中國民族歌劇的美學研究（1921—2021）

楊和平

百年中國民族歌劇的發展取得了令人矚目的成就，從民族歌劇《白毛女》的問世，到后來涌現出來的諸如《洪湖赤衛隊》《劉胡蘭》《紅霞》《紅珊瑚》《黨的女兒》等優秀中國民族歌劇作品就是有力確證。作為最具濃郁民族風格、獨特藝術品格的綜合藝術形式——中國民族歌劇，在百年歷史進程中，以其豐富深刻的思想內容、精湛的藝術造詣、技藝嫻熟的音樂表達、情感真摯的民族情懷，不但激勵著一代代中華兒女奮發前行，而且積累了深刻文化意蘊和中國經驗。回望百年中國民族歌劇發展歷史，我們不難發現，能夠廣為人知、喜聞樂見、經得起實踐檢驗且又能歷久彌新的中國民族歌劇越來越少，能夠沁人肺腑、陶冶情操、內容與形式統一的且又能常聽常新的中國民族歌劇千呼萬喚始不出，種種原因導致中國民族歌劇出現“一脈單傳”的現象。近些年來，圍繞各種項目申報，很多省市掀起民族歌劇創作的一個熱潮，花費了大量的人力、物力、財力，生產出比之前多幾倍的劇目，然精品很少。究其原因，筆者認為有以下幾點：一是對中國民族歌劇創生發展的歷史經驗和本質規律的總結、歸納、提煉得不夠；二是當下中國民族歌劇創作、表演、審美、導演、創構等環節缺乏彼此間的邏輯互恰，因此關聯不夠；三是對中國民族歌劇創作、表演、接受、批評美學的理性分析和學理觀照不夠；四是當下中國民族歌劇發展中存在重數量輕質量的現象，缺乏科學的評價機制和監督機制，也缺乏系統的中國民族歌劇創作、表演、欣賞、評論、美學等基礎理論。這些問題的存在，一定程度上阻礙了中國民族歌劇的發展，需要引起學術界的重視和關注。

一、中國民族歌劇的歷史與現狀

民族歌劇是一個歷史性概念，20世紀40年代《白毛女》的橫空出世成為中國民族歌劇的濫觴。當時的延安藝術家將《白毛女》這類歌劇稱為“新歌劇”，用以區別中國傳統戲曲、黎錦暉創作的兒童歌舞劇，以及國統區藝術家創作的歌劇。直至20世紀60年代，胡士平提出用“民族歌劇”取代“新歌劇”的稱呼后，“民族歌劇”這一概念開始廣泛流傳。時至今日，中國歌劇界依舊沒有對此形成統一認識。因此，有必要進一步梳理中國民族歌劇的歷史與現狀，并對此概念進行厘定，同時結合民族歌劇在當代發展過程中遇到的瓶頸，對相關問題進行闡釋與明確。

（一）中國民族歌劇的歷史足跡

回望民族歌劇的發展歷程可以發現，以《白毛女》《 洪湖赤衛隊》等為代表的民族歌劇是在中國革命的歷史浪潮中應運而生的。

民族歌劇的產生并非一蹴而就，而是建立在中國音樂家們將西方歌劇不斷與我國國情相結合的實踐基礎之上。早期的嘗試源于20世紀20年代黎錦暉的兒童歌舞劇創作，雖然這些作品是針對兒童進行創作的，但已經具有了歌劇的一些主要特征。從腳本上看，這些兒童歌舞劇有劇情、有獨白；從表演形式上看，有齊唱、合唱、對唱及各類舞蹈場面等。

20世紀30年代，作曲家們開始探索中國歌劇的進一步發展，它們以西方歌劇為藍本，用不同的體裁、題材進行具有民族元素的歌劇創作，出現了各類歌舞劇、正歌劇、秧歌劇、音樂劇等。無論是讓演員著中國傳統服飾參演的《觀音》（1925），還是采用中西混合樂隊伴奏的《岳飛》（1936），抑或是將話劇、戲曲和秧歌融合在一起的秧歌劇《兄妹開荒》（1943）、《夫妻識字》（1949）等，作曲家們都嘗試將中國民族元素融入西方歌劇體裁。而《白毛女》（1945）的出現，不僅標志著中國民族歌劇的確立，也意味著中國歌劇的發展進入了全新階段。

