關于藝術的個人獨創性問題

馮黎明

在現代審美文化場域中，藝術的個人獨創性似乎是一條神圣性的信念，這條信念由于得到了藝術自律論的學理支撐，所以其核心命題一直被視為關于藝術之天然屬性的有效判斷。自啟蒙運動至今，人們大都認可藝術家是獨特的“人”、藝術作品是獨特的“物”、藝術活動是獨特的“事”；在蕓蕓眾生行走的“凡間之城”里，唯有藝術特立獨行、超凡脫俗。對于諸如阿多諾等堅決主張藝術自律論的審美救世主義者來說，獨創性的藝術為人類解放提供了終極性的精神資源，他們堅信藝術的“新異性”將是帶領人們走出現代沉淪的彌賽亞。借助于一種激進化的獨創性信念，現代藝術家們放浪形骸、游戲人生，現代藝術品鬼怪精靈、背離常規，現代藝術活動也隨性而為、棄絕章法，而且人們對此習以為常見怪不怪，甚至還以之為藝術之本性。不過一旦我們將個人獨創性的信念置于社會歷史之維加以檢視就會發現，獨創性并非藝術的先驗、普世的本質規定，它只不過是現代性的主體論哲學和社會實踐場域界分導致的一種歷史性后果而已，而且它正在被結構主義以來的現代思想以及大眾文化推向末路。古典時代的藝術哲學較少談論個人獨創性問題，對此概念的特殊興趣出現在啟蒙時代，而經歷了先鋒藝術的激進化的個人獨創性實驗，大眾文化的崛起再次取消了個人獨創性信念在審美文化領域中的特別地位。對于藝術的個人獨創性這樣一個歷史性的概念，我們有必要認真地梳理它生成、濫觴進而式微的歷史過程。

一、他者的面孔：浪漫·唯美·先鋒

無論是在西方還是在中國，古典思想一般都用“規范美學”限定藝術的本質，比如亞里士多德的《詩學》就規定了悲劇藝術的同一性模型，后來的古典學者們又在詮釋亞里士多德悲劇理論基礎上推出了所謂“三一律”。路易十四時代，“三一律”被訂立為悲劇藝術的“憲法”，構成了規范美學的“文化霸權”。相比于西方，崇尚中庸的中國古典思想總是強調兼容“獨創”與“規范”，二者不可偏廢。盡管如此，西方和中國古典時代都出現過對藝術的“特異性”的論說，這里最為典型的是柏拉圖和莊子。柏拉圖視詩人為另類性的存在，因為詩人時常陷入“迷狂”；迷狂讓詩人得以偷窺到真理，同時也讓詩人無法真正地掌握真理，因此“理想國”不能容納那些巧言令色的詩人。柏拉圖是從知識論或者真理論角度談論詩(藝術)的獨創性的，而莊子以及后來的“老莊學派”則是從倫理學角度談論藝術的獨創性。在莊子眼里，藝術化的生存之道盡管有悖于日常生活規范，但是卻以其遠離塵囂的“放縱”而彰顯出自我救贖的功能，所以莊子還沒有像柏拉圖那樣排斥詩和藝術，古典時代的中國人也能夠充分諒解詩人畫家們的“狂”和“放”。

柏拉圖和莊子以及他們的追隨者都沒有能夠推倒規范美學在古典時代的文化霸權。在中國，那種兼容獨創性和規范性的中庸態藝術一直持續到“五四”時代；而在西方的文藝復興運動中，獨創性美學開始嘗試挑戰規范美學。15至16世紀意大利藝術界出現了一批卓爾不群的所謂“杰出人物”(1)布克哈特專門描述過文藝復興時期的“杰出人物”，參見[瑞士]雅各布·布克哈特 《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，商務印書館1979年版，第126頁。，他們不僅有著凡人難以企及的藝術技藝和審美能力，而且其非凡才能足以讓人文主義思想引以為“個性”的典范，如瓦薩里(Giorgio Vasari)在《藝苑名人傳》中描述的那群才子。人文主義思想從“杰出人物”的個性中見出了世俗人生的價值，于是柏拉圖眼中擾亂世道人心的詩人進化成了人文主義者眼中美麗新世界的創世之神。

古代中國人將藝術視為倫理的表述，古代西方人則將藝術視為知識的表述。無論是表述倫理還是表述知識，藝術都只是技藝性的“表述”活動；在至善之道或至真之道面前，藝術只能“工具性”地存在著。直到15世紀阿爾貝蒂(Leone Battista Albeiti)提出“美的藝術”一說，藝術才開始擺脫“表述工具”的身份走向自律性的存在。從學理上看，“美的藝術”賦予藝術以美的發現、美的表達、美的創造等本體論性質的存在依據，這些依據同時也使得個人獨創性的藝術借助于藝術的自律性而高傲地游走于人間。文藝復興后，在主體論哲學和社會實踐場域分解的推動下，尤其是在啟蒙思想聲訴的藝術自律論的推動下，浪漫主義文藝正式打出了個人獨創性的旗號。17世紀末至18世紀初期法國文學界的“古今之爭”終于把文藝從遵循古典規范的戒條中解放出來，導入了浪漫主義文藝求新求奇的自由之路。

