圖案的生命史與秩序圖景
—— 西方人類學關于圖案研究的述評

郎雅娟

圖案一詞，英文有pattern和design。Pattern 是指在器物表面規律地、重復地排列形狀、顏色或者線條，通常作用是裝飾。①英國培生教育出版亞洲有限公司編：《朗文當代高級英語辭典》,北京：外語教學與研究出版社，2014年，第1844頁。Design的含義更側重于造型在建造和制作之前的計劃或草圖，同時它也有組成圖案或者裝飾線條和形狀組合的含義。漢語“圖案”一詞源于日語對design的翻譯，②1937年，陳之佛在《圖案構成法》一書中進一步指出：“圖案在英語中叫‘design’。這‘design’的譯意是‘設計’或‘意匠’，所謂‘圖案’者，是日本人的譯意，現在中國也普遍地通用了。”摘自陳之佛編：《圖案構成法》，上海：開明書店，1937年。廣義指設計花紋，狹義的指設計圖，作為制造物的畫稿而繪成圖。③大連外國語大學《新日漢辭典》修訂版編寫組編：《新日漢辭典》，沈陽：遼寧人民出版社，2017年，第941頁。綜合辭海和各類藝術辭書中關于圖案的定義，可歸納圖案為一種依附于器物之上的紋飾或者造型，其目的是為了裝飾美化事物。廣義圖案包括紋飾、紋樣、造型等美術形式，也包括刻畫圖案之前的藍圖和設計方案。從圖案的概念可以認識到，圖案與其所依附的器物有密切關聯，器物不僅在技法上決定了圖案的形式內容，同時器物的不同形制也決定了圖案多樣的藝術表現力和意義，圖案與物是密不可分的。

人類學對圖案的關注和研究，伴隨西方海外殖民歷史的發展，始于歐洲學者對北美洲、南美洲、大洋洲、非洲等殖民地土著的藝術研究。傳統上西方美學的理論體系是以西方藝術為主體，隨著對非西方社會的探索和觀察，非西方的藝術形式也開始進入到人類學家和藝術史家的視野。

一、圖案的整體研究：社會文化框架中的圖案

古典人類學受到達爾文進化論的影響，在社會進化論的背景下對文化與物進行了研究，得出的單線進化的結論雖被后世所詬病，但反觀古典人類學家對物與文化的大規模搜集整理研究，也為后世的圖案研究奠定了基礎，開拓了視野。

愛德華·泰勒（Edward Burnett Tylor）的《原始文化》（1871）中將與人相關的道德、信仰、法律、風俗全部納入到“文化”的概念中，這與傳統西方美學中藝術作為哲學的分支不同，人類學天然地將藝術置于社會生活的框架下?！豆糯鐣发賉美]路易斯·亨利·摩爾根：《古代社會》，楊東莼、馬雍、馬巨譯，北京：中央編譯出版社，2007年。（1877）是美國人類學家路易斯·亨利·摩爾根（Lewis Heng Morgan）的經典之作，通過大量“非西方社會”的資料梳理，對人類社會組織制度的演變發展進行了總結，認為人類社會是從低級野蠻社會向中高級野蠻社會和文明社會進化的過程。摩爾根的《古代社會》受“進化論”重要影響，是人類學“單線進化論”的主要代表性著作。他認為很多材料與技術的運用，都遵循著從低級到高級、從野蠻到文明的進化規律。在他的研究中，藝術并沒有作為單獨的門類被列出來，而是嵌入在整個社會經濟生活中。英國人類學家詹姆斯·喬治·弗雷澤（James George Frazer）于1890年出版了《金枝》（第一卷本）?！督鹬Α吠ㄟ^大規模搜集全世界范圍內關于巫術宗教、神話儀式的資料，運用歷史比較的方法，將人類歷史發展劃分為從巫術到宗教再到科學的過程。弗雷澤對于巫術的分類和儀式研究，對原始藝術的研究產生了重大影響。

