平等—學習—尊重
——讀陶亞兵《明清間的中西音樂交流》有感

王靜迪

一、重新回到平等對話的元點上

《明清間的中西音樂交流》是陶亞兵于2001 年出版的著作。這本書，也是張西平主編的“大航海時代”系列叢書的第五本。其余的五本著作——《中國與歐洲早期宗教和哲學交流史》、《中國與羅馬教廷關系史略》、《明代歐洲漢學史》、《清初士人與西學》、《鴉片的傳播與對華鴉片貿易》都對1500—1800 年間中西文化交流史進行了嶄新的解讀，通過夯實的史實描述了中西雙方于哲學、宗教、等方面的交流。其中提出的正視中西兩方之間的交流的態度，將“西學東漸”與“中學西漸”作為一個整體進行研究的觀點，給予我們許多啟發。雖說和其他五卷相比起來，《明清間的中西音樂交流》主要講述的只是明清時期的音樂，但是在系列書目的時間安排上，卻有著承上啟下的關聯性。

陶亞兵，中國著名音樂學家、指揮家、音樂史學者、中國音樂史學會理事、中國音樂家協會理事，中國音樂教育學會理事。1959 年出生。1986 年本科畢業于哈爾濱師范大學音樂系，并考入中央音樂學院，學士論文《唐渤海國音樂初探》曾獲第一屆全國藝院校學生中國音樂史論文評比二等獎。1988 年獲得碩士學位，導師汪毓和教授，1992 年獲得博士學位，導師廖輔叔教授。博士論文為《1919 年以前的中西音樂交流史料研究》。1996 年夏晉升為教授。長期從事音樂教學和研究工作，擔任國家級特色專業、國家級藝術實驗教學示范中心和省級重點學科帶頭人。被評為黑龍江省優秀中青年專家、優秀教師、十佳文藝工作者等。所著的《中西音樂交流史稿》獲第二屆全國高校人文社科優秀成果二等獎，第二屆全國優秀青年社科成果二等獎。

在《明清間的中西音樂交流》一書中，陶亞兵的寫作目的是希望人們在了解了中西音樂交流的歷史之后，可以增加一些關于中西音樂交流問題的興趣，進而關注目前仍然是音樂界熱門話題的中西音樂關系的討論，或進而通過中西音樂交流事例而體察研究現代社會的文化現象。①也希望讀者能根據作者之筆，回到“大航海”時代，回到那個一切開始的時期，重新梳理中西關系，回到平等對話的元點上，對中西雙向交流音樂做出中肯的態度，客觀理性看待雙方音樂和交流。

由于《明清間的中西音樂交流》一書出版年代過早，因此相關書評甚少，部分書評也多是以梳理內容為主。而筆者將通過書中全部三個章節“獵奇—相互守望，明末中西音樂交流”“求知—雙向的探訪、清初中西音樂交流”“認同—吸納和借鑒，清末中西音樂交流”，著重于對“明清時期中西兩方史實”和“音樂的雙向交流的態度變化”兩部分進行自己的概述理解。

二、評述史實

孫文杰曾在《史識、學養、人文——評菲利普·唐斯〈古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代〉》一文中提出：“在就歷史著作而言，呈現脈絡和聯系比交代事實更重要，此不僅為史著體例所需、價值所需，也是史家義務所致、學養所見。”②即對于歷史類著作來說，清晰連貫的脈絡其實比不遺余力的交代事實更讓人頭腦清楚、看得明白。陶亞兵的《明清間的中西音樂交流》開頭就構建了一個清晰的脈絡。全書在宏觀架構上以“明末”開篇，以“清末”結尾，并將西方同時期的歷史線加入進去。以中國歷史為主要點，更增加熟悉感。書中三個章節中“明末”“清初”“清末”言簡意賅的點明了章節內容所處階段，構成本書的時間線。同時，在微觀敘述上，憑借其豐厚學養，作者也盡量照顧著歷史事件的深層線索——哪怕是十分微小的細節，他都恰如其分的交代其前世淵源和后世影響。例如當提到贊美詩的記譜法時，對于四線譜記錄的《圣事歌經簡要》追根溯源：“這本《圣事歌經簡要》刊行于1861 年，未著編者和出版者。關于這本贊美詩的緣起，該書的編者在前言中說……。于是，便有了這本于西洋音符之中鑲嵌中國工尺譜字的《圣事歌經簡要》。這一中西兩種樂譜合璧的巧妙與別致，使這本贊美詩集成為中西音樂交流史最為直觀的歷史見證和富有特色的珍貴文物，后來還被選入1985 年中國基督教三自愛國運動委員會和中國基督教協會出版的《贊美詩新編》?！雹鄱谔岬角迥r期西人的音樂活動時，也將北京“赫德樂隊”的編制、重要人員流動、樂隊組合等細節都娓娓道來。