啟蒙思想以先驗人性為基礎構想的藝術自律論既是審美現代性的內核也是藝術獨創性的合法性之源。獨創性這幅“他者的面孔”在古典時代不太受人待見，而審美現代性卻將獨創性尊為藝術的首要價值。英國浪漫主義詩人愛德華·楊格(Edward Yaung)在《試論獨創性作品》(1759)一書中宣稱：“獨創性作品是最最美麗的花朵”(2)[英]愛德華·楊格：《試論獨創性作品》，袁可嘉譯，人民文學出版社1963年版，第5頁。。此書認定藝術作品的獨創性乃是文學的最高價值所在。就像啟蒙思想對先驗人性的頌揚一樣，浪漫主義詩人們堅信獨創性為文學藝術之“魂”，失去此“魂”則文學便失去了存在于世的理由。在浪漫主義之前，“天才詩學”曾經幽靈般地出沒于西方審美文化場，浪漫主義者義無反顧地將天才詩學擴展成為藝術哲學的第一原理，因為他們深知天才詩學給予激進化的個人獨創性提供了“先驗哲學”意義上的思想資源。如果說大多數浪漫主義詩人只是在為天才的獨創性搖旗吶喊的話，那么康德以審美判斷力的先驗性為平臺論證美的藝術源于天才，此論說為獨創性美學取代規范性美學配置了最為有效的合法化依據。浪漫主義解除了獨創性美學這幅“他者的面孔”的“他者”性狀，使之被知識界接受為藝術之美的健康“面孔”。作為獨創性美學的第一幅面孔，浪漫主義不僅發揚光大了天才詩學以提升獨創性藝術的價值，進而更是一改古典時代以技藝定位藝術屬性的做法，用頗具神秘意味的“激情”給藝術注入一種自主性的意義論。因為從意義論上獲得了自主性，所以浪漫主義之后的藝術就不再是表述某種先在或外在意義的工具，它儼然成為了意義生產的主體，進而浪漫主義主張的獨創性美學也借助于意義生產的自主性而得以為個人獨創性信念的激進化奠定了觀念基石。

浪漫主義者康德將美的藝術界定為判斷力的自由游戲，他在這游戲中發現了倫理的先驗建構機制，于是他聲稱美是道德的象征。如果說康德美學是浪漫主義運動的哲學總結的話，那么獨創性美學的第二幅面孔——唯美主義——則是康德美學的倫理后果。1984年福科在一次演講中指出，18世紀末至19世紀初期在歐洲出現了所謂“藝術家生活”(3)參見[法]米歇爾·福柯《說真話的勇氣：治理自我與治理他者Ⅱ》，錢翰、陳曉徑譯，上海人民出版社2016年版，第155頁。，這一文化現象突出地表現為藝術家們各種“搞怪”的身體行為。福科的“藝術家生活”其實就是英國學者威廉·岡特(William Gaunt)在《美的歷險》中描述的唯美主義運動。唯美主義者們把康德的美學思想轉變成一種生活實踐，他們堅信審美倫理是藝術家群體的職業法理，據此法理藝術家們可以理直氣壯地超越世俗道德而自由地游戲人生。浪漫主義詩學把獨創性理解為文學作品涵義的獨特，這獨特的涵義來自于天才將獨特的激情注入作品，因此真正的文學作品在涵義上總是透出一種超驗性的神秘感。唯美主義者的作品似乎沒有了這種神秘感，但是創作作品的“人”卻展示出一種不可理喻的“波西米亞式生活”。唯美主義比浪漫主義更崇拜獨創性信念，只是唯美主義者的獨創性是一種倫理意義上的獨創性，所以他們更熱衷于展示審美倫理化的身體行為。在現代性的大洪水沖向凡間之城的時候，唯美主義者相信只有高傲的藝術家才可能憑借審美倫理得到救贖，凡夫俗子們循規蹈矩終將沉淪于平凡世界。對于唯美主義者而言，“波西米亞式生活”乃是一種脫俗成仙之道，其中蘊含的獨創性意義也就是審美倫理的“救世”行動綱領。進入20世紀之后，唯美主義者以之為職業倫理的審美倫理被審美批判理論擴展成為一種普遍倫理，隨之又擴展成為人類解放的終極價值。在阿多諾等審美救世主義者眼中，“新異性”乃是自律性藝術之本質規定，它可以帶領地球上受苦的人們躍出孽海升入“人人都是藝術家”的天國。

到19世紀末期，“美學人”(4)“美學人”(homo aestheticus)是伍爾夫岡·韋爾施從盧克·費里的《人類美學》借用來的一個概念，韋爾施以此概念描述身體行為形態的“審美化”現象，他認為“美學人”的一個顯性特征就是“自戀主義”。——參見[德]伍爾夫岡·韋爾施《重構美學》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第11頁。玩累了，他們開始將審美倫理轉向“形式”，因為藝術家對于“媚俗”的抵抗除了體現于身體行為，更要體現在他們以獨特的技藝創造的獨特“形式”上。印象派和象征主義登上文壇使得歐洲審美文化史上一直存在著的形式美學迅速提升為一種“形式本體論”。從漢斯立克的形式主義音樂美學到希爾德布蘭德(Adolf Hildebrand)的形式主義造型美學，再到康定斯基的“無物象繪畫”以及俄國形式主義詩學，現代藝術幸福地陶醉在“形式的自由游戲”之中，藝術的個人獨創性的理想也尋覓到了一座“美學人”們遠離塵囂的“文化山”。形式擺脫物象的糾纏自由自在地游戲，然后就是藝術擺脫一切世俗的習性和秩序的約束“赤條條來去無牽掛”。在審美倫理和形式主義的激勵下，現代藝術的個人獨創性理想展示出它的第三幅面孔，即先鋒藝術。先鋒藝術是獨創性藝術的登峰造極之作，因為先鋒藝術把獨創性推進至怪異、放縱、迷狂……，它來到這個世界上好像就是為了挑戰以至于捉弄俗人們的觀看之道。20世紀中期，先鋒藝術用波普、現成品、概念藝術等驚世駭俗的玩法讓曾經振振有詞的批評界和理論界束手無策，知識精英們賴以謀生的學理功夫全都被新一代的先鋒藝術廢掉了。那個時期的批評家和理論家們嚴肅認真地討論“何為藝術品”這一藝術哲學的入門之理，這看似有些好笑但是卻顯露了近代以來審美文化走火入魔地尋求個人獨創性的尷尬后果。不過藝術場之外的知識精英們似乎看出了獨創性之隱憂，他們開始懷疑個人是否具有超越共同體的主體性以及人類是否具有超越大自然的主體性，進而他們也開始懷疑作者和作品是否具有完全不受習性和秩序約束的獨創性權力。