1957年，“全國歌劇座談會”首次召開，中國民族歌劇進入了快速發展階段，很多家喻戶曉的民族歌劇作品都在這一時期涌現出來，如《小二黑結婚》（1953）、《洪湖赤衛隊》（1959）、《江姐》（1964）等。這些民族歌劇不僅腳本豐富、具有戲劇性和沖突性，同時將民族音樂要素靈巧地運用在創作中，如運用具有中國特色的加花變奏等方式刻畫了諸多性格鮮明的角色，弘揚了民族革命精神，影響了一代又一代的人民群眾。黨的十一屆三中全會以后，中國民族歌劇開始了新一輪發展，涌現了一批比較重要的作品，如《黨的女兒》《野火春風斗古城》等。

20世紀80年代之后，國民經濟進一步發展、思想進一步解放，在中西音樂觀念的碰撞下，民族歌劇創作逐漸走向低迷，而其他歌劇品種，如歌舞劇、正歌劇的發展，成為歌劇創作的主流。通過對相關代表作品的梳理可以發現，80年代后，比較優秀的作品數量無法與60年代相比，持續創作民族歌劇的院團也僅剩總政歌舞團。

通過對民族歌劇的歷史梳理，我們能夠逆向推斷出民族歌劇的深刻內涵與概念：其一，從創作源頭來看，民族歌劇是符合中國國情、文藝傳統、群眾審美的，基于西方歌劇藝術體裁形式的民族化創作。它融合了中西音樂戲劇的特征，符合歌劇創作美學中兼具戲劇性與音樂性的基本標準。

其二，從腳本創作來看，民族歌劇追求個人形象塑造的崇高美與悲劇美、鮮明性與立體性，追求情節的豐富性、沖突性、戲劇性，刻畫出人物的豐富情感。

其三，從音樂創作來看，民族歌劇能夠自覺運用民族音樂元素進行創作，符合民族審美。

其四，從題材選擇上來看，民族歌劇的選材具有民族化美學特質，以描寫斗爭現實、革命精神為主。

回顧民族歌劇發展歷程，從《白毛女》的出現至今，所有經典民族歌劇的創作美學都存在上述特征，無一例外。尤其是詠嘆調創作中善于以板腔體思維描繪音樂線條、布置音樂結構，這也是中國作曲家對于歌劇藝術音樂戲劇性展開的一個重大貢獻。這是歷代作曲家、劇作家等在創作民族歌劇時所形成的創作美學傳統，即使在藝術多元化的今日，我們依舊要正視這一規律的存在，遵循并利用這一規律服務于我們的藝術創作。

（二）中國民族歌劇的現狀

眾多學者認為，民族歌劇創作低迷的原因在于“一脈單傳”，并指出民族歌劇是一種具有“功勛歌劇”色彩和“紅色歌劇”的歷史體裁。①通過分析民族歌劇的題材選擇不難發現，民族歌劇主要以政治宣傳教育為主導，在美學品位上，強調群眾審美，強調能夠在更廣泛的范圍內得到傳播。因此，在近年來的民族歌劇創作中出現了以下問題：

其一，創作目的模糊。民族歌劇作為最能表現中國國情與人民意志的歌劇體裁，能夠有效地弘揚主旋律；然而，當下的民族歌劇創作并沒有完全走向市場，走向人民群眾，其中相當一部分已成為上級命令、下級執行的一種機械化創作。如果創作的目的不再是為群眾提供審美欣賞，那么，本應距離群眾最近的民族歌劇將會脫離群眾。反觀近些年來比較優秀的民族歌劇創作，如《野火春風斗古城》，則是沿襲了以往民族歌劇音樂創作中戲曲板腔體的傳統寫作邏輯展開音樂，同時通過以當代流行的抒情短歌形式創作音樂，真正做到了面向人民群眾、真實展現人民情感，使得這部作品能夠在近年的創作中脫穎而出。

其二，音樂創作華而不實。“目前中國歌劇創作中出現的問題恰恰在于這種優美旋律的堆砌太多，這不符合歌劇的藝術規律。”②在這類歌劇創作中，創作者忽略了歌劇音樂所具有的戲劇性，以及在人物形象刻畫中的重要性。音樂旋律缺少特點，在旋律寫作中，忽視了腔詞關系的結合，一味模仿西方歌劇旋律的寫作，或是為了炫技而炫技。反觀優秀民族歌劇的音樂創作，大多運用了民間音樂旋律元素，通過傳統的加花、縮減等方式，給觀眾營造出了熟悉又不同的審美體驗。譬如，《白毛女》中對河北民歌《小白菜》的改編、《赤葉河》中對太行山地區民歌與曲藝音樂的運用、《小二黑結婚》中運用山西民歌和梆子素材對戲劇張力的推動等。

