山西民間音樂的唱腔及伴奏音樂分析
——以上黨梆子的老旦唱腔為例

馬曉騫

一、上黨梆子的現狀

上黨梆子以演唱梆子腔為主，兼唱昆曲、皮黃、羅羅腔、卷戲，俗稱“昆梆羅卷黃”。它在清代乾隆中后期已經盛行，嘉慶、道光年間班社林立，名伶輩出，劇目競現，流派紛呈，進入蓬勃發展時期。

第一，隨著它在人民中的影響力不斷增加梆子腔開始在民間廣泛傳播，一大批優秀的民間藝人將梆子腔與當地的文化和地方特色相結合從而形成了一種具有濃郁的山西民間特色的戲曲形式，極受人民喜愛，上黨梆子則是其代表之一。

第二，上黨梆子在剛興起時僅是人們茶余飯后用于消遣的一項活動，但隨著其體系不斷的完善逐漸發展成為一種更為正式更具藝術價值的戲曲藝術，因而也出現了一批職業的表演者。如今它作為一種傳統文化主要運用于民間的紅白喜事，伴奏樂器也從以前單一的棗木梆子擊節加入了鋸琴、二把、琵琶、二胡等樂器使得音樂更加的飽滿更易于突出人物形象。四六板和大板更是其特色。

第三，在角色上則更加豐富，每個角色嚴格按照演員的年齡、性格進行劃分各司其職。

二、老旦唱腔

老旦是旦角行當的一個分支，通常扮演年歲較高的女性。早期的老旦以念用本嗓，高、亮、寬、脆具全的唱腔為主，從而運用嬌、柔、脆、潤、甜等音色的行腔，運用多種唱功表演方式進行演唱。其唱腔雖與老生相似，但卻較之更具有女性的委婉細膩，從而展現出不一樣的演唱效果，突顯出獨特的韻味。更精準細致的刻畫出人物形象，從演唱中表達中心思想。

第一，老旦表演者通常冠以白發也有黑白參半的裝束，扮演年長的長輩或得人尊敬的長者。衣著則以藍色或者偏青色為主有時甚至有配以黃蟒服飾的人物，彰顯其人物的威信力。

第二，在演唱中老旦的演唱者多以中音音區演唱音色較為寬厚，堅定。例如在《雁門關》中展現出老旦角色為保衛國家而忍痛與親子為敵。在《打龍袍》中其無法直接懲治皇帝的錯誤行為便擊打龍袍以展現自己的態度。

第三，為了更形象的營造人物老旦的臺步走位也有著嚴格的要求。首先，老旦角色在站立時要求雙手不拿任何物品，雙手的擺放位置也有嚴格的要求。持拐時要先出拐再動身。其次，坐像上要求上半身與站姿相同，下半身右腳要搭在左腳上雙腳向回收攏，只做凳子的三分之一，身體微斜。最后是臺步要做到頭正，頸直，眼神堅定，膝蓋不僵硬，老旦角色一般年紀較長關節機能衰退，因此要特別注意其走路時兩腿發“沉”的樣子。

三、上黨梆子的音樂本體研究

上黨梆子是在明代末年至道光年間戲曲音樂大量興起之際，梆子腔傳入民間各個地方與當地的民族特色相結合從而形成的各種民間小戲。在山西長治等地區便形成了上黨梆子這種極具地區特色的音樂形式其音樂特色主要表現在以下幾個方面：

第一：構成因素的高度綜合性。是以戲曲音樂的表演為中心，同時加入了與其相關聯的姊妹藝術加以修飾,并融合唱、念、做、打，手、眼、身、法、步等多種手段于一爐的高度綜合。

第二：舞臺的高度虛擬性。在戲曲音樂表演的舞臺上往往只設立一桌一椅，其他的景象均需要演員形象的表演出來因此其舞臺劇有極高的虛擬性，更需要表演者具有扎實的基本功和人物塑造能力。