正如利奧·斯特勞斯所言，前現代性的世界是一個“應當”和“如此”尚未分離的整一性的世界(5)參見[德]利奧·施特勞斯《現代性的三次浪潮》，丁耘譯，載賀照田主編《西方現代性的曲折與展開》(學術思想評論第六輯)，吉林人民出版社2002年版，第94-95頁。。現代性帶來人類生活世界的裂變，這裂變肇始于“人文”與“自然”的主客體分解，然后又有了“個人”與“社群”的分解，再然后就出現了美的藝術跟世俗世界的分解。美的藝術跟世俗世界的分解意味著藝術不再受到世俗世界的習性和秩序的約束，于是藝術便可以打起“獨創性”的旗號超越一切既有的社會規則——甚至包括藝術界自身約定的規則。由此可見，藝術場里的個人獨創性信念起源于現代性，而在現代性之隱憂逐漸顯露的時候，藝術的個人獨創性也遭到現代性批判理論的質疑，比如“互文性”理論就否定了文學文本的意義自洽性，還有比如“延異”一說則否定了文學話語在句法結構上的自足性。

二、藝術界的主體：理性·個人·形式

浪漫主義用獨創性概念終結了古典時代的規范美學，就此而言，獨創性應該被理解為一個審美現代性的概念。被審美現代性尊為最高價值的個人獨創性藝術，其源頭在于現代性，準確地說在于人類社會實踐場域的結構分解，這一分解又有賴于人類主體性的確立。當肇始于笛卡爾的近代哲學把原本統一在神性之中的人類理性和宇宙理性區分開來，進而更以人類理性為支點構想真理的顯現機制，于是人類終于把自己塑造成為了世界的“主體”。從那時起，“主體”的人類便開始擺脫外部世界的規約尋求自由，他們想要借助于自覺意識和自由意志躍出大地、告別歷史、遠離社群，天馬行空獨往獨來。就像人類要按照所謂主體理性改造大自然一樣，“個人”同樣也不甘于集體性的規則意欲超脫有限性的社會世界“獨創性”地體驗自由意志實現的那份灑脫——哪怕落下性情乖張有悖人倫的名聲也比謹言慎行首鼠兩端活得更有人樣。

藝術的個人獨創性信念生成的根源并不在藝術本身而在現代性，尤其是在現代性的思想資源即主體論哲學之中。藝術自律論是從主體論哲學中演化出來的，個人獨創性跟藝術自律論之間存在著必然的因果聯系。自律性的藝術抵抗世俗世界的基本方式就是將作為主體的藝術以絕圣棄智的方式展示于人世之間。借助于藝術自律論的觀念力量，主體論哲學給“自為”的人類自由地甚至放縱地展示“自我”提供了合法性的依據。作為審美現代性的第一驅動程序，藝術自律論用審美倫理和形式主義這兩套動力傳送裝置將藝術從庸常的世俗生活世界中“拖拽”出來，讓藝術跟規范化的世俗生活相隔離甚至相對抗，于是“非日常化”的個人獨創性就變成了現代藝術的自然屬性。

古典的神性世界中人是沒有主體性的，人的主體性開始于理性的分解，這一分解將世俗性的人類理性從神性的整一性世界中解放出來并賦予其自主性。從尼采到福科，現代性批判的思想家們對理性主義文化用“合理性”規訓、排斥異質性的“他者”的歷史進行了否定性的反思，在他們的眼中，占據著文化霸權的“理性”是容不得個人的獨創性的，就像數據化、標準化的現代病理學容不得“瘋癲”一樣。但是現代性批判的思想家們同樣也看到，“理性”把人類的自由意志和自覺意識從“大地”的實然狀態中拔出來任其遨游于精神天空，這里面又隱含著個人獨創性實現的觀念條件，所以“理性”一方面用“邏各斯”壓抑著個人的獨創性，另一方面又用“意志”放縱著個人的獨創性。最為要緊的是，賦予“理性”以雙重功能的“分解式理性”恰恰在人類需要它的時候來到了人間——這要歸功于笛卡爾的思想。笛卡爾將主客體區分開來之后，休謨又把“事實判斷”和“信念判斷”區分成兩個知識學領域；到康德的先驗哲學，“純粹理性”“實踐理性”“判斷力”分解成為了三種自主性的活動，而且其中判斷力(審美)以其無功利性的形式游戲跟其他的先驗理性分離，這一分離啟動了審美現代性對抗啟蒙現代性的文化邏輯。當唯美主義者從康德美學中取出判斷力這種詩學天才們的“專利技術”對付平庸的村夫俗子時，“理性”非但沒有阻礙他們的“獨創性”，反而成了他們自得其樂地享受波西米亞式生活的身份證明文件。