其三，創作視野過于狹窄。近年來的民族歌劇創作之所以難出精品，是因為缺少廣闊的創作視野，缺少“百花齊放”“推陳出新”的意味。由于創作思維的限制，大部分民族歌劇一味地追求氣勢的宏大、排面的敞亮，經常取材于一段較長的歷史，人物很豐富，卻刻畫得很空洞。整個劇情推進也過于程式化，有些學者甚至認為“很多作品一開始，人們就已經估計到情節與內容的結局了”③。民族歌劇不僅應當服務于人民群眾，也要重視藝術性。民族歌劇的創作并不是走過場，更要有開放的眼光、進取的精神，為后續創作提供可借鑒的經驗，而不能僅僅停留于簡單的模仿。

其四，創作人才的缺失。不僅如此，其他與民族歌劇相關的后備力量也略顯不足。民族歌劇不僅沒有很好地融入中小學課堂，在高等教育階段也未能得到良好的發展。民族歌劇缺少理論與實踐的結合，自然不能像其他藝術門類一樣茁壯成長。

二、中國民族歌劇創作的美學詮釋

中國民族歌劇的創作美學有兩個核心的原則：其一，劇本的選擇，植根于現實社會基礎之上所呈現出民族化美學的特質。具體來說，民族歌劇的劇本選材具有一脈相承的特點，即始終關注工農群眾及廣大婦女的現實命運，謳歌革命斗爭精神，抑或是當代社會主義建設事業中的英雄等。這就要求創作者應當具備崇高的使命感和責任感，只有深刻了解中國近代的歷史、有感于黨的領導，才能創作出優秀的民族歌劇。其二，音樂的創作植根于民族音樂這一基礎，符合中國人民的聽覺審美，即老百姓“聽得懂”。現代以來的代表性民族歌劇創作有一條重要經驗，即在音樂寫作中貫徹傳統戲曲板腔體的音樂思維和構造。這框定了創作者要具有扎實的傳統音樂知識積累，善于通過板式的變化來刻畫和描繪人物內心的情感沖突。以下，筆者將通過對不同時期的幾部代表性民族歌劇的創作分析，回答在當代的民族歌劇創作中，這兩個原則是否需要繼承？如果繼承，又如何繼承？

（一）現實矛盾對立與理想具象化的腳本

如果說20世紀20年代黎錦暉的兒童歌舞劇創作作為中國歌劇雛形，還僅僅是針對兒童進行歌劇創作以豐富孩子們的音樂生活，將真善美帶進音樂教育，那么，以《白毛女》為代表的民族歌劇的出現則意味著音樂創作者們在歌劇創作中真正開始關注現實生活中的矛盾。盡管不同時期的代表性民族歌劇所指向的矛盾不同，但不變的是劇本寫作的內核永遠是劇本的沖突性。這種沖突性體現在理想與現實之間的矛盾與辯證統一。在此過程中，理想被具象化，轉化為一個個鮮明的藝術形象，同矛盾的對立面——現實展開斗爭，并在最后沖突的和解中、矛盾的揚棄中得以實現。對于劇本的寫作，我們選擇三部不同題材的民族歌劇逐一分析，對此進行論證。

第一是《白毛女》的劇本。討論中國民族歌劇，《白毛女》是永遠繞不開的話題，因為它是最能夠代表中國民族歌劇品格的一部作品。無論是其腳本寫作、音樂創作，還是表演風格，都符合民族風格與審美特征。《白毛女》的演出時間跨度之長、流傳范圍之廣、影響程度之深，都是不可比擬的。

毫無疑問，《白毛女》中楊白勞、喜兒等形象體現出了“美的表現形態中審美‘崇高’和‘悲劇性’兩個方面”④的結合，這些代表著勞苦大眾的形象完美地詮釋了舊社會中地主階級與勞動人民之間的沖突與矛盾。《白毛女》腳本之優秀使得很多學者開始關注民間故事與藝術文本之間的關系。在民間故事被改編為藝術文本的過程中，《白毛女》為我們樹立了一個積極的榜樣。《白毛女》取材于晉察冀邊區關于“白毛仙姑”的故事傳說，故事原本僅是講述了在共產黨領導下，邊區人民打破迷信、迎接沒有壓迫與剝削的新社會的故事。而《白毛女》則是在此基礎上將故事藝術化與浪漫化，進一步將地主黃世仁有悖于人性的一面擴大化，將其塑造成一個破壞人民道德底線的形象。與此同時，《白毛女》為了豐富腳本的戲劇性，還描繪了喜兒與大春之間的美好愛情，用以為后續喜兒屈辱的生活埋下伏筆。從創作美學的角度來看，《白毛女》的腳本符合我國民眾對于戲劇情節的獨有審美習慣，情節生動曲折、完整連貫，具有戲劇性。此外，《白毛女》的腳本是集體創作文本，由賀敬之、丁毅等人合力創作，具有一定的復雜性，但整個創作過程都是在毛澤東發表的《在延安文藝座談會上的講話》的引領下，運用歷史唯物主義的方法對原有民間故事進行的改編，具有深刻的意蘊。

