淺析封泥的藝術特色及其影響

劉文林

（浙江旅游職業學院，浙江 杭州 311231）

封泥，也稱泥封，是古代印章鈴在簡牘、包裹或庫房門等封口處的小泥塊上的印章痕跡。以封泥的藝術特色立場研究，去審視、分析封泥的藝術特色以及審美價值。

一、封泥的藝術特色

由于封泥是古璽、秦漢印“反向”施用的結果。質地、制作工藝以及墨拓效果都會給篆刻藝術注入新的元素，探討其風格、意境之構成，從而影響到我們自身的審美觀的形成。

（一）封泥、“母印”、墨拓三者之間的關系

我們都知道封泥均由古璽、秦漢“母印”（抑出封泥的原印）撳出來的印章痕跡。無論朱文、白文，其線形均是聚攏、抑壓的結果，堆積感的大小、深淺、寬窄、輕重、厚薄、清濁和拓手的技藝及紙、墨的精良程度以及印刷的優劣等等都影響著墨拓效果。封泥乃是當時通用的官私古璽，秦漢“母印”撳出而成，因而要弄清封泥、“母印”、墨拓這三者的關系，我們得了解“母印”的加工制作工藝。

目前，我們所能見到的最早印章實物是三方商代璽印，其后被于省吾《雙劍簃古器物圖錄》等收錄，這三方銅璽經過很多專家的考證認為是商代之物。李學勤在《中國璽印的起源》中進一步確認這三方銅璽為“商代古璽”。這三方古璽均為鑄印。秦漢印章的制作大多為鑄印、鑿印兩大類而也。

關于鑄印，有兩種鑄印方法，相對而言，翻砂法普遍使用，鑄造件略為粗糙，而撥蠟法工藝精細。肖形印是由石膏塑像的模具凹凸不平造成，抑壓在泥丸上絲絲入扣，惟妙惟肖，而鈴于宣紙卻只見輪廓，難見細節。其原因便在此處，古代圖形印鈴朱效果很差（只見輪廓，難見細節）的原因就在這里。如“天祿”。

關于鑿印，甘旸在《印章集說》“鑿印”條中說：“鑿印以錘鑿成文，亦曰鐫，成之甚速，其文簡易有神，不加修飾，意到筆不到，名曰‘急就章’，軍中急于封拜，故多鑿之，以利于便。”甘旸以“急就章”式來舉證“鑿印”的，我們從實物來看也有鑿得比較精致的，如“（廢）丘左尉”，“邦侯”“董蓄”“王尚”，我們從大量的封泥實物來看，鑄印抑出的封泥較多。

我們如今看到的封泥，都是歷經千年而帶有自然斑駁的文物。而在當時秦漢時期，由于封物或是封檢都需要泥在半干的情況下，用古璽、秦漢印抑壓在泥上。由于在抑壓過程中，用力的輕重、大小都會呈現出不同的封泥面貌，甚至紫泥、青泥因質地之不同，印文細膩程度也有差別，以及鑄印過程中文字的深淺也會影響封泥的效果。而在當時只是把它作為實用印章來考慮。其目的是為“以檢奸萌”，防止他人私拆。相對來說，秦封泥比漢封泥壓得淺一些，如圖秦“即墨太守”“城陽侯印”“郡左邸印”“居室丞印”，漢“汁邡長印”“陽安長印”等。這些都與當時印章制作工藝與封緘制度有關，這前面已論述，在此就不再多說。由于鈴印的位置及用力的輕重不同，直接造成泥團的周邊形態各異，形成封泥的邊框或粗重沉著，或粗細兼濟，再者，白文印章的筆畫在封泥上變得細勁、凝煉、藏鋒內斂；而軟泥被擠壓又造成白文印章中原本平整方正的字形在封泥上變得顧盼生情，加上歲月的風化侵蝕，邊框的筆畫虛實相生，相互融合而又相互映襯，形成了封泥空逸虛靈的風格特征。