“分解式理性”讓審美現代性以“叛逆詩學”的“他者面孔”對抗啟蒙現代性，這里邊還有一個重要的環節，那就是分解式理性認定先驗人性出自于“個人”。康德要在審美中尋覓道德的建構機制，而審美源自于天才，天才只能是個人，因此藝術中個人的特異性跟道德并不矛盾。在啟蒙思想的進步論敘事中，個人自由和人類解放二者之間本身就存在著裂隙，這也是后來自由主義和共同體主義對立的歷史原因。T.S.艾略特在《傳統與個人才能》(1919)中站在文化守成主義立場上強調個人獨創性必須服從傳統，艾略特沒有意識到他身處其間的審美現代性的本性就是要用個人才能超越傳統。既然美只屬于先驗性的判斷力活動，那么個人憑借著天縱之才我行我素獨來獨往豈不正是美學之神現身人間？先鋒藝術縱橫江湖百年之久，而且流派紛呈風格各異，其生命能量就在于“個人性”。自印象派至波普，激進的個人獨創性一直就是先鋒藝術精神之源。所謂“先鋒性”，實則就是自居于異質性的“個人們”想著法子遠離甚至對抗普遍化的習性、秩序和規則——包括諸如杜尚的《泉》、沃霍爾的《布利洛盒子》之類“性變態”的玩法。早在20世紀初期，西美爾就發現了現代性的生命密碼，即“感性的個體”；后來本雅明的“震驚美學”又給了機器復制時代的“美學人”用驚人之語確證自我的“功法”。彼得·比格爾說：“我將現代主體定義為：透過自己的特殊性來感知自己為普遍性的代表。”(6)[德]彼得·比格爾：《主體的退隱》，陳良梅、夏清譯，南京大學出版社2004年版，第58頁。這句話合理地解釋了此種現象，即，現代藝術家們大義凜然地裝神弄鬼。我們還可以檢視一下當今人文學科知識場里的“法國理論”，其奧秘就在于獨特甚至神秘的“個人經驗”被納入概念和邏輯系統之中尋求普遍有效性。不僅是現代藝術，進而在20世紀以來的各種文化運動中，我們也清楚地見識到對獨特個性的追求怎樣演化成為社會潮流，比如嬉皮士運動、“五月風暴”等。自由主義將先驗性的個人自由論證為全部價值的起點，這就為審美現代性由“感性的個體”出發編寫新異性的人生戲劇制訂了思想指南。

除了“理性”和“個人”以外，現代藝術的形式主義傾向也是藝術的個人獨創性信念的思想資源。在古典時代的“內容—形式二元等級秩序”的治理下，藝術家只是一群以精湛的技藝表述“理念”的工匠，他們造出的色彩、線條、節奏、力度、句法，等等，都必須要依從神性、理念、物象而不可自行其是，無論“形似”還是“神似”，總之必須“似”于“道”或者“物”。文藝復興時期的樣式主義藝術開始嘗試形式的自主性，到浪漫主義，形式的自主性得到認可。康德美學打起“形式的自由游戲”的旗幟，引發了一場形式主義的藝術革命。自漢斯立克的音樂美學起，各門類藝術紛紛著手構建自己的“形式本體論”，比如造型藝術的“純粹造型”論、文學藝術的“純詩”論，等等。先鋒藝術再進一步，把形式的自主推進為形式的自由，加之審美倫理的激勵，于是現代藝術專事制造各種“想象力自由游戲”的新異形式，比如康定斯基的點線面自由搭配，蒙德里安的三原色幾何體，等等。就像福科說20世紀的知識型是能指的“自由滑動”一樣，格林伯格(Clement Greenberg)用“自我指涉”歸納現代藝術的性格。(7)參見[美]克萊門特·格林伯格：《現代派繪畫》，載弗蘭西斯·弗蘭契娜、查爾斯·哈里森編《現代主義和現代藝術》，張堅、王曉文譯，上海人民美術出版社1988年版，第5頁。自我指涉意味著現代藝術是一種跟所謂“內容”徹底告別的形式的自我呈現，因為沒有了“內容”的規約，所以這種形式游戲如信馬由韁的奇思妙想，不涉理路不落言筌，把個人獨創性推進到了極致境界。而且藝術家們也借助于形式的自由獲得了審美文化場中的主體性身份，因為在形式游戲的天地里他們是創世的神祇。20世紀中期以后，先鋒藝術玩膩了各類天馬行空式的形式游戲，轉而又將個人獨創性寄托在所謂“無形式”的藝術上，比如現成品藝術、超級寫實主義等，這些新一代的先鋒藝術似乎要回避形式的創造，讓存在“自我顯現”，進而讓人們意識到藝術家是一個能夠讓存在自我顯現的不世之材。