第二是《小二黑結婚》的劇本。這是一部風格詼諧幽默、反映農村題材的民族歌劇，劇中女主角小芹與男主角小二黑以身體力行的方式謳歌了婚姻自由。從腳本取材與寫作上看，與《白毛女》一樣，《小二黑結婚》同樣符合中國民眾的審美習慣，它的腳本取材于趙樹理的同名短篇小說，還原了小說中小芹鮮明的女性形象。譬如，當村里的惡霸調戲包括小芹在內的三個姑娘時，唯有小芹勇敢地站出來捍衛自己的尊嚴，而小芹反抗母親、反抗封建社會傳統習俗，追求自由、純潔的愛情，則體現了她勇于跟封建勢力抗爭的精神等。

《小二黑結婚》產生的特定年代反映了新民主主義革命后，人們對于婚姻自由的向往，而小芹也被賦予了獨特的審美價值。從美學的角度來看，她反映了當時整個女性群體對于自由婚戀的追求。同時，由于小芹在劇中所展現的各種品格，符合民眾的價值追求，因此也有榜樣與教化的作用。小芹的人物形象不會隨著時間的流逝而被遺忘，反而因為時間的打磨而越發閃亮，這便是這部作品腳本寫作的成功之處。

第三是《野火春風斗古城》的劇本。這部歌劇吸收了以往民族歌劇的優長，以西方歌劇結構為骨架，以中國民間音樂與傳統戲曲音樂為內核創作而成。從歌劇選材上來看，既有繼承又有突破。作為一部描寫抗戰題材的民族歌劇，填補了民族歌劇在該領域的空白。題材的選取由小見大，“野火”暗示著侵略者兇猛火浪席卷而來，而“春風”則意味著革命者不屈的精神力量，也暗示了革命勝利的春風終將吹遍祖國大江南北。這部作品是根據作家李英儒的真實故事改編而成，謳歌了地下革命者在戰場上拋頭顱灑熱血，不畏強權暴政，全身心投入革命事業的抗爭精神。劇中著重刻畫了古城領導人楊曉冬在人民群眾的掩護下與敵人展開斗爭，歷經千難萬苦獲得勝利的故事。這部劇打破了以往民族歌劇劇本所設立的單一理想，呈現了一種復合式的理想，體現了民族情、姐妹情、戰友情等多種情感，不得不說是民族歌劇腳本寫作中的一個創新。

綜上所述，民族歌劇的腳本寫作體現出的歌劇觀念同當時的社會經濟背景及其他文化現象都具有內在的聯系。這種寫作在民族歌劇的不斷發展中以歌劇藝術普遍規律為支點，融合了強烈的時代性、民族性與獨特性，是在豐富的實踐中提取出來的特定審美理想與美學目標。民族歌劇劇本的核心內涵在于緊緊地與社會現實聯系在一起，隨著社會矛盾的變化，其內涵和所指也在不斷改變與發展，但最終的目標都指向矛盾的對立面——理想。

（二）戲劇性與音樂性融合的創作

劇本和音樂是決定歌劇的關鍵性要素。當劇本為歌劇提供再現的空間造型與框架時，唯有通過音樂的表現才能夠鑄就一部完美的歌劇。歌劇的沖突性由劇本決定，但是需要音樂來深化、升華。因此，從另一個層面來說，當音樂成為歌劇的諸多元素之一時，它的獨立性消失了，它需要在劇本及其他元素的對立統一中依附于劇本的架構進行表達，這就是所謂的音樂的戲劇性。那么，民族歌劇的音樂創作美學原則是否也保持了音樂的戲劇性？答案是肯定的。不僅如此，優秀的中國民族歌劇的音樂創作總是將音樂的戲劇性與民眾審美聯系起來，成為大家喜聞樂見、耳熟能詳的音樂。

