笛曲《春到湘江》的演奏技巧及作品分析

白春懋

《春到湘江》是我國著名作曲家寧保生先生于1976年創(chuàng)作的經(jīng)典曲目，在作品的表演中，寧保生先生將湖南花鼓與笛曲進行了巧妙結(jié)合，極具民族特色。在曲目的演奏中，主體旋律流暢清雅，在情感爆發(fā)中激情如火，受到了世界笛曲愛好者的熱烈反響。因此，在進行演奏前，相應(yīng)的演奏者應(yīng)該調(diào)整自身的演奏進度，先了解曲目本身所包含的意義以及美好愿景，同時熟悉曲目中的化難花鼓戲的特點，進行雙向結(jié)合學(xué)習(xí)。在完成雙向了解下，開展相應(yīng)的笛曲演奏。

一、《春到湘江》創(chuàng)作者簡介

寧保生先生（1943—2009），筆名肖然，是我國著名的笛子演奏家。作為我國一級演奏員，寧保生先生曾擔(dān)任我國中央民族管弦樂隊吹管樂聲部長，為我國的笛曲藝術(shù)貢獻了許多優(yōu)秀的作品，如《鄉(xiāng)戀》、《草原抒情》、《春到湘江》，以及創(chuàng)編的竹笛版《茉莉花》、《康定情歌》、《九九艷陽天》等[1]。寧保生先生的笛曲作品，整體表演結(jié)構(gòu)清晰有序，運用熟練的笛曲技巧將曲目中的中心思想與個人情感進行完美融合，賦予作品生命感。

二、《春到湘江》創(chuàng)作背景

《春到湘江》這首經(jīng)典曲目誕生在1976 年，在這極為特殊的一年，受唐山大地震、東北隕石雨等自然災(zāi)害的影響，我國的元氣大損，百業(yè)待興。而與此同時，“四人幫”等政治蛀蟲的粉碎又為我國人民在傷痛之余帶來全新的希望與美好祝愿[2]。在這種極為特殊的背景下，《春到湘江》笛曲問世，運用其優(yōu)美婉轉(zhuǎn)的曲調(diào)撫平我國人民心中的傷痛，同時激發(fā)其頑強不息，艱苦奮斗的民族精神。在《春到湘江》這首曲子中，通過整體的藝曲結(jié)構(gòu)進行抒情，表達對家鄉(xiāng)的贊美與懷念；同時運用笛曲對我國大好河山進行歌頌，激發(fā)我國人民的生活幸福感。由于這首笛曲表達了對我國的美好祝愿，具有極高的藝術(shù)價值，因此熟知這首經(jīng)典曲目便顯得尤為重要。在我國的社會音樂藝術(shù)等級考試中，《春到湘江》被選為中高級演奏必考項目，在我國的竹笛學(xué)習(xí)中具有極高的學(xué)習(xí)地位。

三、笛曲《春到湘江》作品賞析

《春到湘江》這首經(jīng)典曲目由引子、行板、過門以及尾聲這四大部分組成，各環(huán)節(jié)之間緊密集合，互為銜接。在《春到湘江》的演奏中，笛曲與湖南花鼓依次進行演奏，通過笛曲的婉轉(zhuǎn)以及花鼓戲的鼓聲節(jié)奏表達作者自身的情感。

（一）《春到湘江》的引子部分

在對《春到湘江》的引子部分進行賞析，我們會發(fā)現(xiàn)《春到湘江》的引子部分廣闊而富有激情，通過笛曲展現(xiàn)出當?shù)仫L(fēng)景，通過節(jié)奏突出風(fēng)景的特點，例如湘江地區(qū)的波光粼粼，下雨時整體煙雨朦朧的夢幻景色等[3]。在進行引子的演奏中，曲目遵循了引子本身“散板”的核心，通過引子著重表達了湘江地區(qū)春天的風(fēng)景特點。通過相應(yīng)的節(jié)奏小節(jié)以4/4（或6/8）的形式展現(xiàn)了湘江在春日陽光的照射下，碧綠色的波浪隨著春風(fēng)翻滾，水霧在陽光的照射下形成絢麗的彩虹，出現(xiàn)煙霧迷蒙的美景。