在圖案意義的解釋方面，弗雷澤在巫術研究中提出“泛靈論”（animism）的思想，是動植物圖案解釋的主要理論來源。同時，泰勒的“遺存說”（survival）對圖案意義的解釋影響重大。

幸存說：可以成為我們追溯世界發展過程的證據。此處的“幸存”指的是被習慣勢力帶進新的社會階段中的方法、風俗、觀念以及其他等等……我們對幸存原則的研究決不是一件無足輕重的小事，因為被我們稱之為迷信的大部分實踐都包括在幸存之中。此外，對“幸存”的研究在追蹤歷史發展的進程上是十分有效的，因此“幸存”是人種學研究中至關重要的關鍵。②[英]泰勒：《原始文化》，蔡江農編譯，杭州：浙江人民出版社，1988年，第10頁。

整體研究作為人類學的主要方法一直延續到現代人類學，馬林諾夫斯基（B.K.Malinowski）在“庫拉貿易體系”（Kula system of trading belong）的研究中，將這一方法進行了完美運用③[英]馬林諾夫斯基：《西太平洋上的航海者》，張云江譯，北京：中國社會科學出版社，2009年。。馬林諾夫斯基在長期深入田野調查的基礎上，將“庫拉”（Kula）的禮物交換置于當地人的貿易、日常生活、巫術、社會交往中進行詳細的民族志描寫和研究。庫拉交換中，禮物不僅是裝飾物，更是占有物，是“占有特權”④同上，第134頁。，同時庫拉圈也是一個關系網絡，是一個由部落組成的庫拉共同體⑤同上，第150頁。。禮物的交換在莫斯（Marcel Mauss）的研究中進一步深入⑥[法]馬賽爾·莫斯：《禮物——古代社會中交換的形式與理由》，汲喆譯，北京：商務印書館，2017年。,“互惠制度”作為人類交往行為中的重要制度，也是圖案所依托之物的重要的研究成果。

格爾茨（Clifford Geertz）認為圖案是一個涵蓋社會經濟、文化政治等多元的符號體系。他駁斥了功能主義把藝術歸結為對社會結構和秩序被動呈現的觀點，認為藝術是一種符號體系，一種知覺過程。⑦[美]克利福德·格爾茨：《地方性知識——闡釋人類學論文集》,王海龍譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第128頁。他所要闡述的藝術觀點，不止局限在原始藝術（無文字民族的藝術）。分析15世紀意大利文藝復興時期的宗教繪畫時，他提出繪畫的構圖色彩等形式是與“時代的眼光”⑧同上，第135頁。和觀眾、藝術家之間的互動密切相關的。

格爾茨通過對圖案和繪畫藝術的探討，提出藝術不是閉合的自治領域，藝術理論同時也是文化理論，藝術本質上是一個符號體系。他認為對符號體系的解讀其本質上就是一種文化分析，而文化分析就是對意義的推測。①[美]克利福德·格爾茨：《地方性知識——闡釋人類學論文集》,王海龍譯，第141頁。從極其擴展的方式摸透極端細小的事情這樣一種角度出發，最后達到那種更為廣泛的解釋和更為抽象的分析。②[美]克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社，1999年，第26—27頁。圖案藝術不只是一個技術文本，它是日常生活、宗教、貿易、政治、歷史等整個文化系統的投射。藝術形式是一套符號系統，內容實質上是意義的搜尋。同時，他認為西方美學不僅在研究內容上忽視了非西方的的藝術，而且所謂美學經典的術語在界定和分析非西方美學時也是無力的。

二、圖案的生命史：區域研究的開端與發展

1898年，由哈登（Alfred C.Haddon）帶領的劍橋托雷斯海峽探險隊，開系譜學研究方法的先河，摸索出現代人類學研究的基本方法。在西方人類學史上，哈登和馬林諾夫斯基被稱為“田野調查”方法的開創者。哈登認為藝術進行過程中共同性是客觀存在的，如同生物的進化一樣，藝術圖案也有其變異的法則和規律，這條規律是由多種因素所支配和影響的。另外，哈登還特別強調了“藝術的研究與個體性和生命歷史的關系?！雹弁?，第1頁。哈登的圖案研究，為研究非西方藝術圖案提供了基本方法論。

