山西民歌鋼琴改編曲的風格特征與演奏要點

趙玥玚

山西民歌具有濃郁的地域風格，保存著地方文化的獨特內容，是華北地區民族民間音樂文化的精華。改革開放以來，涌現出許多耳熟能詳的鋼琴作品，其中很多作品是由山西民歌改編而來的，多為飽含地域特色、人文風情風格的作品。山西民歌改編曲多為在原民歌旋律的基礎上，運用和聲對主旋律進行加工再創造，大量加入變奏手法，使其與西方鋼琴作品結構相似。

一、山西民歌的風格特點及地域分類

山西民歌是我國傳統民間藝術之一，具有悠久的歷史、廣泛的題材，其中包含：闡述勞動生活的歌；描繪歷史故事的歌；表現男女情愛的歌；反映人民革命斗爭的歌。

山西民歌體裁大致包含山歌、小調、號子、歌舞曲、套曲，其中最具代表性的是山歌、小調、歌舞曲。晉西北地區民歌以山歌最為著名，其中“河曲山曲”廣為人知，代表作《走西口》等。“左權開花調”是流行在太行山區的民間音樂，是國家級非物質文化遺產之一，作品內容多為表現人民生活的點滴，對人民大眾對感染力極強，代表作《桃花紅，杏花白》、《會哥哥》等。五臺縣、原平縣、定襄縣的山歌叫“卷席片”，作品通常隨口歌唱，無拘無束。小調曲調多溫婉動人，情感豐富，結構規整。包含優美的抒情歌《茉莉花》、《繡荷包》等；幽默風趣的詼諧歌《熱菜湯》等；用于節日熱鬧的娛樂性歌曲《鬧元宵》、《觀燈》等。歌舞曲在這里指需要以化妝表演形式來演唱的民歌種類，主要是二人臺、秧歌、小花戲等。其中被人民熟知的是“河曲二人臺”、“祁太秧歌”、“左權小花戲”

山西民歌由于各地區不同的地域特征及風格差異，可以劃分為晉西北、晉中、晉南、晉東南四個區域。晉西北地區民歌主要以山曲為主，曲調高亢，唱詞樸實，情感真切直爽，與勞動人民的生活息息相關，是反映歷代勞動人民歷史的真實寫照。鋼琴改編曲代表作有：黎英海《繡荷包》；鮑元愷《山歌》；楊立青《挑菜》等。晉中地區的民歌體裁多為小調、山歌、秧歌、勞動號子，其內容豐富，生動反映了群眾的社會生活，充盈著樂觀的精神。典型的鋼琴改編曲有：楊立青《展開大生產》；姚恒璐《繡花燈》；陳士賓《照花臺》、《看秧歌》等。晉東南地區曲調溫婉細膩，鄉土氣息濃厚，如：楊立青《放羊歌》；陳士賓《洗衣裳》等。晉南地區獨特的地理風貌形成了獨特的風景，民歌風格感情熱烈，曲調朗朗上口，如：鮑元愷《走絳州》；劉紅兵《槐樹開花》等。

二、山西民歌鋼琴改編曲的風格特征

眾多鋼琴音樂創作者對山西民歌在保留原民歌旋律的基礎上借鑒西方創作技法，在民族五聲調式的基礎上，旋律音調、和聲織體的變化會促使音樂結構發生漸變式的發展。既延伸了民歌題材、保留了獨特的民族風格，又擴展了作品內容，從而民歌鋼琴改編曲得以發展。由于民歌朗朗上口的旋律，使民歌鋼琴改編曲也更容易被人民所接受。

（一）極具山西民族特色的節奏與節拍

山西民歌鋼琴版改編曲中，兩種或兩種以上的拍子交替出現的狀況常有，體現了民歌鋼琴改編曲節奏與節拍的特殊性。如：朱培賓《鮑元愷——炎黃風情》中的《看秧歌》4/4、2/4節拍的連續切換，將聽眾迅速引入歡騰的節日氣氛中。節奏型的大量使用會增加音響效果的層次感，同時也起到渲染氣氛的作用。

同時也會用特定的節奏型來彰顯的地方民族特色，節奏型的大量使用可以增加音響效果上的統一性，也可以起到渲染氣氛的作用。如：鮑元愷《看秧歌》中大量運用了富有民族特色的切分節奏，重音不斷更替，韻味十足。楊立青《紡線歌》中大量使用連續二八節奏型，模仿了工人勞作時的音響效果。