因此，在曲目的引子中，需要對第四小節(jié)進行“l(fā)a”音的處理，控制相關(guān)氣息，使其有效延長，達成曲目所表達的綜合情感。在演奏過程中，需要表演者完成高音“do”、升音“sol”、升音“re”等音律，體現(xiàn)整首曲目的美感，達到高潮部分，把握相關(guān)情感，控制均勻的氣息，為后續(xù)演奏做好相關(guān)準備。

（二）《春到湘江》的行板部分

在《春到湘江》的行板部分表演中，作者將行板的主體結(jié)構(gòu)以相應(yīng)的音樂小節(jié)進行呈現(xiàn)，以“1/2/1”的形式來進行表達。作為整體樂曲的重點表達部分，通過聆聽樂曲，我們可以通過作者的情感表達在腦海中描繪相關(guān)的湘江美景，例如江水不停的翻滾，激起層層水霧，均勻的打在行駛的小船中；坐在船中的人們在蔓延的水霧中搖動船槳，船槳本身與船底的碰撞在水面上形成層層波紋。通過優(yōu)美的笛曲，將聽眾完美的代入作者“描繪”的景象中，感受獨特的湘江風(fēng)情。

因此，在對曲目的行板部分進行節(jié)奏與音節(jié)的掌控是十分具有必要性的，通過對“行板”部分的把控，可以將四分、八分以及十六分等音符進行合理演奏，做好精準把控，達成理想的演奏效果。其中，關(guān)于音節(jié)“G”的描繪需要從本節(jié)中的音律進行突破，注意相關(guān)音律以及音色的控制，保證整體的演出連貫性與統(tǒng)一性。

（三）《春到湘江》的過門部分

在《春到湘江》的過門部分，湖南花鼓戲在其中的出現(xiàn)頻率頗高，作為主場音樂，作者將其與笛曲緊密結(jié)合，在添加民族特色的同時點亮整體曲目的藝術(shù)特點，起到畫龍點睛的作用[4]。在過門部分中，整體的節(jié)奏感以鼓聲為準，具有灑脫詼諧的含義，通過“排比遞進式”的節(jié)奏類型在整段曲目中多次出現(xiàn)，恰似翻滾的波濤，為聽眾帶來整體的聽覺感受。

因此，在《春到湘江》的過門部分，需要在開始的第七小節(jié)中進行相關(guān)處理，完成整體的滲透標準，進行輕巧且靈活的演奏，需要注意的是，在過門部分由于融入了湖南花鼓戲的部分，因此需要在整體上保持一定的輕巧靈活，避免相關(guān)音節(jié)的用力過猛，導(dǎo)致相關(guān)音節(jié)無法有效融合。

（四）《春到湘江》的尾聲部分

在《春到湘江》的尾聲部分，作者將整體的調(diào)式從第二階段的行板進行轉(zhuǎn)換，將“同宮徵調(diào)式”變?yōu)椤坝鹫{(diào)式”。在演奏過程中，作者將尾聲部分以八小節(jié)為主要節(jié)拍，將整體曲調(diào)進行調(diào)高，突出作者喜悅的心情[5]。在尾聲中，《春到湘江》通過笛子與花鼓的完美合作表達了湘江兩岸人民對于家園建設(shè)的火熱干勁以及對未來的美好期許以及無限憧憬的幸福場景。