現代藝術對于個人獨創性的偏好，其最初的根源還是在于現代性工程的社會實踐場域的結構分解。(8)武漢大學文學院文藝學專業“純粹現代性”課題組的《現代何以成性？——關于純粹現代性的研究報告》(上下篇連載于《江漢論壇》2020年第2、3期)提出，現代性的基本規定性在于人類社會實踐場域的結構性分解。在以分工為主題的社會實踐場域結構分解的歷史中，各場域從古典的整一性世界中分離出來成為自主性的空間，這就需要它們“為自己立法”，否則就不能夠在一個分離的生活世界中找到存在的位置，因此各個場域都必須“尋找自我”，而藝術只不過是在這“尋找自我”的舞臺上扮演了一個性情古怪的角色而已。但是到了晚期現代性社會，經歷了場域分解以及場域自主性確證之后，諸場域開始有機性聚合，于是人類生活世界出現了一個顯著的變化，那就是社會關聯度的大幅度提升，現代社會學用諸如“高密集度聚合空間”“超級鏈接系統”“自由協作模式”等概念描述這一歷史性的社會轉型。在早期現代性時代，低密集度社會結構允許啟蒙思想尋求個人在相對地疏離社群的條件下書寫“個人獨創性”，但是在晚期現代性的高密集度社會空間里，個人必然地以一種“在……之中”的“位置化”方式存在，因此個人很難超越“主體間性”或者“交往理性”而大隱隱于市。晚期現代性文化不再熱衷于個人獨創性的根本原因，就隱含在從早期現代性到晚期現代性的社會空間結構的變化之中。

三、諸神的葬禮：上帝·人·作者

個人獨創性的文化在現代性工程展開之后逐漸得到認可，借助于浪漫主義、唯美主義和先鋒主義，獨創性藝術一步步地登上了現代審美文化的王座。但是隨著所謂現代性之隱憂的日漸顯露，理性主義、個人主義、進步主義等現代價值遭遇到一些敏感人士的質疑，比如尼采、福科對理性主義的質疑，共同體主義者對個人主義的質疑，文化守成主義者對進步主義的質疑，等等。對現代性的質疑延伸到藝術領域，引發了關于藝術自律論的質疑，進而引發了關于個人獨創性的質疑。

自從黑格爾宣布藝術行將終結，西方思想界就不斷地出現各種“終結”之聲，其中最有震驚效應的要算尼采借查拉圖斯特拉之口說“上帝死了”。上帝活著的時候，他老人家以“無限”和“永恒”的自由意志賦予包括人類在內的整個宇宙以意義、價值和同一性的秩序，這個同一性的世界崇尚規范性而排斥個人獨創性，因此藝術家決不可以造出些離經叛道的東西破壞世界的整體性。但是上帝又區別地對待了人類，他唯獨給了人類以意識——比如奧古斯丁論說的“自由意志”，再比如托馬斯·阿奎那論說的“理性”。一旦有了“意識”，人類就可能從自然世界中獨立出來形成一個“人文”的主體性社會世界，進而個人則有可能憑借其主體性懷疑甚至拒絕“均值化”的普遍道德，藝術的個人獨創性信念也肯定會由此獲得合法性。尼采為上帝置辦葬禮的目的不是“蒼天已死黃天當立”式的改朝換代，而是要把自由意志配置到每一個個人的頭腦之中。尼采的設計是，上帝的葬禮結束后人人都應當成為上帝一樣的“超人”。“超人”具有強大的自由意志，他“為自己立法”而不接受一切外在力量的訓誡。先鋒藝術家們抵抗所有關于藝術的外在、先在的規定，任由個人生命自由游戲，這或許就是尼采的“超人”構想的人格樣板。但是令尼采十分遺憾的是，這世上大多數人做不了超人，只能做逆來順受的“末人”。平庸的“末人”缺乏在時空中自我改變的能力，因此他永遠無法體驗到個人獨創性的生命之美。尼采的上帝之死為個人自由、同時也為藝術的獨創性開啟了航道，但是上帝死后人真的可以為所欲為嗎？當人的自由意志無處安放，人之死或許也行將到來。

近代理性的一個最偉大的成就在于“人”的塑形。人文主義跟理性主義共謀，建構了一個主體性的“人”，作為“主體”的人是如此無所不能，以至于他要按照自己的自由意志和自覺意識“應然”地安排生活世界和人自身。福科在《詞與物——人文科學考古學》(1966)中認為，自18世紀起，人類學(Anthopology)逐漸成為了人文科學的中心，這一主題體現在語文學、政治經濟學和生物學三個維度上。人類學塑造了一個作為主體和主題的“人”，由此也自然演化出來了尼采的“超人”。但是福科還發現，尼采的上帝之死同時也隱含著“人之死”的意思，因為上帝是人的話語建構的產物，而人又是上帝創世的產物。福科在現代知識中梳理出來一個新的死亡信息，那就是“人之死”。如果說海德格爾的“向死而生”是存在的“去蔽”，那么福科的“人之死”所意欲表述的涵義則是人的主體性的終結。福科說：“我相信不存在獨立自主、無處不在的普遍形式的主體。”(9)[法]福科：《權力的眼睛——福科訪談錄》，嚴鋒譯，上海人民出版社1997年版，第19頁。結構主義給了福科話語分析的理論武器，更給了他走出決定論和中心主義的觀念。福科把人的主體性理解為一種知識學的話語構型的結果，所以他敢于直面慘淡人生地宣布了“人之死”。福科的思想極具個人獨創性，但令人深感吊詭的是這思想的獨創性因為殺死了人類學主體性而斬斷了藝術的個人獨創性之源。“人”的葬禮結束后，個人還可能具有自主性的權力嗎？藝術的個人獨創性信念源自于主體論哲學，啟蒙時代的主體論哲學給浪漫主義以來的自律性藝術體制輸入了制造“新異性”的能量。從人類在宇宙中的主體性到個人在社群中的主體性，再到審美倫理在社會實踐諸場域中的主體性，這一邏輯程序被福科的“人之死”徹底刪除了。