第三：藝術手段的廣泛程式性。本文將從老旦唱腔音樂本體并結合譜例分析上黨梆子老旦唱腔的藝術特征。

四、上黨梆子老旦唱腔板式分析

上黨梆子與戲曲的其他劇種一樣均有板眼要求，在上黨梆子中最長運用的則是四六板和大板，相較之下大板更吸引人們的喜愛，在各類廟會以及節慶表演中大板的使用較為頻繁。隨著戲曲音樂的快速發展上黨梆子也逐漸走向正規化戲迷協會的出現使原本散落各地的表演者走向了統一化管理，逐漸規整有序。

（一）板眼分析

板，指強拍。眼，指弱拍或次強拍。在戲曲中常出現的一板三眼，即是指一拍強拍，三拍弱拍。其中中眼便是指三眼中的第二，是次強拍。

（二）老旦唱腔——以李（多奎）派為例

老旦除早期出現的龔云甫、謝寶云、羅福山之后最為著名便是李多奎所創立的李派了。老旦唱腔的要點主要包括音調、用氣。

音調：演唱時要氣足高亢，音區較老生要高，因此高亢嘹亮是老旦演唱最突出的基本特色。

用氣：老旦唱腔在演唱時所使用的演唱方式多種多樣，因此，合理且科學的用氣會使角色的演繹會更加生動。李派提出了演唱中的“換、偷、提、噴、吞、吐、放”多種用氣方法，根據具體情況進行使用。演唱慢板時要求氣足神完，快板鏗鏘有力。嗓音要求也包含“亮、脆、寬、窄、潤、柔、甜、沙”。演唱效果蒼勁有力別有一番風味。

代表劇目有《秦香蓮》《三關排宴》《打龍袍》如龍車鳳輦進皇城《打龍袍》中老旦腔盡顯其人物果斷堅定的形象。音高使用達到了高音do為后來的調式變化打下了基礎。“花花美景”后的拖腔將音域拉寬，旋律流暢且毫無違和感。

五、上黨梆子老旦的表演特征與舞臺藝術

上黨梆子在表演過程中也有很多的藝術講究，他不僅需要通過演唱完美的展現角色性格，更得融合相關歷史背景結合舞臺美術進行表演，其中還兼有雜技、武術等使舞臺藝術更加生動形象。其次便是精細且嚴謹的伴奏樂器的配合促使唱腔音色各家飽滿。

（一）老旦唱腔的表演特征

上黨梆子雖以梆子著稱但在其唱腔上卻有其獨特的唱腔系統。老旦角色經常采用的唱腔方法有許多，會根據不同的劇目，戲曲背景，人物年齡、性格等等要素進行選擇其中最具代表性的當屬昆腔、羅羅腔、卷戲、皮黃腔、梆子腔等五種。在其發展過程中還受到了蒲劇的影響。

（二）“大嗓”

老旦唱腔非常耐人尋味，對于發生部位而言老旦與老生極其相近，但深入到唱腔來說老旦不僅具有老生的那種清越、剛勁的風格還兼有青衣的迂回婉轉之氣可謂“集多腔之大成，又不失自己的特色”。通常旦角演唱均采用“小嗓”演唱即假嗓子，而老旦則采用“大嗓”演唱即真嗓子，用以展現出老旦音色的蒼勁有力和老年女性的特征，顯著區分于其他角色。

六、老旦唱腔的伴奏樂器及伴奏要求

戲曲音樂中所使用的樂器有較大的相似性，但相似中也存在著一定的差異性，而且在為不同角色伴奏時對樂隊的要求也有所不同。

早期的上黨梆子以打擊棗木梆子而得名，在當時其伴奏樂器較為單一，伴隨其快速的發展其樂隊配置也漸漸走向完善。在當今梆子擊節仍是上黨梆子的精華所在，必不可少，但其他樂器的加入使作品更加飽滿充實，更有助于作品中心思想的傳遞。其中最為普遍的包括：鋸琴、二把、大鑼、月琴、琵琶、二胡、電子琴等。

（一）大鑼

大鑼是鑼類樂器的一種，最早見于《舊唐書·音樂志》中，秦漢以后各民族之間交往頻繁，銅鑼傳入內地并稱其為“金”在交戰時起指揮作用。由于其面積較大，便于與小鑼區分因此故稱其為大鑼。