現如今我們看得最多的仍然是封泥的墨拓效果，而墨拓的制作工藝，以及拓制過程中的工具、材料都對原“母印”很難是一個真實反映。當然，作為封泥本身來說，它也經歷了人為和自然的塑造過程，當印章在泥半干的狀態下抑壓下去，封泥全干的時候，他的線條會變得細一些。再經過自然的磨損，線條又會更細一些，某些封泥還可能經過火燒，在劉家寨出土封泥的窯穴中，均有灰土和焚燒后殘余的檢片，說明文書與封檢是集中火焚后埋藏的，也就是說部分封泥也有可能會經焚燒過，然后，干燥的封泥經過焚燒，泥會變得更加堅硬，線條會再一次細。而如果我們在拓的時候，用刀輕一點的話，有可能會更細一些。因而，這墨拓效果，與原“母印”之間差距可能會大，然而，往往是這種墨拓效果給了我們篆刻家以啟發。

（二）封泥的形式分析

封泥作為篆刻藝術中的特殊形式，它就有著特殊的構成形式，也反映出不同的藝術特色，我僅從這些方面談談我的陋見。

從字法的使用上來看，由于封泥大多數都是鑄印撳出的，而鑄印是當時官方的專門技術人員制作的，體現了一種官方特征，代表著一種文化，其顯現的字法特點是“標準化”，如“府”字，從秦封泥官印“中羞府印”“御府丞印”“守府”到漢封泥官印“御史府印”“少府丞印”“齊御府印”（“府”字的字法結體基本沒有變化。而古代印人對字法的處理，歸納起來，可分為：增、減、伸、縮、移、讓、屈、疊、斷、連、借、插等手法，當然從字法變遷來說，也有些變化。譬如，秦系印章使用比較規范化的秦篆，字形修長飄逸、剛健婀娜，漢印承接秦印而來，由于受到隸書的影響，字形進一步方正，文字線條橫平豎直，以直線為主，曲線為輔。增減筆畫以適應章法的需要，當時稱這種入印文字為“摹印篆”。

字法的分析離不開章法的分析，相反要更好了解字法，那么更要去了解章法，在古代印章系統中，大多都以實用為主，“因字生形，因形造勢、因勢得法”的特點尤為突出，并貫穿始終。封泥的入印文字字數基本固定，位置相當，章法變化，分朱布白容易形成規律。而寬厚的泥邊、殘缺、變形等外部不確定因素又給封泥章法披上了神秘的面紗。

封泥的線條形態在審美特點上有著不同于印章之處。漢印中表現為嚴整、豐腴的一類風格，見之于封泥則顯得虛和、清朗，這本是一般白文與朱文形式之間的固有差異。但由于封泥難以言說的形成狀態及其自然力的影響，線條與整個印文形式的微觀變化就極為多樣而莫可端倪了。其凝煉、渾樸、蒼茫以及充滿動勢的形態和粗獷沉雄、斑斕微妙的邊沿樣式與人們對于篆刻的審美經驗相契合，很容易使人感受到其藝術美與自然美水乳交融的意味，并且形成不同于印章的獨特情趣。從形式而言，封泥的邊沿與印章本身無關，乃是使用過程中的附生狀態，但在篆刻家看來卻成為特殊的“印邊”而構成其整體的藝術特征，充實了篆刻的形式內涵。如“北海相印章”“朗陵候相”“河西農都尉”“剿令之印”“茲邑丞印”“楊州刺史”“永巷丞印”“內史之印”“御府丞印”等，都反映了這一藝術特色。

二、封泥的特殊效果對篆刻創作之影響

封泥的特殊效果從發現到現今以來有不少篆刻家受其影響，并創作出不少好的作品。如“吳昌碩”“趙古泥”“鄧散木”“陳師曾”“齊白石”等都從封泥中有所感悟。當然，把封泥的藝術形式以及藝術語言運用得較好的首推吳昌碩先生。