主體性信念的動搖早就隱微地顯現于尼采、弗洛伊德等人對理性的懷疑之中，而正式宣布單一的元素不能決定意義、意義取決于系統的是結構語言學。結構語言學把語義置于能指的差異性組合方式(句法)從而斬斷了能指與所指之間的指涉性關系，這種形式主義知識論否定“個體”的存在意義的自我決定權，而認為這一權力來自于多重個體組合形成的“系統”。(10)索緒爾在《普通語言學教程》中稱“語言是一個符號系統”，這里的“系統”(system)一詞，其含義基本等同于后來學界常用的“結構”(structure)概念。結構主義在人文學科知識領域蔓延開來之后，直接受到威脅的就是藝術場里人們堅信不疑的個人獨創性。結構主義認定文本的意義取決于句法結構，這就直接顛覆了浪漫主義的作者崇拜，這一顛覆被羅蘭·巴特表述為“作者之死”。1968年，羅蘭·巴特在《作者之死》一文中寫道：“一個文本是由多種寫作構成的，這些寫作源自多種文化并相互對話、相互滑稽模仿和相互爭執；……讀者的誕生應該以作者的死亡為代價來換取。”(11)[法]R.巴特：《作者之死》，載R.巴特《羅蘭·巴特隨筆選》，懷宇譯，百花文藝出版社2005年版，第306頁。如果說福科的“人之死”抽掉了個人獨創性的主體論哲學基石，那么羅蘭·巴特的“作者之死”則通過干掉獨創性作品的生產者而干掉了獨創性信念。浪漫主義、唯美主義、先鋒主義這些個人獨創性的典型形態無一不是依賴作為天才和主體的作者而長袖善舞于現代審美文化舞臺，倘若個人獨創性沒有了“個人”，則“獨創性”便無從談起。羅蘭·巴特為作者置辦的這場葬禮斷送了從浪漫派到先鋒派一直為時尚的美學人所崇拜不已的個人獨創性，自那時起，現代思想就傾向于把“意義”的生產權從個性十足的天才藝術家手中轉交給集體性的“文化”，就像共同體主義者要將社會正義的裁決權從自由主義者的原子化個人手中轉交給“社群”一樣。

1980年代以來，共同體主義(社群主義)對啟蒙思想以之作為現代性工程設計規劃依據的個人自由展開了批判性反思，這一批判性反思啟發了學界從歷史的維度上重新評價藝術的個人獨創性信念。在共同體主義者看來，自由主義推崇為終極價值的個人自由，有可能隔斷個人與其所處的社會歷史文化的關聯，從而將個人變成無根之木。(12)關于社群主義者的三大主將(桑德爾、麥金太爾和泰勒)由哲學、倫理學和政治學角度對于自由主義的批判，參見楊赟、高力克《社群主義對自由主義的三大批判》，《浙江社會科學》2018年第3期。西美爾把現代人稱作“感性的個體”，我們看到，處于社會隔離狀態中的“感性的個體”，在其體驗個人自由的生命經驗的同時也在走向虛無主義的“原子化”。先鋒藝術家們激進地尋找純粹個人化的生命經驗，甚至不惜破壞藝術界的全部規則和秩序，這種絕對的個人自由往好的方面可以說是“解放敘事”，往壞的方面也可以說是虛無主義的無奈之舉。

上述三場葬禮舉辦之后，現代審美文化場中的個人獨創性信念日漸式微。盡管藝術家們依然一幅芙蓉出水木秀于林的身體姿態，但是人民大眾也逐漸意識到“異樣性”并非藝術家的自然法權，俗人們同樣擁有脫俗的權力，猶如草民上網也跟藝術家一樣語不驚人死不休。以藝術自律論為其存在哲學的先鋒藝術——尤其是像達達主義、超現實主義、行動繪畫、垮掉派等依賴所謂叛逆詩學而生存的激進獨創性藝術潮流——從來都自詡做“謫仙人”，在所謂“日常生活審美呈現”的時代來臨的時候，他們的恃才傲物換來的或許只是人們的平常之心。即使是在先鋒藝術橫行江湖的時代，一種所謂“非人化”的藝術也時常登臺顯露身手，這種“非人化”的藝術以“日常生活物品”的原初形態展示出來。何塞·奧爾特加·伊·加塞特論及的“藝術的非人化”還只是二戰以前的純粹造型藝術，而后來出現的現成品藝術將這種“非人化”推進到了一種激進的境界。(13)[西]何塞·奧爾特加·伊·加塞特：《藝術的非人化》，載米歇爾·福柯等《激進的美學鋒芒》，周憲譯，中國人民大學出版社2003年版。現成品藝術的“非人化”表現為將藝術家這個具有神創權力的主體隱藏起來，讓“物品”自我顯現，這似乎隱微地表達出一種對個人獨創性的懷疑。