（二）月琴

月琴的前身是阮。《琵琶賦》中記載阮是參照箏、筑、臥箜篌等樂器創制而成。北宋陳旸《樂書》中記載月琴由阮演變而來。在《殺妻》中月琴的配合顯現出人物的心境。

（三）鋸琴

鋸琴，又稱之為樂鋸，一種無鍵、無弦的樂器，由勞動工具演變而來。17世紀源于意大利，之后流傳各地。1900年代初較為流行，后因演奏技術較難，取材不易因此演奏人數大量減少。它的調式和位置相對比較自由，音色的高低由它本身的尺寸大小決定分為高、中、低三種，體積越大音域越寬。

演奏時，雙腿控制琴的穩定性，左手用來控制琴的弧度右手用來拉琴發聲，有時也可以敲擊發聲。其音色獨具特色，高音區與笛聲相似；中音區近似與胡琴聲；低音區似大提琴。鋸琴的余音和顫音最為獨特，根據情節恰當使用會產生其他樂器無法替代的音質。現如今“鋸琴”在上黨梆子的伴奏樂隊中已是必不可少大多數劇目中都會使用。

多種樂器的配合使上黨梆子的音色越發的飽滿，隨著世界各地各國文化的不斷交流，電子琴、琵琶此類樂器也融入其中使樂隊配置更加完善。

七、老旦唱腔伴奏要求

為老旦伴奏時要注意樂器的氣勢與老旦的腔運相融合，要與青衣與老生產生截然不同的效果。例如“鋸琴”在為其伴奏時應注意以下幾點：

第一：彈奏鋸琴時右手運功時要烘托出角色的情感走向，左手的“勾、抹、滑”技巧，需要在脆亮的琴音參以柔和的音色。例如“直杵音”技巧要求右手運弓充沛有力，左手要有一種類似“虛響之音”也就是“直杵音”。這一特點可以突出角色的韻味。

第二：“哀雌滑音”技巧。手指通過在弦上滑動移位而產生的音響效果，是最能彰顯老旦唱腔的技巧之一，是一種虛實相間的演奏方法。在演唱極其哀傷的曲段時，滑音是展現“沙澀之音”最適合的技巧。

老旦在劇中具有不可或缺的地位，它雖然是從旦角中發展而來，但其在劇中的作用卻極其重要。它不僅象征著長輩，更象征著正義和權威，均是以正面人物出現。極具穿透力的音色不僅使得劇情更加飽滿，更展現出演員深厚扎實的基本功，將作品推向另一種高度。在劇目《打龍袍》中便使用“鋸琴”的伴奏配以“衰音滑音”的演唱技巧將角色起初包含冤屈最終得以昭雪的過程襯托的極度貼切。

八、發展前景

中國的戲曲藝術發展久遠具有深厚的文化基奠，上黨梆子作為其中的一個分支為其發展起到了推動作用。本文重點對老旦唱腔及其伴奏進行分析。在這一過程中我深刻的體會到戲曲文化的獨特魅力，并了解到其發展過程的久遠，使我對中國戲曲行業從事著產生了一種敬佩之心。

本文通過對上黨梆子的發展現狀的了解，對山西這一具有悠久文化歷史的戲曲表演藝術進行了分析。對唱腔進行了簡要的分析，主要通過對老旦唱腔的分析老旦唱腔的演唱技巧、表演體式、伴奏樂器、以及演唱特點進行了簡述。上黨梆子作為一種地方小戲，雖不及京劇那般廣為人之，但它的影響力也是不容小覷。其中最具特色的當屬其最賦盛名，也因其而得名的伴奏樂器，即棗木梆子。隨著時代的發展它逐漸走向程式化、組織化，各方面設備的完善也使其發展更加迅速，但梆子仍是上黨梆子中不可或缺的一部分，這也使梆子擊節成為上黨梆子的代名詞。其次上黨梆子的唱腔與京劇唱腔有相似之處但又有所不同，本人對于戲曲藝術的了解和認識也并不全面，寫作還不徹底，僅從老旦唱腔和伴奏音樂等方面進行了簡單的分析，對于整個戲曲藝術來說只是杯水車薪。在文中沒來得及對其他的藝術特征進行研究，在日后我一定會繼續完善相關知識，查漏補缺。■