吳昌碩先生刻的印中有不少是仿封泥的印章。如“缶”“高密”“聾缶”“翊”“葛書徵”等，從這一批作品中可以看出，他對封泥的借鑒有其獨特的藝術見解。他在“葛書徵”邊款中說：“方勁處而兼圓轉，古封泥時而見之。西泠—派實祖于此，此茲擬其意，若能起丁、蔣而討論之，必曰吾道不孤。甲寅初春，書征先生屬刻正之，昌碩時年廾十有一。”而在“聾缶”的邊款中說：“刀拙而鋒銳，貌古而神虛，學封泥者宜守此二語，苦鐵。”“刀拙而鋒銳”對應“技”，是刻封泥的技法要求；“貌古而神虛”屬于“道”是審美的最終效果。“貌古”是指神態、神情，“神虛”是指氣質、意境。怎樣讓有泥感的線條具有美感，其手段是“刀拙而鋒銳”，其最后效果是“貌古而神虛”。

吳昌碩先生的這種創新精神，不僅反映在他對封泥的理解，而且還反映在他的整個篆刻創作中。首先他繼承了優秀傳統文人創作觀念，博采眾長、取法廣泛、融會貫通，用自然美的篆法去構建獨特的章法，既獨特又新穎，蒼勁之中帶秀雅，厚樸之中見暢達。他在章法上的突出貢獻在于將印的邊框看著是印面構成的有機整體，印面上各種點、線、面的變化都經得起推敲。大處著眼抓氣勢，細處留心求精微。將粘邊、破邊、寬邊、借邊、無邊等封泥邊的形式變化和印文完美地結合起來，隨形布勢，新意迭出，層次豐富而又自然統一。他善于在破碎和不完整中尋找平衡，開闊意境，表現枯濕濃淡筆墨情趣和古拙蒼茫的“金石氣”。將秦璽漢印中的偶然殘破、自然風化，升華為藝術形式。

吳昌碩先生在刀法上也有許多創見，概而言之，一是刀法的繼承和創新；二是“非刀法”的擬古修飾。他對錢松切中帶削的刀法和吳讓之沖中有披的刀法深有研究，融會貫通，糅合揚棄，加之對工具的改進，創用圓桿、重刀、厚刃、鈍角的刻刀，這樣的刀具全恃腕力澀行硬入，使刻出的線條渾厚樸茂，極富金石趣味。他的“非刀法”的修飾手段，即在刀刻之后反復修飾，營虛造舊，彌漫空濛，追求亂頭粗服式的寫意線形線質和空間，竭力渲染印面“自然、古樸”的寫意氣氛。他在修印的過程中，手段多樣，精心修飾，一切視印面效果而定。他不僅用刀刃修飾，也用刀桿、刀背甚至砂石、釘頭、鞋底、刮擦，刻后輕磨再刻等諸手段，為此以達到特殊的審美效果，使其技法含量更趨復雜豐富。韓天衡在《豆廬印話》中說：“缶老奏刀風快，而印初成，于印面修飾之用功非常人所能知。一印初成，往往置于案間累月，少暇則‘做’，然其妙在千雕萬琢，復歸于樸。‘做’而令人一無做的感覺，此境地唯缶老有得通。”

他的成功經驗告訴我們，創作者的藝術審美觀不同，而產生出不同的理解和出現不同的效果。同樣都是他的弟子也同樣都是有取法封泥，從吳昌碩到趙石，從趙石到鄧散木，隨著形式感的突出強化，流于美術圖案化表面化，內在質樸的藝術精華反而越來越少。因而，技法最終是為審美服務的，沒有一成不變的技法，也沒有一成不變的審美。

結語

封泥在藝術方面的價值又不只是提供了一種可供直接摹似的對象，而且在于經過藝術家的體驗和提煉，融解其形式特點于各自的創作實踐中，從而形成與個體風格相適應的新的語言和特殊技法。當我們泛覽近代以來篆刻藝術風格的整體狀況時，封泥所給予印壇的滲透，啟迪是不言而喻的。毫無疑問，由外在形式到文字書法內蘊，對封泥繼續進行文化藝術角度的挖掘，仍然大有作為。