四、笛曲《春到湘江》的演奏技巧

（一）演奏氣息的巧妙運用

在《春到湘江》的表演中，作者運用竹笛進行演奏，而竹笛的發(fā)聲需要通過氣息來進行，這就考驗到演奏者的基本功底。在演奏過程中，竹笛演奏者的音色、氣息運用、音準強弱都將對《春到湘江》的整體情感表達起到極為重要的深刻含義。因此，在進行演奏過程中，需要巧妙運用相關(guān)技巧完成相對應(yīng)曲目的運用，將音色進行分析梳理，調(diào)整自身的演奏特點[6]。同時，對整體的演奏手法進行及時調(diào)整，滿足樂曲的情感變化。例如在曲目的首個引子節(jié)奏中，需要演奏者在演奏時將整體的氣息放緩，保證氣息的一致性，同時將和人情感融合進笛聲中，使其具備“柔和”的特性。而在快板部分，則需要演奏者進行歡快、活潑、熱烈的進行表演，因此，需要在音節(jié)中調(diào)整氣息，將整體的曲目通過笛曲推向情緒爆發(fā)的最高點，對整體風(fēng)格以及關(guān)鍵因素進行巧妙銜接，保證整體的連貫性，拒絕出現(xiàn)“突兀感”。

（二）演奏中吐音的運用

在《春到湘江》的竹笛演奏中，需要相關(guān)的內(nèi)容以及情感通過樂曲進行完美表達，因此需要演奏者在吹奏過程中將舌頭位置進行調(diào)整，通過舌頭將相關(guān)音節(jié)進行前向或向后的調(diào)整，使整體演奏偏向于熱烈、歡快的效果。在《春到湘江》的吐音里，分為單吐、雙吐以及三吐，在演奏過程中，需要根據(jù)不同的需要進行不同的吐音演奏，以達成相應(yīng)的效果。

1、在《春到湘江》的表演中運用“單吐”

在《春到湘江》的演奏中，“單吐”通常采用“T”來進行綜合表示，而在各流派的表演中，無論采取何種氣息方式，“單吐”通常是必不可少的。在《春到湘江》的演奏中，其快板部分的“八分音符”便是運用“單吐”來進行完成的，“單吐”的有效運用可以使整體的快板部分趨于平緩，提升流暢度。在聆聽者進行欣賞的過程中，通過“單吐”可以有效的將湘江的美景進行“描繪”，使聽眾有身臨其境的感覺，完成整首曲目的高度滲透[7]。此外，在進行演奏過程中，演奏者為了保證整個曲目的“單吐”流程正規(guī)，需要從口型中進行嚴格把控，并利用業(yè)余時間對舌部進行靈活練習(xí)，保證其可以對各個音節(jié)、氣息等具有良好的掌控能力。通過有效的聯(lián)系，演奏者將有效避免舌部僵硬、發(fā)音模糊、“單吐”無法完成等后果。

2、在《春到湘江》的表演中運用“雙吐”

在《春到湘江》的演奏中，由于各個部分所需要表達的情感不同，因此需要進行“雙吐”來完成對相應(yīng)情感的表現(xiàn)激發(fā)。在表演中，“雙吐”通常使用“TK”來進行綜合演示，保證整體曲目的有效性。在演奏中有效的運用“雙吐”技巧，可以有效的使曲目中的每個音節(jié)有效的滲透，保證整體的演奏進度，將相關(guān)的情感通過優(yōu)美的旋律進行傳遞，激發(fā)觀眾的思想情緒，有效達成共鳴。為了綜合強化演奏者的“雙吐”能力，需要演奏者進行相關(guān)訓(xùn)練，保證舌部的輕盈，完成對相關(guān)音節(jié)的補充，調(diào)整自身氣息，避免“氣短”情況的出現(xiàn)。例如在練習(xí)中，需要練習(xí)者運用舌部，不停的做“突、圖、涂、吐”的聯(lián)系，使舌部產(chǎn)生肌肉記憶，在后續(xù)的表演中可以根據(jù)音節(jié)做出下意識的反饋，保證整體曲目表演的有效性。

3、在《春到湘江》的表演中運用“三吐”