在構建清晰脈絡的基礎上，作者也不惜運用大把時間和精力去查閱資源，翻譯外著，做到交代事實。如談到利瑪竇明代所上貢的西洋樂器名稱含糊不清，總說紛紜時，作者就從與利瑪竇會見過的文人馮時所寫的《蓬窗續錄》入手（《蓬窗續錄》記載了在這次會面時所見西琴的構造、奏法和音響效果）。并說明入手理由：“馮時見西琴的時間，應當在利瑪竇逝世的1600 年之前，這是關于西琴的最早記載”。而后關于西琴的描述分別在1668 年傳教士南懷仁等人撰寫的《西方問答》和1747 年校訂的《續文獻通考》中：“琴用鐵絲弦五十許，撫時手不按弦，惟撫消息，則機自動，而音自響。”；“利瑪竇自大西洋國來，進貢土物。其俗自有音樂，所為琴，縱三尺，橫五尺，藏櫝中弦七十二……弦各有柱，端通于外?！庇辛诉@些史實材料做鋪墊，他就推論出西琴就是歐洲古鋼琴；他還不斷翻閱利瑪竇手稿，經歷了法語，拉丁語等多個語言的轉換，最終“可以確定利氏所獻之西琴是當時歐洲流行的擊弦式古鋼琴clavichord，譯成中文是克拉維科德。”此類型的例子不勝枚舉。這種刨根究底的專業學術精神是每個學子都值得學習的。陶亞兵更在書末尾處附上附錄“中西音樂交流及中西音樂大事記”，通過簡潔直接的年代順序詳實的列出明清時期重要的中西音樂交流事件。

《明清間的中西音樂交流》一書中史實簡明的表現手法，不僅彰顯作者的大局觀（時間線的梳理），也體現了作者的細心（清晰的事例）。其中不管是脈絡構建下的邏輯明了，還是對事例不遺余力的查詢探索，都是每個學術人員應該深究的。

三、梳理態度

其實中西雙方對彼此音樂文化的態度從本書章節上就可概括一二了：“獵奇—相互守望，明末中西音樂交流”“求知—雙向的探訪、清初中西音樂交流”“認同—吸納和借鑒，清末中西音樂交流”。

首先是明末的中西音樂交流。在這一階段，作者開始提到的是中西兩方音樂背景的差異：中西兩大音樂體系有著完全不同的發展形式和發展進程。中國音樂在此時已經發展成為成熟的音樂文化體系，而西洋音樂則在發展的道路上剛剛起步，在世俗性、娛樂性等方面稍遜中國音樂。這就導致當時歐洲“中國風格”熱的原因。然后點出了為中西音樂傳播有所貢獻的人和事，以及所帶來的影響：利瑪竇等傳教士來到中國，西樂東傳，上貢西洋樂器。而當時中國皇帝對此也很有興趣，讓另一傳教士龐迪我多次在御前演奏，教習音樂，成為中國第一個宮廷中的外籍音樂教師；而利瑪竇同時也中樂西傳，是比較系統的向歐洲介紹中國的第一人。他在《利瑪竇中國札記》里就描述過中國的戲曲、宗教儀式音樂和中國樂器。但是由于“利氏對于中國音樂文化的無知與隔膜，”④他認為“中國人一點也不懂把不同的音符組合起來可以產生變奏和和聲，然而他們卻非常夸耀他們的音樂，但對于外國人來說，它只是嘈雜刺耳而已”。以上就可以說明當時中國人對西洋音樂僅僅是好奇心居多，外國人對中國音樂也了解有限?？傮w上，西洋音樂對當時的中國人來說，也只是引起關注和獵奇感官的程度，并沒有深層次的感觸。