讓我們回到《白毛女》的音樂創作。從美學層面上看，《白毛女》的音樂創作同樣開創了民族歌劇音樂寫作的范式：其一，大量運用民間音樂素材，以民族化的方式來詮釋音樂的抒情性與表現性；其二，引入中國傳統戲曲音樂中的聲腔與板式，以民族化的方式來詮釋音樂的時間性。

先看喜兒的主題段落“北風那個吹”（見譜例1）。該段素材來源于河北民歌《小白菜》，作曲家馬可在此基礎上拓寬了旋律，增加了一個大二度，同時在前三句結尾部分加入兩個音，使得原本的下行旋律變為“回環旋律”。修改后的旋律采用傳統音樂轉調手法中的“變宮為角”，將尾音結束在原調中的徵音，描繪出了一種凄涼的心境。

譜例1

在《恨似高山仇似海》中，則融入了傳統戲曲的板腔體特征，以譜例2作為唱腔的基本單位，采用彈性變化的速度，以散板的形式貫通整個唱段的演唱。從音樂風格上來說，高亢的唱法、靈活的裝飾音及快速跳進的旋法接近秦腔的風格，既突出了人物內心的沖突，也接近群眾審美。

譜例2

《白毛女》給中國民族歌劇創作最重要的經驗啟示在于充分尊重了人民群眾的聽覺審美偏好，采用民族化、民間化的旋律表達，寫出了廣為人知的各種唱段，又加入戲曲中的唱腔、板式來呈現歌劇。而《白毛女》的歷史意義則在于，它是時代需求下應運而生的產物，它實現了中國民族歌劇從無到有的突破，并為后續的民族歌劇創作美學原則提供了腳本與音樂兩方面的基本范式。

再來看《小二黑結婚》中最為著名的片段《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》。其音樂創作不僅規定了人物的美學品格與宏觀面貌，也暗示了故事情節幾經波折終能完滿結束。該唱段建立在梆子腔的基礎上，采用七聲徵調式，同時加入了偏音fа和si（見譜例3）。大部分的樂句結尾都在徵音上，使得整首歌曲的民族風格明朗，音樂色彩明亮。

譜例3

此外，該唱段也運用了板腔體思維推進旋律進行。曲調的每一次變化發展都是圍繞著骨干音進行，而不同的板式變化也意味著人物內心的波動。對比《白毛女》中的創作可以發現，從《白毛女》唱段中板腔體要素的使用到《小二黑結婚》中完全以板腔體方式架構作品，馬可對于板腔體在民族歌劇中的運用是具有里程碑式意義的。可以說，《小二黑結婚》中板腔體的運用為后續的民族歌劇創作提供了優秀的范例。之后運用這類思維進行寫作的作品數不勝數，并成為民族歌劇中音樂創作的主要手法。

從音樂風格來看，《小二黑結婚》吸取了歷來優秀民族歌劇中的成功因素，同時又具有相當的創新意識。雖然以西方歌劇為框架，但劇中的音樂主要借鑒了河北梆子腔的音樂元素和中國傳統曲藝，將西方歌劇中的宣敘調用傳統的說唱音樂取而代之，并以此方式對劇中各部分音樂內容進行連接。

最后來說一說《野火春風斗古城》。這部歌劇中的很多唱段原型來源于河北地區的戲曲音樂。《思兒》唱段即是如此（見譜例4）。這段旋律一板三眼，速度適中，給唱腔的呈現以充足時間，刻畫了楊母在月下回憶兒子成長過程的點點滴滴，展現出了一個母親對兒子的萬般思念，具有很強的抒情性。無論是唱腔的運用，還是速度的選擇，都很好地表達了人物內心的情感。而河北梆子風格的旋律本身又具有很強的代入感。

譜例4

在唱段《開藥方》中，音樂則融合了北方說唱音樂的元素，并采用傳統板式中“眼起始”的方法，在每句話最后都以一個下滑音作為結尾，用于刻畫楊曉冬遲疑、猶豫的心理過程（見譜例5）。將說唱音樂融入民族歌劇是《野火春風斗古城》的一個重要嘗試，不僅符合民眾的審美，同時也豐富了舞臺表現力，更深化了這部歌劇的民族韻味。

總的來說，《野火春風斗古城》在創作方面做到了傳統與現代相結合，將傳統音樂素材與流行音樂素材進行了整合。此外，創作者充分考慮了歌劇的題材——作為抗戰題材的作品，大量使用日本音樂元素來描寫“反派”形象。這兩種風格的音樂在劇中既獨立又統一，是一次大膽而有價值的嘗試。