在《春到湘江》的演奏中，對整體的音調(diào)的把控需要一套詳細的演奏流程，并且在演奏流程中，“三吐”技巧可以有效的幫助演奏者完成曲目中高難部分的演奏[8]。在曲目里，“三吐”通常使用“TTK”或“TKT”來進行表示。在演奏中，通常在“雙吐”音節(jié)的基礎(chǔ)上附加一個“單吐”，達成“三吐”，一般其具體表現(xiàn)形式可分為“前十六分音符”、“中十六分音符”以及“后十六分音符”進行表示。在表演中有效的運用“三吐”技巧，可以有效的幫助演奏者將曲目中的激情與柔潤完美的展現(xiàn)，使其具備聯(lián)動的效果。需要注意的是，由于“三吐”的演奏技巧相對來講較難，并不是一蹴而就的；在練習(xí)中，需要聯(lián)系著根據(jù)不同的效果進行不同的聯(lián)系，從低階的“單吐”開始，依次完成“單吐”、“雙吐”的聯(lián)系，在二者達成相關(guān)要求后，進行有效結(jié)合，完成“三吐”的聯(lián)系，將音色保持在最佳狀態(tài)。

（三）《春到湘江》的演奏中“疊音”以及“倚音”的有效運用

在進行《春到湘江》的演奏中，“疊音”表現(xiàn)手法通常以“又”進行表示，而“倚音”由于暫無表示手法，因此在演奏中，通常需要根據(jù)演奏者自身的經(jīng)驗進行判斷。在二者的表示中，“疊音”與“倚音”的演奏手法各不相同。

1、《春到湘江》的演奏中“疊音”的運用

在《春到湘江》中，“疊音”通常在本位音中，在竹笛以上二度的音孔中，需要演奏者將手指迅速進行“開合”的作用，將氣息進行擠壓，達到爆發(fā)效果。在完成后迅速回歸主音，形成重疊的感覺，將全部的動作完美體現(xiàn)。例如在《春到湘江》的第一小節(jié)，“1”的疊音，經(jīng)過有效重疊后其表現(xiàn)形式為“1/2/1”，其中主音是“1”，而其他則為“2”；在進行表演結(jié)束后，再次運用相同手法回歸主音“1”，使“21”形成自身重合的感覺。需要注意的是，在進行練習(xí)過程中，許多演奏者由于首次練習(xí)，存在部分生疏情況，無法有效將“疊音”進行完整練習(xí)，很容易在練習(xí)過程中出現(xiàn)“卡音”、“斷音”的效果。因此，為了避免此類情況的產(chǎn)生，需要演奏者利用自身的手指以及唇部，放緩自身練習(xí)速度，在心里默念“121、121、121”的節(jié)奏，使其產(chǎn)生重疊的效果。

2、《春到湘江》的演奏中“倚音”的運用

正如文中所言，由于“倚音”并無實際表現(xiàn)方式，因此在演奏中通常依賴于演奏者的自身經(jīng)驗，根據(jù)曲目中的不同效果進行不同方式的演奏。需要注意的是，雖然“倚音”在曲目中沒有相關(guān)的表現(xiàn)形式，但是其自身的變種卻存在一定的“多樣化”。具體可分為“單倚音”、“雙倚音”以及“多倚音”等形式，“倚音”的表現(xiàn)形式是多種多樣的，但是在演奏中，其首要音節(jié)通常是極為重要的，在演奏中，“吐音”的演奏技巧相對突出，而且“倚音”的主要作用是配合主音完成的，因此需要演奏者在表演過程中，對“倚音”的表演盡量輕快，一音帶過，以突出主音為主，避免出現(xiàn)“倚音”過高所產(chǎn)生的喧賓奪主現(xiàn)象。在練習(xí)中，需要練習(xí)者先自行彈奏《春到湘江》，形成樂曲記憶與經(jīng)驗，再根據(jù)個人的見解，適當加入“倚音”，完成整首曲目的有效調(diào)節(jié)。同時，在練習(xí)過程中，一定要注意不同音節(jié)的表達特點，深刻理解二者的含義。

結(jié) 語

綜上所述，通過對《春到湘江》曲目的完美理解與吸收，演奏者將對《春到湘江》曲目中所包含的演奏技巧、演奏情感、作品內(nèi)涵等具有明確的理解認知。通過集中練習(xí)，演奏者還可以運用不同的表演技巧將個人情感進行有效融入，完成整首曲目的表演。通過對《春到湘江》進行賞析研究，將重宏觀上對我國的藝術(shù)表演起到綜合有效的提升效果，為大眾的精神世界帶來更為豐富的情感體驗。