（一）圖案區域研究的開端：《藝術的進化：圖案的生命史解析》

《藝術的進化：圖案的生命史解析》（Evolution In Art As Illustrated By Life-Histories Of Designs）④[英]阿爾弗雷德·C.哈登：《藝術的進化：圖案的生命史解析》，阿嘎佐詩譯，王建民審校，桂林：廣西師范大學出版社，2010年。是一本研究圖案藝術的重要論著，也是西方藝術人類學的開山之作。本書指出圖案研究的地域性特征，并且認為要通過大量資料的搜集，忠實記錄圖案的意義，才有可能得出可靠結論。再次，他認為地域性研究也便于追溯圖案本身意義，在限定范圍內的研究是可控和有效的。在該書具體研究中，哈登再次回應了“地域性”的問題，他認為要真正深入到民族內部來研究圖案，必須了解該地域內“各個部落的特色、風俗、語言、手工藝品”⑤同上，第52頁。。

在19世紀，對比“扶手椅上的人類學家”（armchair anthropologist）⑥同上，第7頁。，哈登的方法具有劃時代的意義。他主張“在實地進行鮮活的調查”（Field work），反對快速搜集，并且認為應將觀察者訓練成“實地人類學家”。哈登不僅強調了搜集材料的重要性，還同樣重視材料中的深刻含義，這些方法至今都有重要價值。

哈登對圖案的研究，奠定了藝術人類學的基本研究范式。在方法論上，開創了田野調查和訪談法，并將圖案作為一種物質形態進行了科學描述分析；同時批判吸收了如摩爾根、弗雷澤等古典進化論學者的研究成果，地域研究方法的提出也為博厄斯的文化區域理論打下了基礎。通過細致深入的調查研究，謹慎判斷各地圖案的起源問題。再次，哈登的研究并未停留在圖案的搜集整理研究上，而是重點去剖析和解釋圖案背后的文化意義，這也為格爾茨闡釋人類學的研究奠定了基礎。

（二）圖案的規則與意義——《原始藝術》

1955年博厄斯（Franz Boas）的《原始藝術》在紐約出版。博厄斯通過大量實例對比，總結出圖案中穩定普遍的形式規則。博厄斯將圖案紋飾中的節奏與音樂、舞蹈和詩歌中的節奏類比，認為圖案是空間的藝術，而音樂舞蹈和詩歌是時間的藝術。

關于對稱圖案的分析，最著名的是關于剖分法①剖分法是博厄斯研究動物圖案中提出的一種藝術規律，意為藝術家在空間限制中將動物造型采用中間切分的方式而排列在器物上。也稱拆半表現或切分法?！坝袝r動物是以劈成兩半、當中相連的兩個側面來表現；有時表現為頭部的正面和互相連接的身體的兩個側面。”的研究。②[美]博厄斯：《原始藝術》，金輝譯，上海：上海文藝出版社，1989年，第208頁。博厄斯詳細地論證了幾何紋樣的產生發展進程。博厄斯認為在很多情況下，幾何和寫實兩種紋樣是同時出現在同一民族的，博厄斯還通過圖案對比分析，揭示出圖案形成過程中受生產工序、技術能力、空間限制等因素影響而發生圖案變形組合。

博厄斯不僅搜集了大量的圖案紋飾，而且對圖案細節和內涵都做了深入分析，這種嚴謹扎實的研究，使《原始藝術》至今都是圖案研究領域的經典之作。他引用民族志資料和田野調查資料，揭示了圖案意義生成的規律。博厄斯認為同樣的紋樣，不同的人、在不同的時間，可以做出不同的解釋。不僅圖案有多種多樣的解釋，同一物體上的紋樣也往往得到各種不同的解釋。③同上，第98頁。圖案的解釋體現出不確定性和隨意性，是圖案研究中的難點。圖案研究的不確定性還表現在圖案與意義的先后次序上，博厄斯睿智地發現很多圖案產生的時候并無實際意義，是被后人賦予了意義。④同上，第120頁。同時，圖案的心理學解釋在時間發展歷程中呈現了多義性。⑤同上，第120頁。博厄斯提出的圖案意義的模糊性、動態性和多義性，都是圖案研究的重要成果。