綜上所述，當歌劇這一外來形式進入中國后，與中國國情相適應而產生的民族歌劇，在音樂寫作上依舊保持了歌劇音樂的戲劇性特征。但是，這種特征無論是構成要素，還是架構組織，都具有民族性特點。首先，是民族音樂元素在音樂寫作中的運用；其次，是運用板腔體的方式來表現音樂的戲劇性，也符合傳統音樂思維。這種民族歌劇的音樂寫作是必然的，因為其面向的是中國民眾，所表達的是中國民族精神。也恰恰是這種寫作方式，使得優秀的民族歌劇能夠廣為傳唱。從這個角度來說，民族歌劇的音樂寫作擴大了歌劇的審美對象，因為，即使是在西方，“歌劇在大眾審美生活中還是屬于小眾藝術”⑤。

（三）中國民族歌劇創作的共性經驗

通過對以上幾部代表性中國民族歌劇的分析可以發現，成功的民族歌劇創作有三條共性經驗：其一，始終抓住社會矛盾，在劇本的寫作中以人物為線索，將其塑造成矛盾對立面的理想追求；其二，充分融合地方性音樂元素、民間音樂元素與戲曲音樂要素，展現歌劇的民族審美特質；其三，以傳統戲曲中的板腔體思維進行音樂結構的布置與寫作，充分挖掘、刻畫人物的內心情感，塑造人物形象。

那么，回到本文開篇的問題，當今民族歌劇的創作是否還要繼續踐行前述兩條美學原則？回望當下的創作，依舊有很多優秀的民族歌劇在以實踐的方式證明著這兩點。首先是音樂寫作，板腔體音樂思維與地方性音樂元素依舊運用在當下的民族歌劇創作中。譬如，在“第三屆中國歌劇節”上，以我國著名科學家屠呦呦為主人公創作的《呦呦鹿鳴》中的詠嘆調《我該怎么辦》依舊采取了板腔體的形式來描繪主人公在實驗中抑郁和歡欣、放棄和堅持之間的抉擇。換言之，板腔體作為一種創作方式，它是創作者們的工具，并不是如今歌劇創作“陳舊”的原因。其次，從劇本創作來說，優秀的作品都高度自覺地遵循著舞臺敘事的法則，追求豐富性與戲劇性，力圖刻畫出性格鮮明、情感豐滿的人物。回望眾多的民族歌劇，無論是題材選擇、腳本編寫，還是音樂創作，它們都依舊踐行著這樣的美學道路。

三、中國民族歌劇表演的美學觀照

黑格爾說：“戲劇把一種本身完整的動作情節表現為實在的，直接擺在眼前的，而這種動作既起源于發出動作的人物性格的內心生活，其結果又取決于有關的各種目的，個別人物和沖突所代表的實體性”⑥，這就是歌劇藝術中的表演。民族歌劇作為歌劇藝術的一個分支，也是一種舞臺表演藝術。只有演員在一度創作的基礎上進行二度創作，即表演，才能夠最終成就一部優秀的民族歌劇。自《白毛女》出現，多年來，民族歌劇的表演已經形成了一套公認的、可遵循的表演范式。民族歌劇的表演藝術與西方歌劇同樣都在追求“美”，就中國民族歌劇而言，這種“美”體現在演唱的民族性與表演藝術的情感性特征上。

（一）演唱的民族性

在《白毛女》的出現確立了中國民族歌劇誕生之時，一并誕生的，是不同于西方歌劇的表演形式。從演唱角度來說，民族歌劇的演唱藝術是建立在民族唱法的基礎之上，并伴隨著民族歌劇的發展而不斷發展。民族唱法是將民歌、戲曲等傳統音樂藝術中的長處相結合，所形成的具有中國民族性特征的演唱方式。由于中國民族眾多、地域遼闊，因此，廣義的民族唱法有著很強的地域特征。總的來說，民族歌劇中的民族唱法的基本特征是：聲音明亮、靠前，氣息和共鳴恰當。這樣的一種唱法，源于漢語言的特征，民族歌劇的演唱藝術正是與民族語言緊密結合而產生的。如果脫離了具體的民族語言，那么歌唱就失去了所要表達的意味與意義，聲樂藝術也就不復存在了。

