴奏鳴曲》中出現的“圣潔的情欲”等等。而在音樂上，斯克里亞賓則通過使用緊張的半音階或音響尖銳的三全音等來處理。

第三，就是在其中晚期作品出現的幾個重要的動機。例如“光”的動機。學者鮑爾斯認為，“他（即斯克里亞賓）用不斷的顫音來象征光明。對斯克里亞賓來說，顫音是一種跳動，以及光之來源”。這一“光”的動機在其《第六鋼琴奏鳴曲》《第七鋼琴奏鳴曲》等作品中就多次出現。此外，斯克里亞賓還創作了在精神與肉體之間的“飛翔”動機，即在不同的音樂內容中用“飛翔”動機來做串聯。這一動機常常用“蝴蝶（aile）”一次作為提示，并在他的《第七鋼琴奏鳴曲》與《第十鋼琴奏鳴曲》中多次出現，演奏形式多是快速的琶音與上行大跳。

第四，越至晚期斯克里亞賓鋼琴奏鳴曲之間的關系越復雜。在他從《第六鋼琴奏鳴曲》至《第十鋼琴奏鳴曲》的五部作品中，可以拆成兩半。其中《第七鋼琴奏鳴曲》《第八鋼琴奏鳴曲》《第十鋼琴奏鳴曲》是處于正義的一方，《第六鋼琴奏鳴曲》與《第九鋼琴奏鳴曲》則處于邪惡的一方。關于正邪雙方，斯克里亞賓也多有解釋。例如他稱《第七鋼琴奏鳴曲》“充滿了大氣的芬芳……這屬于神秘世界，請諦聽這沉靜的喜悅。”而行至《第十鋼琴奏鳴曲》，似乎斯克里亞賓已無意過多計較正邪雙方的勢力，因此以“昆蟲奏鳴曲”“顫音奏鳴曲”相稱，達至新的境界。

第五，則是要充分把握《第四鋼琴奏鳴曲》與《第十鋼琴奏鳴曲》對其中后期鋼琴作品的奠基作用。上文已述，《第十鋼琴奏鳴曲》更具有總結、總覽的意味。《第四鋼琴奏鳴曲》則是變化的臨界點，一方面，它仍保留了前三首鋼琴奏鳴曲的多樂章結構；另一方面又用刻意標注的“不間斷（attacca）”連加強兩個樂章之間的內在關聯，為后續奏鳴曲打基礎。同時，“第四”也是首部加入神秘和弦的鋼琴奏鳴曲。第一樂章單主題的構成就是由神秘和弦構成。而在神秘和弦的加持下，象征主義思想也推波助瀾，例如在作曲家為《第四鋼琴奏鳴曲》所寫的是詩文中，就稱“我將你一飲而盡，這閃爍的海洋，我幻化為光，將你吞噬”如此頗為晦澀、注重隱喻的段落。

結 語

綜合來看，斯克里亞賓是一位頗具“成長型”氣質的作曲家。所以如果比較他的《第一鋼琴奏鳴曲》與《第十鋼琴奏鳴曲》，會發現其在曲式、和聲等作品細節處產生了巨大的變化。在把握斯克里亞賓鋼琴作品時，筆者認為既需要帶著“發展”的視角觀察，了解其在每個階段所具有的哲思、創作思想；也需要把控其不同階段具體的創作特點。也就是說，我們不能因《第十鋼琴奏鳴曲》的音樂語匯更豐富、成熟，就放棄了對《第一鋼琴奏鳴曲》的探索與研究。由此，方可對其本人的鋼琴作品、乃至不同體裁作品具有相對清晰的整體認識。■