博厄斯在研究中強調了人的能動性。他認為雖然在藝術品的制作過程中，往往忽視工匠的存在，但是從工匠的動作可以看出圖案發展的由來。⑥同上，第144頁。之后，博厄斯探討了生產者的能動性。盡管穩定的風格成為生產者頭腦中的主要藍圖，但是不能否認生產者在具體的制作過程中的能動作用，他們根據技術上的難度修改圖案，同時，通過圖案的不同組合來調整自己的風格。沒有兩個工匠的藝術品是完全一樣的，他們對圖案和紋樣使用數量和組合方式都是不同的。

比較哈登的圖案研究，博厄斯涉及的地域更廣，搜集的材料更為豐富詳實，研究也更具體和深入細致。萊頓（Robert Layton）對博厄斯的這本書的評價非常高，稱其為“博厄斯在其所作的最出色的一本藝術人類學著作”⑦[英]羅伯特·萊頓：《藝術人類學》，李東曄、王紅譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第21頁。。

（三）物的社會生命史—— 經濟人類學中的圖案

西方人類學對于物的研究有一定的歷史傳統。從弗雷澤的《金枝》以來的關于物與巫術儀式的經典研究、馬林諾夫斯基在英屬新幾內亞群島中的庫拉貿易圈的功能研究、莫斯在《禮物》一書及日后的相關研究中，為了批評改正資本主義經濟對人類社會帶來的負面影響，由人與物不可分的文化觀點，發展出社會的象征起源論。列維斯特勞斯（Claude Levi-Strauss）認為人與物關系的關鍵是交換制度，它是社會的再現與繁衍的機制，超越人類意識的存在，屬于潛意識的深層結構。①黃應貴主編：《物與物質文化·導論》，臺北：“中央” 研究院民族研究所，2004年，第2頁。

西敏斯（Sidney Mintz）的《甜與權力——糖在近代史上的地位》②[美]西敏司：《甜與權力——糖在近代歷史上的地位》，王超、朱建剛譯，北京：商務印書館，2010年。是物質研究中的集大成者，通過對近代以來糖的生產傳播及文化建構歷程的追溯，展現了物質的社會歷史進程和文化象征意義，以及資本主義在擴張過程與殖民地之間復雜多元的社會關系。

物的社會生命史的研究，為圖案研究提供了多元面向，將圖案的研究放置在人類歷史文化進程的宏觀脈絡中，能夠更加全面看到圖案的生產制作、傳播過程中，圖案從自然到文化的歷史進程、圖案被文化和社會歷史建構的過程、圖案由前工業社會嵌入在祭祀巫術、人際交往的模式等進入到商品化的進程、從社會文化秩序的表征到個人習慣品位、時尚風氣、政治權力彰顯的功能變遷的過程。

三、圖案的秩序圖景：圖案與社會秩序研究

圖案所呈現出的秩序，是人類對自然秩序的模仿，是人類認知秩序和社會秩序在圖案和藝術中的呈現。人類正是利用圖案這套視覺化的符號系統，來展現人類社會對秩序的追求和恪守。

（一）圖案的神圣秩序——圖騰制度

弗雷澤在《金枝》中記錄了世界各地對于樹木花草的崇拜。在古典人類學家的看來，圖騰圖案背后是人類普遍持有的“萬物有靈”的信仰。弗雷澤在《金枝》中記載了關于樹神崇拜和草木崇拜的信仰與儀式，后期涂爾干、莫斯、弗洛伊德、列維-斯特勞斯等學者的研究中，得到了進一步的研究解釋。