民族歌劇的演唱，首先要講究依字行腔、字正腔圓。在演唱中，還要注重音韻的準確，把握漢語言的各種重音與節奏。譬如，王麗達在表演民族歌劇《沂蒙山》中《蒼天把眼睜一睜》時，唱段第一句的八度大跳在高音上做了突強的處理，接著后續則配合散板伴奏，慢悠悠地唱出內心不絕的憤恨。

其次是民族歌劇演唱中民族性演唱技巧的運用。在民族歌劇演唱藝術中，主要以各種腔調（如甩腔、拖腔、哭腔等方式）來展現民族韻味。這種演唱技巧不同于西方歌劇中華彩樂段的演唱，這些腔調都是用以強化人物情感而非單純炫技的。譬如，《野火春風斗古城》的《娘在那片云彩里》中演唱“七九河開八九燕來”一句的“七”就使用了傳統戲曲中的潤腔手法；而“眼看春天就要來”則借鑒了哭腔和甩腔的演唱手法，一字多音的哭腔表現出人物急切的內心狀態，最后的甩腔用來表現對春天的期盼、對革命勝利的期許。

1.4.3 凈化 向上述有機相中加入5 mL硫酸，振搖后靜止分層，棄去硫酸，重復3次。然后用去離子水洗滌有機相中殘余硫酸，每次加50 mL，反復4～5次洗至中性，收集有機相，經無水硫酸鈉干燥后用石油醚洗滌濃縮至干，并用正己烷定容至2～4 mL，待上機測定。

民族歌劇的演唱藝術是隨著民族歌劇的發展逐漸孕育出的一種獨特的表演方式，它表達和傳遞了民族聲樂所獨有的審美特征。在這一過程中，民族歌劇的演唱藝術也在不斷地向我國民族民間音樂探尋方向、借鑒方法，同時，與現代、科學的聲樂理論進行結合，產生了屬于民族歌劇自身的、符合民族審美的理想追求。

（二）表演的情感性

中國民族歌劇經歷了從無到有的發展過程，隨之而來的便是其表演藝術的出現與不斷豐富。中國民族歌劇的表演藝術崇尚“以實為主，以虛為輔”：一方面，吸收了西方歌劇表演藝術中寫實的部分；另一方面，從傳統戲曲表演中借鑒了寫意的部分。從表演美學的范疇來看，民族歌劇表演藝術之所以形成這種特征，是因為它既要服務于戲劇沖突性，又要展示民族審美特質，并做到形式與內容的統一。

在《白毛女》最初的表演中也曾遇到困難，表演者“進行了多種表現形式的探索：用秧歌劇加戲曲的形式搞過，用斯坦尼的話劇方法排過，也用芭蕾和電影的手法試過”⑦。在這樣的過程中，最終確立了一個觀眾們能夠接受的方式：從角色的角度出發，圍繞著角色內心的情感，服務于角色形象的塑造。這與黑格爾對于戲劇表演的認識是一致的。縱觀《白毛女》多個版本的演出，我們可以尋找到一種中西結合的、以服務人物形象塑造為目的表演方式。1945年版喜兒的飾演者王昆就結合了劇情的發展，一邊剪窗花一邊唱“北風吹”；1949年版喜兒的飾演者郭蘭英則在表演中加入了戲曲的身段服務于具有戲曲韻味的唱腔；1977年版喜兒的飾演者李元華也將寫實與寫意有機融合。后續扮演喜兒的多位優秀表演藝術家都貫徹了虛實結合的表演范式，成功地塑造了喜兒（白毛女）這一形象。

具體來說，民族歌劇的表演主要采用西方歌劇中寫實的表演方式，以期能夠讓觀眾更好地理解歌劇、融入歌劇，從而進一步體會劇中人物的內心情感。在演員的表演中，適當地放大和夸張了人物動作，但不至于將動作舞蹈化，避免形體的失真。在表演節奏上，講究音樂節奏、內心節奏、行動節奏三者的統一，其中內心節奏最為關鍵。原因在于，音樂節奏與行動節奏對于觀眾來說是可感、可視的，唯獨內心節奏需要觀眾仔細體會。音樂節奏向表演者與觀眾傳達了做什么，行動節奏表示了怎么做，而內心節奏則告訴了觀眾為什么，這也是表演者表演根源之所在。

以《清粼粼的水來藍瑩瑩的天》為例，該唱段的音樂進行了多次轉化，最初表現了小芹到河邊洗衣服時想到與小二黑之間幸福的感情而歡喜；接著音樂轉緩又流露出小芹對于小二黑的期盼。音樂反復交替，表演者也在兩種情緒的交替中做出相應的表演轉換。在這種情況下，只有將上述三種節奏統一協調，才能夠準確、恰當地進行表演。綜上所述，民族歌劇中所有的表演藝術都是為了服務于人物的刻畫，而兼采中外的表演美學使得民族歌劇的表演藝術在西方表演范式的襯托下，具有鮮明的民族性特征。