四、互文性的謀殺：結構·話語·文化

法國學者安托瓦納·貢巴尼翁認為，對新異性的崇拜(“新之迷信”)是“現代性的五個悖論”的第一個悖論，它誕生于1863年——波德萊爾在那一年典型而生動地展示了現代性的“永恒且不可抵抗的運動”“不斷更新”甚至“否定昨日之新”的特性。(14)[法]安托瓦納·貢巴尼翁：《現代性的五個悖論》，許鈞譯，商務印書館2005年版，第21頁。在貢巴尼翁的筆下，“新之迷信”只是審美現代性的歷史進程中的一個段落而已。對主體論哲學的懷疑以及與之相關的對理性主義的懷疑，在進入20世紀之后的人文學術領域不斷地涌現，這些懷疑動搖了個人獨創性信念的思想基礎，比如海德格爾對主體性形而上學導致現代生活世界的虛無化憂心忡忡，希望回歸“大地”以重構真實的“存在性”。如果說現代思想對于主體論哲學的質疑使得藝術的個人獨創性信念出現“合法化危機”，那么文學理論中的互文性理論則終結了獨創性信念的價值功能。

文學理論中的互文性概念，其根源在于結構語言學。結構語言學一反19世紀的歷史比較語言學的外部研究，轉而關注“系統”對于語義的建構功能。不過這僅僅只是結構語言學在專業內的創新，它對于現代人文學科的廣泛影響更在于這兩點：其一，語言表達式的意義在能指的差異性組合方式中產生；其二，語言表達式的意義跟指涉性無關。這兩點應和了現代思想文化的兩個趨勢，即“主體的退隱”和“知識的形式化”，所以結構語言學一經出場便迅速播撒至哲學、詩學、社會學、人類學等領域，形成了一場結構主義的思想運動。當結構語言學把語言表達式的意義生產機制置于能指的差異性組合方式的時候，個人主體性的危機就悄然而至了，所以喬納森·卡勒說：“……正是由于這條原則，引出了被某些人認為是結構主義的最重要的結果：對于‘主體’概念的擯棄。”(15)[美]J.卡勒：《結構主義詩學》，盛寧譯，中國社會科學出版社1991年版，第56頁。這也就是說，既然意義來自于諸元素的搭配，那么任何一個單一的元素都不可能決定意義，此一邏輯擴展開來即可理解為：個人不可能成為社會實踐的決定者。在結構主義的視野中，寄托于藝術家脫俗的天才之維的獨創性只是一幅“心造的幻影”，因為藝術家這個“個人”本身也是社會結構運動的產物。結構主義社會學家們討論藝術問題的時候，比如布爾迪厄討論藝術自律、盧曼(Niklas Luhmann)討論藝術系統建構，等等，一般都是把藝術現象置于社會實踐場域的結構運動之中辨析其被建構和被配置的生成機制。他們都拒絕把藝術看做不食人間煙火的文曲星下凡——布爾迪厄在《區隔：趣味判斷的社會批判》(1984)一書中就把近代美學尊奉為純粹個人先驗性之表現的“趣味”視為社會實踐場域分解的產物。

結構概念橫行江湖讓個人獨創性羞于見人，但是后結構主義者還是發現封閉的結構不足以解釋語言游戲的“延異”性質。1960年代后期，結構主義取代存在主義掌握了法國學界的文化領導權，當然結構主義學者群體并不以此為滿足，他們的目的是恢復人文學科知識生產的歷史性，于是福科的“話語”、德里達的“延異”、克里斯泰瓦的“互文性”等后結構主義概念紛紛登臺一展其闡釋有效性。福科用“話語構型”來分析知識范式的生成以及知識范式的權力化，在他看來，全部社會實踐都是“話語構型”的產物。話語通過“詞”賦予“物”以秩序，因此關于社會實踐比如權力關系的闡釋必須由“話語分析”切入。“啟蒙運動”的本質在于“啟蒙話語”的生產，而不在于所謂先驗理性的運用；(16)參見福科《何為啟蒙》，載杜小真編選《福科集》，顧嘉琛譯，遠東出版社1998年版，第528—543頁。所謂“作者”也是被話語建構出來的，獨創性的作者只是某種特殊的話語活動的后果。(17)參見[法]米歇爾·福柯《作者是什么》，載王潮選編《后現代主義的突破：外國后現代主義理論》，逄真譯，敦煌出版社1996年版，第270—292頁。既然全部社會實踐都是話語建構的產物，那么獨立于話語之外的個人獨創性就失去了可能性，因為話語本身如德里達的“延異”一樣在時空中無限地分解、延續，任何個體性的存在都不可能置身于歷史性的話語實踐之外。對藝術的個人獨創性信念的致命一擊來自于克里斯泰瓦的“互文性”(intertextuality)，這一概念直接否定了文本意義的獨立和自洽。1969年，克里斯泰瓦在《巴赫金，詞語、對話和小說》中寫道：“任何文本的構成仿佛是一些引文的拼接，任何文本都是對另一個文本的吸收和轉換。”(18)參見秦海鷹《互文性理論的緣起與流變》，《外國文學評論》2004年第3期。與克里斯泰瓦的意思相近，德里達用“交織物”(interweaving)一詞描述文本，巴特則稱文本是“多主體的”，這些類似的說法所表達的意思即：單個文本只能在眾多文本構成的文化網絡之間存在，因此文本的意義和結構都不可能是個人獨創性的。互文性理論將文本置于“文化”或者“間性”之中，一舉扯下了罩在藝術作品上的那條美麗的面紗——個人獨創性。