到了清初時期，作者突出的是統治者對于西洋音樂的態度：康熙皇帝注重的是西洋音樂所帶來的學術性和娛樂性，他把古鋼琴當作箜篌之再造；號召皇子們學習西洋音樂；自己也親自演奏過西洋樂器；敕撰了《律呂正義》。乾隆皇帝還組織了西洋樂隊，還令傳教士在公眾擔任御用樂師，敕撰了《律呂正義·后編》。這些對于身處封建君主制的中國，是很難得可貴的。這是比原先“好奇”態度還要更上一層樓的，至少有親身接觸的想法。此外，陶亞兵還提到了英國使團“馬戈爾尼”來到中國，記錄中國民歌、樂曲等。將《茉莉花》曲調和歌詞傳回歐洲，還將笛子、二胡等樂器圖片帶回歐洲，但反響評價褒貶不一。柏遼茲也認為中國音樂像“一連串鼻音、喉音、嚎叫、嚇人的音響。把這種人和樂器所發的噪音叫做音樂，是最不可思議地濫用了音樂這個名詞。”⑤綜上所述，這一階段和“獵奇”一樣，西方殖民主義思想帶來的民族優越性，導致西方人的態度還是有偏頗的一面。但總體上說，歐洲人對中國音樂還是十分熱忱的，中國音樂在西方社會中還是有廣泛好評。法國傳教士錢德明就明確認為中國音樂體系比他現如今知道的任何一種音樂體系都要早，要了解中國音樂，就要真正熟悉中國人的思維，不帶偏見的聆聽中國音樂。而從中國角度看西洋音樂，在這些“獵奇”“求知”的態度下，陶亞兵明確的指出“在當時中國這樣一種特定的環境中，西洋音樂充其量不過是被當作獵奇的玩物。在封建社會可以輸入西洋音樂，但是并不能使中國人真正接受和在中國社會普及?！?/p>

然后是清末，這一時期雙方對于對方的文化內涵和音樂體系達到比較認同的階段。作者認為對于雙方對音樂的態度變化，是無時無刻不在通過歷史的發展展現的。對于中國人來說，這一態度的轉變主要來源于鴉片戰爭。鴉片戰爭打破了“閉關鎖國”的中國，讓西方文化通過更廣泛的渠道傳入中國，導致中國固有的封建世界觀、文化觀受到沖擊。新的近代文化思想浪潮為西洋音樂的啟蒙提供了社會基礎，西洋音樂成為了中國社會的需要。上海西人的各類音樂活動有來自各國軍艦的水兵樂隊；有風琴、鋼琴等西樂獨奏；有上海租界的“公共樂隊”、北京“赫德”樂隊；也有和西方相仿的劇場演出和花園奏樂。同時，中國音樂的演出團隊也得以走出國門，將中國音樂藝術直接介紹到西方國家。近代江蘇人王韜就曾在歐洲有理的時候記錄中國戲班在巴黎演出的盛況“余聞有粵人攜優伶一班至，氣質新鮮，冠服華麗，登臺演劇，觀者神移，日贏金錢無算。旋有法國某伯爵盡售其裝束去，約數萬金?！雹?。同時，王韜也在海外傳播中國音樂：“理君邀余詣會堂，余吟白傅《琵琶行》并李華《吊古戰場文》，音調抑揚婉轉……此一役也，蘇京士女無不知孔孟之道也”⑦，可見西方對于部分中國音樂文化的欣賞和認可。除此以外，還有組織西洋樂隊來華、中國派遣留學生、“學堂樂歌”等等事例，都充分體現雙方音樂態度上的轉變。

結 語

“音樂是時代思想的反映。”⑧這句話，是本書一直在強調的。作者認為那個時代的中西文化交流的主要特征是相互尊重，相互傾慕的。從好奇但互相看輕—有所欣賞也有所牽涉—運用借鑒這一系列轉變，都是出于書中重視的“音樂觀是伴隨中西音樂交流的歷史而曲折發展”這一觀點。而且，陶亞兵并非直接指出古往今來音樂觀的對與錯，也不是單單指出兩方優缺點，而是經常使用對比，來暗示雙方各不足也各有優點，不偏袒，達到公平公正的客觀態度。

陶亞兵的《明清間的中西音樂交流》在注重歷史的還原性（通過大量注釋和文稿原件影印可看出）的同時，遵循著由先到后的時間規律一一列舉事件，更不要說書后附錄“中西音樂交流及中西音樂大事記”，都給人以清晰、易閱之感。

《明清間的中西音樂交流》是一本出版較早的中西音樂史論書籍，其中筆墨著重點和很多此類書籍一樣，放在時代下的中西交流的態度上。但不同的是，陶亞兵掙脫“明清”時期的局限性，將書升華，先見性的提出了“中國人對西洋音樂的興趣，大都可以歸結于和聲、復調、樂器和記譜法這四個方面。當音樂文化觀念上的封建壁壘被打破后，借鑒西洋音樂的驚艷，整理、研究和發展中國音樂的科學體系，便是中西音樂交流進入到了新的發展歷程的事情了。⑨”這一結論。在現在看來，也頗具時代創新性了。

注釋：

① 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:2.

② 孫紅杰.史識、樂養、人文——評菲利普·唐斯《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》[J].音樂藝術,2015,(01):170-181.

③ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:133.

④ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:26.

⑤ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:80.

⑥ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:173.

⑦ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:176.

⑧ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:199.

⑨ 陶亞兵.明清間的中西音樂交流[M].東方出版社,2001:203.