（二）復調創作手法

山西民歌鋼琴改編曲多用模仿復調、對比復調兩種手法，將原本單一的旋律線條經過多聲部的排列使音樂呈現立體音響式的效果，豐富了音樂的感染力。

對比復調通過對位的方法寫成兩種不同的曲調和節奏，改變了民歌的旋律及曲調，使旋律出現對比關系，如：楊立青《牧羊歌》中采取大量對比復調手法，高聲部是原民歌的主旋律，低聲部是作者編配的，音響效果上既有對比又有融合。模仿復調則是通過聲部進入來模仿其他聲部，所有的聲部都表現一條旋律。鮑元愷《走西口》中即采用了對比復調、模仿復調，生動描繪了一對男女分離時的悲傷情緒。在復調作品中，交代清楚旋律聲部則是非常關鍵的，其余聲部在延展作品縱向線條的同時，需要巧妙地烘托出主旋律。

（三）多樣化的織體

山西民歌講究橫向旋律線，織體多使用分解和弦，柱式和弦，音型化織體等形式。抒情式鋼琴改編曲常用分解和弦。柱式和弦織體有時省略三音來適應五聲調式的風格。如：楊立青《悲歌》中，為表現出一種空曠飄逸的音響效果省略了三音的商和弦。音型化織體有助于穩固樂曲的形態，二度、三度、四度、五度結構可單獨出現或混合出現，如《紡線歌》、《山歌》中，大量使用二度音程、三度音程，伴奏音型存在于全篇，音響上是不協和與協和效果的交替出現，增強了樂曲的動感。

在山西民歌鋼琴改編曲中，富于民族特色的二度、五度結構的調式化和聲配置和西方大小調式既有區別又有聯系，亦體現了作品中的民族性。其中小二度音程具有豐富的藝術表現性。在五度結構中融入小二度音程，是極具民族特色的表現手法。

（四）不同音區的運用

鋼琴的音區非常寬廣，中國鋼琴作品恰恰充分運用了不同音區音色的變化，豐富了音樂層次，帶給聽眾不同的音樂效果。民歌鋼琴改編曲的音區變化看似非常簡單，卻融合了低沉、高亢的情緒變化，色彩明亮、暗淡的變化以及強弱規律的變化，展現了民族音樂的豐富意境。

三、山西民歌鋼琴改編曲的演奏要點

由于中西方音樂特征的差異，在演奏上如何體現出這“中國風格”是最為關鍵的。筆者結合自身演奏體會，從觸鍵、速度、力度、情緒、意韻幾個方面來做大致分析。

（一）觸鍵及踏板

在鋼琴演奏中，觸鍵是指手指能夠良好的把控音樂風格，僅僅有高超的技巧是不足以完成民歌鋼琴改編曲的，還需要注入情感。踏板的運用上想象力是十分關鍵的，反應在演奏者的主觀能動性上，不僅要保證樂句的連接，還應根據作品的風格變化踏板的使用，這就需要演奏者多方面的積累與學習來支撐。

抒情樂曲樂句較長，聲部層次豐富且音程跨度較大，節奏舒緩，旋律流動性強，追求真摯的情感，藝術表現力真實質樸。音樂應當面對全體觀眾，能夠清晰地分辨出旋律聲部是最關鍵的。演奏山西民歌鋼琴改編曲時，需嚴格遵循旋律走向，突出旋律聲部，弱化其他聲部。這類型作品應用指肚觸鍵，平推、輕撫、平摸、輕按鍵盤，觸鍵深入，產生深厚、柔美、朦朧的音響效果，巧妙借助手指的推動力配合手腕連接樂句，前臂也應當靈活運用。樂曲中伴奏織體多樣化，旋律在從高音區轉到低音區的部分是很容易被演奏者忽略的，演奏聲音太弱則會使旋律呆板、無味，這種段落左手觸鍵強度應強與右手的力度。為了保證樂句流暢、旋律綿長，踏板應連接緊密，不斷不粘。一般來說，踏板應根據樂句的始末而踩，在抒情類樂曲中廣泛應用。

快板樂曲節奏感強，音樂歡騰或詼諧打趣，推動音樂戲劇化發展，不斷刺激聽眾的新奇感，觸鍵時手臂的重量要巧妙傳遞給指尖，使觸鍵充滿爆發力，聽起來鏗鏘有力，充滿活力。這類型作品踏板不宜過多，通常以小節為單位，采用“點踩”的方式，以避免音色渾濁導致難以突出干凈明快的音效。

山西民歌作品大多是靠民間藝人口口相傳流傳下來的，旋律單一，色彩單薄。作曲家們采用復調手法，將單調的民間音樂重新排列組合，創造出許多優秀的民歌鋼琴改編曲。這些鋼琴作品具有豐富的感染力和立體的音響效果，同時賦予山西民歌新的生機活力。踏板跟隨樂句呼吸，少量使用，使得多聲部旋律清晰展現。