20世紀中期大眾文化逐漸占據審美文化的主流位置。傳統的審美文化以個人主體沉思、想象的方式生產和消費新異性的思想和激情，而大眾文化則以流水線式的批量制造方式生產出一種類型化、重復性的意義。阿多諾等堅持藝術的個人獨創性立場的審美救世主義者把大眾文化視作極權意識形態控制大眾的策略，因此他們對大眾文化嗤之以鼻。到了1980年代，以約翰·費斯克(John Fiske)為代表的新一代文化學者則從大眾文化中解析出一種新型的“抵抗詩學”，即：大眾文化為文化消費者提供某種意義生產的資源從而激發文化消費者產生一種“游牧式的主體性”(nomadic subjectivities)，(19)[美]約翰·費斯克：《理解大眾文化》，王曉玨、宋偉杰譯，中央編譯出版社2006年版，第23—24頁。并進而啟迪大眾對自身的社會身份進行反思。費斯克的大眾文化理論認可大眾文化的批判性，但是卻不把“批判性”寄托于作品的所謂“新異性”。當代大眾文化和文化理論拒絕將藝術的個人獨創性當做審美解放的條件，他們從“文化”而不是“文人”的維度上理解藝術。同樣，對于文化理論來說，文化是人類的一種社會實踐，其內涵遠遠大于個人的意義經驗；“個人”內在于“文化”，因此只有將個人置于社會實踐的宏大結構之中才能真正地理解其存在——包括個人獨創性信念本身也只是社會實踐的結構運動的“產品”。文化研究以跨學科的學術視角將全部審美文化納入“人類整體的生活方式”(雷蒙·威廉斯)加以考察，這就否定了個人獨創性信念的學理前提，即個人具有外在于社會歷史的主體性。在文化研究的視野中，藝術的個人獨創性信念本身的生成、蔓延及其在藝術場里的霸權化就是一種歷史性的社會現象。文化研究要做的是對個人獨創性信念被建構的社會實踐進行闡述，同時還對個人獨創性信念作為一種觀念力量參與建構某種社會結構的歷史內涵進行闡述。

大眾文化的藝術生產和消費方式，無論是在技術上還是在體制上都對個人獨創性給予了限定，比如在影視藝術的生產和消費中，激進的個人獨創性就會破壞基本的藝術生產程序。即使是先鋒電影和實驗電影這類致力于個人獨創性的作品，其中有所成就者，多半在獨創性之路上不敢走得太遠。大眾文化把審美主義轉換成為一種日常生活經驗，這就必然需要依照日常生活世界的習性和規范來對審美主義的獨創性之夢進行“合規化”處理，而“合規化”處理的實質在于抑制個人獨創性的泛濫。所以在大眾文化取得文化領導權的時代，藝術的個人獨創性信念似乎失去了號召力。

由結構、話語和文化這三個概念理解人類的社會實踐，意味著將生活世界看做無限延伸、普遍聯系的開放系統，也意味著近代理性尋求的那種超歷史、超社會的形而上學主體性失去了闡釋的有效性。這三個概念的共同內核是“互文性”，它們用“互文性”這件武器謀殺了藝術的個人獨創性信念。由互文性的知識學視角觀之，給予藝術的個人獨創性以思想支撐的藝術自律論是一個自戀性的幻象，因為藝術自律論的學理前提就是藝術獨立于社會實踐之外，自律性藝術通過跟社會實踐相隔離而“合法”地進行獨創性的表演。在文化理論的知識學視域中，藝術只是人類社會實踐的一個場域或者一個亞系統。藝術的場域性或亞系統性的存在屬性意味著：個人獨創性信念賦予藝術家的羽化登仙般的“藝術意志”、賦予藝術品的新穎奇特的形式和激情、賦予藝術活動的非同凡響的存在方式，等等，這一切絕非所謂先驗性的藝術屬性的表現，它們只是社會實踐的某種歷史后果而已。文化理論要做的事情是揭示罩在藝術頭頂上的這些“獨創性”花環是如何被我們的意識形態和權力關系制作出來并戴在藝術的頭頂上去的。

自由意志對有限性的實在世界的超越帶來了人類文化的創新性，因此創新是社會進步的重要推動力，但是在現代性的歷史語境中出現了“主體性形而上學”與實在世界斷裂的現象，這一現象給現代文化注入一種激進化的個人主義，同時也導致虛無主義泛濫于現代文明，尤其是泛濫于現代主義藝術和文學場域。現代藝術場域中彌漫著一種激進化的個人獨創性信念，這一信念跟我們日常語境中所說的創新性、創造性有根本性的差異。毫無疑問，創造性和創新性是文明進步的“正能量”，但是被審美現代性所尊奉的藝術自律論卻將藝術活動中的“個人”和“創新”推及絕對地步，由此形成的個人獨創性信念把個人與其所處的生活世界隔離甚開來，以至于認定藝術的在世方式取決于它跟生活世界的疏離甚至對立，這就有可能導致現代藝術出現反社會、反文明的危險傾向，事實上，先鋒主義的審美文化實踐中此種傾向已經有所顯露。啟蒙思想倡導藝術的個人獨創性或許是有著社會進步的意義的，但是在個人主義日益走向激進化的時代條件下藝術的個人獨創性信念也走向了以先鋒藝術為代表的激進化的個人獨創性。借助現代性工程之歷史展開而獨領風騷于藝術世界的個人獨創性信念異化成為了一種“現代性之隱憂”，因此我們有必要對藝術的個人獨創性信念進行社會歷史層面上的反思。