涂爾干（émile Durkheim）是通過圖騰制度的分析研究，來闡釋宗教儀式的起源和發展。他認為動植物作為圖騰，是圖案能夠引發人們的宗教情感，作為圖騰的動植物的神圣性，是通過食用禁忌來體現的。③[法]愛彌爾·涂爾干：《宗教生活的基本形式》，渠東、汲喆譯，北京：商務印書館，2011年，第175頁。涂爾干同時認為，圖騰生物的形象比圖騰生物本身更加神圣，圖騰也體現了人的雙重性。圖騰生物的神圣存在，是人們通過自然的分類體系來展現對整個宇宙的認識，同時也賦予圖騰動物一定的宗教地位。④同上，第204頁。

圖騰制度包含著人類對動植物認知及其對自然和宇宙的分類體系，涂爾干和莫斯在《原始分類》⑤[法]愛彌爾·涂爾干、馬塞爾·莫斯：《原始分類》，汲喆譯，梁渠東校,北京：商務印書館，2012年。這本書中就這一論點進行了詳細闡述。他們通過對土著人圖騰制度的具體分析，認為圖騰制度就是人們對世界的劃分，這種劃分呈現了“自然的框架”⑥同上，第41—42頁。，就是要把部落看成一個整體，圖騰制度也有它的宇宙論。⑦同上，第209頁。列維-斯特勞斯（Claude levi-Strauss）在此基礎上，對該理論進行了延伸和闡釋。他認為動植物圖案背后，是原始部落對于宇宙和社會秩序的一種表達，是人類由自然邁向文化的過程中產生的一套制度。圖騰制度或者分類制度的背后，實際上體現的是人類對于秩序的要求，這是一切思維活動的基礎。①[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《野性的思維》，李幼蒸譯，北京：中國人民大學出版社，2017年，第11頁。自然秩序的多樣性導致了社會秩序的多樣性，人類社會秩序的統一隨著對自然秩序的模仿以及聯系的增強而增加。

在弗洛伊德對圖騰的解釋中，圖騰被看作人類社會的一套禁忌制度。他從心理學和精神分析的角度，對“圖騰禁忌”和“泛靈論”進行了解釋。他認為人類的認識過程由“泛靈論”、宗教、科學三個階段組成，而“泛靈論 ”是處于最初人類的一種思想體系，是人類第一個完整的宇宙觀。同時，他提出“泛靈論”就是原始人將自己心理中的結構性情景轉換到外部世界之中。②同上，第113頁。

在格爾茨看來“圖騰”和宗教都是一套象征符號體系，是人類認知和改造世界的一套認知的制度。對宗教的研究就是要解析這個符號系統，同時把該系統與心理和社會結構聯系起來認識。③[美]克里福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，第153頁?？梢哉f，格爾茨的理論是對涂爾干和列維－斯特勞斯的承繼和發展，他把宗教圖騰研究中關于符號象征和思維結構的內容進行了延伸，完成了涂爾干和列維－斯特勞斯未完成的事業。從萬物有靈的信仰意識到以符號體系來探究人類心理和社會結構的歷程，也是宗教圖騰理論不斷發展和完善的過程。

（二）圖案的社會秩序——社會文化研究

萊頓的《藝術人類學》(1981)是綜合了哈登、格羅塞、博厄斯、列維－斯特勞斯等人類學的研究，提出了研究非西方的、小型社會藝術的重要理論。萊頓通過大量小型社會的藝術品研究，展現了審美傳統的多樣性?！八囆g與科學，都如霍頓（Horton）關于小規模社會的宗教所作的論述那樣，都使用范本，并且都尋找秩序，但是所使用的方法不同?！雹躘英]羅伯特·萊頓：《藝術人類學》，李東曄、王紅譯，第159頁。

1.尋找秩序與普遍規則。通過對西非的青銅雕像和澳大利亞的繪畫作品的個案分析，萊頓提出了視覺“語法”的一些規則。他的研究將圖案與功能、傳說故事、習俗、自然景觀的創造等文化背景聯系起來，試圖追蹤圖案背后的構圖結構，以及這種結構所帶來的意義層次。