（二）速度和力度的把握與情緒表達

在演奏過程中，對速度、力度的把握和音樂情緒的把握對演奏風格有著至關重要的價值，是連接聽眾于演奏者的橋梁。演奏者需要在嚴格遵循作者譜面的標記的基礎上進行二度創作。

山西民歌鋼琴改編曲速度多變，把握好每段音樂速度的變化，是完成作品的重要因素之一。山西民歌改編曲中每一段落都有速度變化，節奏較為自由，多用散板節奏，演奏者有較大的發揮空間，也體現了中國民間音樂隨性的風格。情緒的表現和速度的關聯密切，如：痛苦悲涼的旋律一般使用慢板；如歌的旋律一般使用行板；熱烈歡騰的旋律一般使用小快板。

譜面上除了速度記號，最常見的音樂術語還有力度記號，如“p”“f”“dim”“cresc”等。作曲家通過力度變化表現作品意圖。用來營造氛圍、宣泄情緒或塑造形象。

演奏者在演奏中必然要進行二度創作，在作品情緒的引導下，引入演奏者自己的情感體驗，豐富的感情表現定將喚醒觀眾的共鳴。同一演奏家在不同時期演奏同一作品時也會表現出不同的風格，這便是最好的例證。

（三）山西民歌的意韻表現

民歌音樂美學講究韻味，這是很難用語言形容出來的，演奏者需要在練習的基礎上了解原民歌的創作背景及音樂美學。演奏者需要在原民歌譜面去尋找演唱時的韻味，獨特的民族唱腔是山西民歌最大的魅力所在。在山西民歌中，許多疊詞、襯詞沒有內容和意義，只是為了加重語氣、渲染氣氛、擴充結構，展現出山西地方方言的獨特魅力和風土人情。還有許多獨特的民族唱腔，如：“甩腔”，特點是一字多腔，在鋼琴譜中用滑音來表示，增添了歌曲的韻味和藝術感染力，使山西民歌煥發出耐人尋味的魅力。

在演奏山西民歌改編鋼琴曲的過程中，為使音樂貼近原民歌，保留民歌風味，樂句需要情緒化，演奏者的呼吸與作品的呼吸息息相關。樂曲中的語氣和旋律走向的關系密切，與漢語發音中的抑揚頓挫有直接關聯，一般遵循的規律是樂曲起伏較小時，音樂力度、情緒變化不明顯；起伏較大時，音樂力度和情緒變化較大，最強音通常在最高處。因此在演奏者在演奏過程中還應當關注民歌歌詞的抑揚頓挫，同時這也是“中國風格”特征的一大表現。

（四）對民族器樂的模仿

山西民歌的發展離不開各種民間器樂的烘托。同樣，山西民歌鋼琴改編曲中也有許多模仿民族器樂的素材，巧妙運用民族樂器來塑造人物形象，呈現出濃郁的中國民間音樂的氣息。如：鮑元愷《鬧元宵》中對民族樂器嗩吶的模仿，使作品中呈現出元宵佳節歡喜熱鬧的場面。嗩吶音色明亮，是民間節日的必備樂器之一，演奏時要注意運用手臂的重量觸鍵，生動地模仿嗩吶高亢的音色。《走絳州》中旋律聲部是模仿清脆嘹亮的板胡樂器，樂曲中的連線、跳音、裝飾音都是對板胡演奏技巧的模仿。姚恒璐《雁北印象》組曲中模仿了梅和古箏等民族器樂。梅是古代文人吹奏的一種樂器，演奏聲音悠揚、舒緩，用來傾訴平淡的情緒，在鋼琴中表現為整齊的音程連接。刮奏是古箏演奏中最特色的技法，鋼琴的模仿則要快速清晰的表現民族調式琶音的特色，聲音連接緊密、流暢，力度控制也極其講究，腳下應該踩碎踏板來模仿泛音的效果。

山西民歌以獨特高亢的旋律來展現山西人民直爽、大氣的性格特征及民族文化，以鋼琴為載體，山西民歌的情景更加生動形象的展現給觀眾。以上提及的作品創作技法豐富，賦予山西民歌嶄新的生命力及時代精神。

結 語

文化是一個國家、一個民族的靈魂所在。怎樣傳播山西民歌文化是我們面臨的一個重要課題。堅定文化自信是山西民歌發展的關鍵因素，人民應當認可山西民歌文化，并帶著當代審美眼光來自我反省，主動了解山西音樂文化，客觀評價優劣。在鑒定民族音樂文化自信的同時，要以開放、包容的態度批判地吸收外來音樂文化，將其有機地融合、創新，從而創作出更多形式多樣的民族音樂。實現傳統價值與現實價值的統一，認識到民族音樂與現代音樂、外來音樂的差異化，尋找適合自己發展的規律是我們山西民歌目前發展需要思考的課題。山西民歌鋼琴改編曲就是提升民族文化自信的重要組成部分。

現在非物質文化遺產相關課程已經進入高校教學體系，社會音樂教育也應當參與其中，積極學習和傳承民歌，讓鋼琴學生領悟民歌的養分，讓山西民歌旋律回響在鋼琴鍵盤之上，深入演奏者內心，這種積極的做法是值得提倡的。■