（三）表演的獨特范式

民族歌劇作為一門綜合性的表演藝術，只有通過人物的表演，才能夠達到黑格爾所說的“史詩原則和抒情原則的統一”⑧。史詩原則的客觀性要求人物在表演的過程中用聲音與動作將事件客觀地展現出來；抒情原則的主觀性則要求人物必須在表演過程中具有高度的行動自覺性，通過表演來呈現個人內心的抒情性。歌劇中，表演的根本推動力在于人物內心意志，這也是上文為什么強調內心節奏在民族歌劇表演中的重要地位。

歌劇表演也是刻畫人物性格的路徑之一。歌劇創作的基礎在于描繪沖突性，只有在沖突性的基礎上才能夠刻畫人物，而不是為了沖突而沖突。民族歌劇的表演美學繼承了這種認識，并在此基礎上形成了自己獨有的表演范式。無論是演唱中民族唱法的運用，還是表演中傳統戲曲身段的使用，都服務于人物的刻畫。這種具有民族風格的表演美學也與民族歌劇形成互恰，并試圖實現形式與內容的統一。

結 語

中國民族歌劇是中西合璧的產物。它的出現是中國歌劇藝術由傳統走向現代、由民間走向專業的產物，也是中國現代化進程中的必然產物。中國民族歌劇從誕生那刻開始，便具有自身獨立的品格和價值。放眼世界，它更是世界歌劇的寶貴因子。正所謂民族的就是世界的，中國民族歌劇的發展不能故步自封、閉門造車，而應當投入歌劇藝術的大家庭中吸取更多的養分。因此，中國民族歌劇作為最能彰顯民族精神與品格的歌劇品種，不僅要堅守民族性的底線，更要重視民族歌劇的國際化，為世界歌劇藝術提供中國作品、中國風格、中國創造。

通過對近百年來中國民族歌劇的美學研究，我們可以發現，民族歌劇有著自身豐富的發展歷史與豐厚成就。從“延安時期”開始，民族歌劇便是中國諸多歌劇品種中最為出彩的一類，而如今民族歌劇所面臨的狀況卻令人憂慮。因此，本文通過上述對民族歌劇的研究，試著對其發展提出以下幾點建議：

其一，不忘初心，堅持民族歌劇創作的目標與美學追求，真正將目標著眼于人民群眾的審美需求，弘揚主旋律作品。創作者們應當背負起崇高的責任感，而不是為了創作而創作。無論是歌劇創作者，還是表演者，都要深入群眾、走進生活，創作出、表演出符合人民群眾精神需求的作品。

其二，歌劇創作需要強調藝術性。歷來的優秀民族歌劇用鐵一般的事實證明了主旋律與藝術性并不矛盾，民族歌劇作為最能體現民族特征的歌劇應當是兩者的有機統一。我們可在此基礎上，總結成功經驗，找尋能夠深刻反映民族文化與時代主題的題材。

其三，遵循歷史經驗的同時拓寬視野。民族歌劇的創作不但要堅守民族音樂元素的有機融合、有效把握板腔體音樂思維在創作中的運用，而且要打開視野，走向民族歌劇國際化的創作方向。

其四，完善人才培養。不僅是民族歌劇，整個中國歌劇在當下都面臨人才匱乏的窘境。不僅要豐富創作人才，更要豐富市場運作人才，增強市場意識，將優秀的民族歌劇作品推向市場，讓歌劇藝術平民化。

注 釋

①史宏強《西方歌劇在中國的發展探究》，電子科技大學出版社2018年版，第160頁。

②居其宏《當前歌劇音樂創作若干緊迫問題芻議》，《音樂研究》2020年第3期。

③景作人《蹣跚之路何以艱行 有感于中國歌劇創作現狀》，《中國戲劇》2020年第3期。

④董學文《美學概論》，北京大學出版社2003年版，第92、149頁。

⑤麥瓊《樂在其中》，花城出版社2017年版，第349頁。

⑥朱立元《黑格爾戲劇美學思想初探》，學林出版社1986年版，第2頁。

⑦解翔《聲樂藝術與歌劇表演》，中國海洋大學出版社2018年版，第186頁。

⑧〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學》第三卷（下），重慶出版社2018年版，第248頁。