2.意義的多元和不確定性。關于意義的動態和模糊性，在博厄斯的《原始藝術》中就提到過，萊頓通過反思特納對恩登布人的顏色研究，來說明非西方藝術中的意義系統是一個多維而且動態的系統。同時，他也認為象征意義的解釋存在著不確定性，不能單純地歸結為矛盾的心理或不能把握的事情。聲音和物品（語言習慣和藝術圖片）之間沒有必然的聯系，體現了可視圖案意義的復雜性。

3.藝術家創造力。萊頓認為應該打破結構主義和結構-功能學派認為工匠只是對藝術傳統的簡單復制和模仿（這一點博厄斯也反駁過），他們在藝術實踐的過程中，通過藝術的技法，在頭腦里形成了一套自己的心理圖式，然后把自己對自然和事物的理解變成一種新的風格融入到傳統中，從而形成新的文化風格。⑤同上，第212頁。他認為藝術家在藝術的實踐中，會不自覺地將自己的風格融入到手工藝品中，同時新的技術的掌握也會成為他們創造風格的源泉。他指出藝術家對作品也是有闡釋的。①[英]羅伯特·萊頓：《藝術人類學》，李東曄、王紅譯，第159、215頁。如果說，博厄斯揭示了原始藝術中藝術家的能動性，萊頓就是具體分析了這種能動性的來源和具體表現。

四、跨文化的圖案——圖案的比較研究

早在哈登的著作中就開始關注圖案的比較研究，但他認為大范圍的比較研究，在意義搜尋中不可控的因素太多。哈登提出地域化研究應集中在特定區域內，通過精細化的田野調查②這個詞最早是由哈登從博物學中引入的。，對圖案意義進行精準研究。與哈登一樣，博厄斯也不贊同大規模的圖案（藝術）的比較研究，主張在特定的歷史地理條件下的比較。結構-功能主義的代表人物，拉德克利夫－布朗(A.R.Radcliffe-Brown)認為，哈登開創了人類學中田野調查研究方法，同時后來田野方法在一定程度上導致了對利用比較方法進行研究的忽略。③[英]拉德克利夫-布朗：《社會人類學方法》，夏建中譯，北京：華夏出版社，2002年，第103頁。博厄斯也強調歷史特殊論，他認為文化特質的起源并不容易弄清楚，所以更注重文化特質的分布和傳播。④[美]弗朗茲·博厄斯：《人類學與現代生活》，劉莎、譚曉勤、張卓宏譯，北京：華夏出版社，1999年?？梢钥吹?，田野調查和地域研究在一定意義上限制了比較方法在圖案研究中的運用。

列維-斯特勞斯在《結構主義人類學》中，對亞洲和美洲藝術中的拆半圖案進行跨文化的研究。他認為對于世界各國的藝術圖案和風格中所呈現出的跨時空相似性，不能因為歷史學拿不出可靠的證據就可以忽略，同時肯定了當時歷史地理和傳播論學者在文化接觸層面，來證實相似性的研究成果，也試圖通過心理學和形式的結構主義分析來證實這種相似性。⑤[法]克洛德·列維-斯特勞斯：《結構人類學》，謝維楊、俞宣孟譯，上海：上海譯文出版社，1995年，第83頁。在個案研究中，他通過對海達人（Haida）、茨姆申人（Tsimshian）、中國商代青銅器、西伯利亞原始人、新西蘭人、印第安人等不同文化中的拆半圖案進行比較研究，發現中國青銅器與西北海岸紋面藝術圖案的相似性。這種相似性在博厄斯的分析中，主要是技術方法上的適應，列維－斯特勞斯則進一步地將形態上的相似性引申到社會生活的象征意義，他認為拆半法反映了社會存在、人的尊嚴和精神意義，拆半和錯位其實象征著個性的分裂，它的功能是從象征到意義、從神奇到正常、從超自然到社會的轉變過程。⑥同上，第103頁。在接下來的《體內藏魚的蛇》中，他將印第安人的神話故事與圖案聯系起來分析，解釋了圖案背后的文化意義，拓展了新的研究路徑：利用神話、傳說故事與圖案之間關聯互動來研究圖案的意義。

從哈登、博厄斯到列維-斯特勞斯，可以發現圖案研究的方法不斷擴展豐富，從單一的田野調查和意義的搜尋，拓寬到圖案藝術規律的分析闡釋，并運用跨學科的視野對圖案的意義進行深入全面的對比解析。但是圖案的大規模比較分析，仍然面臨著不同文化系統的意義情景的限定，需要結合具體的歷史文化語境，跨文化比較研究需嚴謹而謹慎。

五、西方人類學圖案研究的啟示與反思

西方人類學對圖案的研究歷程，展現了人類學學科在不斷反思原有理論基礎上，深入文化藝術深處，探究人類文化本質的學科精神。人類學始終將圖案放置在社會歷史文化的脈絡下關照，從人類社會生活的整體出發，從圖案的形式內容、儀式象征、圖案與社會歷史復雜的互動歷程出發來研究，呈現出一個動態、多元、多面向的圖案研究體系。

西方人類學的圖案研究，基于大量民族志的基礎之上，但這些民族志都集中在南北美洲、大洋洲和非洲等土著民族中，殖民地的土著民族與中國社會歷史發展情況不盡相同。中國民間圖案研究要以中國不同歷史社會的具體情境為依據，進行具體地調查研究，不能完全依靠西方人類學的理論，要從田野調查和歷史語境中，歸納出適于中國圖案研究實際的理論。

西方人類學的圖案研究與西方藝術史的研究沒有形成良好的對話機制，西方藝術史在圖案學、裝飾美學領域積累了大量寶貴的研究成果。①德國藝術史家格羅塞（Ernst Gross）,在其1897年出版的《藝術的起源》中分析研究了土著人的圖案。強調圖案不僅有社會和宗教意義，最重要的有裝飾的意義和美學的功能，他認為藝術史研究圖案，應該從美學的觀點去研究“畫身”的本身。奧地利的藝術史家李格爾（Alois Riegl）,于1893年和1901年出版了《風格問題》與《羅馬晚期的工藝美術》（也譯作《羅馬晚期的藝術遺跡》）,從共時和歷時的角度對西方古代及中世紀的裝飾圖案進行了詳細全面研究。圖像史家潘諾夫斯基提出了圖像研究的三個層次的著名觀點。在圖像史家的圖案研究中，以圖案為中心，結合具體的文獻、神話傳說故事以及圖案生成的時代背景、工匠的個性進行研究，展現了經典圖案的歷史演變規律。英國藝術史家貢布里希1979年所著的《秩序感：裝飾藝術的心理學研究》為集大成之作，其整個研究都以“秩序”二字為核心，揭示了圖案背后，人類在生理和心理層面固有的“追求秩序”的規律，這與人類學對于圖案的文化研究結論不謀而合。特別是對圖案本體、藝術規律、美學理念、風格、裝飾心理學方面都有突出成就，如果人類學能夠借鑒吸收藝術史的研究成果，將極大地完善對圖案整體研究的理念。

筆者認為，人類學對于圖案的研究，必將是跨學科的研究。不僅體現在學科邊界的打通，也必須落實在學科問題的相互融通。就圖案而言，圖案的搜集整理和意義的搜尋，首先依賴于人類學的田野調查和美術學的技術支撐，圖案的基本問題是構圖色彩、材質工藝以及技法等，必須依靠美術學、工藝學和美學三個學科合力完成。對圖案意義分析闡釋需要結合文化人類學、符號學、歷史地理學、人文地理、心理學和美學等領域的知識，才能完成對圖案的立體綜合的闡釋。本文所歸納呈現的理論成果，在中國圖案學、民俗學、美術學、文化人類學的研究中，還未完全吸收借鑒。目前中國民間圖案的研究，還存在著形式內容與意義闡釋相互分離、理論闡釋的無力（大部分對于圖案的解釋還停留在“泛靈論”和“遺存說”的階段）等問題，結合中國歷史文化情景的圖案研究還任重而道遠。