劉野：怪誕色彩下的悲傷

艾佳

劉野是我國當代著名藝術家，但是劉野本人更愿意承認自己只是個“畫畫的”，而不是藝術家。

關于自己的創作，除了限定必須是“手工繪畫”，此外不做任何設定，他說：“其實所有繪畫的原因都是出于首先畫一張畫，而不是畫什么。”在劉野看來，繪畫的動機本來就是模糊不清，而作為一個觀眾，“永遠不要對一個藝術家畫什么過于迷惑，其實有時候并不似想象的那么重要。”

這，也許是觀看劉野繪畫的唯一前提。

藝術啟蒙

1964年，劉野生于北京。他的父親是一位兒童文學作家，母親是高中語文老師，即便在“文革”時期，他也得以瀏覽父母的那些“藏”書，比如《安徒生童話》，或是有著奇怪插圖的《馬雅可夫斯基選集》。

在他五六歲的時候，父親的一位朋友、《金光大道》插圖的作者李培戈，建議他進行一些正式的素描練習。于是，劉野開始臨摹父親從圖書館借回來的《門采爾素描》《王式廓素描》，他幾乎把后者完整地臨了一遍。

癡迷畫畫的劉野還偷看過父親的美術日記本中的一幅徐悲鴻人體作品，并把《安娜·卡列尼娜》書中的插圖全部撕下來，訂成一本小圖冊，這樣讀起來是方便了，但也惹得父親非常生氣。

從10歲到15歲，劉野正式跟隨著美院的一位老師學畫。到了1980年，被同學慫恿著一起去報考北京工藝美校的劉野，最終考入該校的工業設計系。也就是在那里，劉野第一次接觸到蒙德里安，學習了立體構成、平面構成和產品設計。

在他看來，工藝美校就相當于一個“二手的包豪斯”。他曾說：“直到現在，我都深受包豪斯的影響，因為我學習的不是美院附中那種蘇派的美術，而是Design——設計。”這一經歷背景，無疑有助于讀者更好地理解劉野繪畫中的“平面性”。

1984年，劉野從工藝美校畢業，被分配到北京工藝美術總公司職工大學的設計研究所工作。2年后，他以文化課410分的高分考上中央美院壁畫系。在他的同學里，就有后來以熊貓形象做藝術而著稱的“天才藝術家”趙半狄。

1989年，中央美院還沒畢業的劉野，在朋友的介紹下，參加了柏林藝術學院的考試，隨后便遠赴德國，師從沃爾克·施特爾茲曼，直到1994年畢業回國。

1992年，柏林本土畫廊——Taube畫廊的老板克勞斯在逛展覽時，無意間看上了劉野的一張小畫。他根據展訊找到了劉野，見面后，克勞斯請他飽餐了一頓意大利菜。席間，克勞斯驚異于眼前的這個年輕人，擁有繪畫天賦卻要浪費時間去打工。他當即向劉野表示，希望他停止打工，安心畫畫，準備舉辦展覽。從那時起，劉野開始用單純的、童話式的繪畫語言來講述大人們的故事，并延續至今。

第2年，Taube畫廊為劉野舉辦了《劉野Ⅰ》的個人展覽，10多張大大小小的作品開展后就被銷售一空，他瞬間變成了當時班上最突出的學生。不僅如此，1995年，即他回國后的第2年，現任佩斯北京總裁的冷林策劃了展覽《世說新語》，劉野是3位參展藝術家之一。

“相當特別，相當清新”，冷林第一次面對劉野的繪畫時發出這樣的驚嘆。這是劉野回國后舉辦的首次展覽，在國內藝術界引發了強烈關注。同年，瑞士駐華大使、收藏家烏利·希克開始收藏劉野的作品。

卡通表象之下

劉野作品的標識性很強。人物大多是圓圓的臉盤、大大的腦門、瘦瘦的身材，樣子很單純，偶爾空著手，偶爾捉著畫板，偶爾拿著利刀……

比如，紅色遠山前持著短劍相向的2個小女孩，她們看上去面無表情，你幾乎看不出她們有任何喜怒哀樂，但事實真的如此嗎？你只能通過畫面來揣測。仔細看這些小女生，她們的額頭非常碩大，眉眼間距極寬，鼻梁很塌很小，櫻桃小口，有種幼稚感，令人想起奈良美智的萌壞女孩。她們的穿衣打扮不時髦，有點像上世紀80年代的學生裝，有人說，用現在流行風格來形容的話屬森女系。

有人認為，這些作品畫面美麗、可愛、明亮，很歡樂。不過也有人說，歡樂背后隱藏著一股憂傷。

對此，劉野輕描淡寫道：“誰又能完全把握自己的命運呢？正像阮玲玉、周璇、張愛玲一樣。”喜歡劉野的人一定留意到，這幾位女性的確是他欣賞的。2002年以后，劉野創作了一系列以中國著名女性為主題的肖像作品，其中就包括了阮玲玉、鄧麗君與張愛玲等。

這些畫中人臉上的光采、光與暗的強烈對比，傳達出一種戲劇舞臺感，不禁讓人想起荷蘭大師維米爾的《戴珍珠耳環的少女》。舞臺感是劉野常用的手法，這與他父親是一位編劇有關，劉野把戲劇般舞臺濃縮在一個個畫面上，講述人間百態。

“很多人看了我的畫說特別歡樂、特別幸福，其實，我的畫里邊有一種特別不快樂的東西，被乍看上去的那種歡樂幸福蒙蔽了。”那么，劉野究竟想透露出什么呢？

以周璇為題，她象征了一種紅顏薄命的悲劇命運。

周璇在上世紀三四十年代紅極一時，是蜚聲海內外的一代歌星、影星——歌曲《天涯歌女》膾炙人口，主演的電影《馬路天使》被選為華語百大電影。但她華麗的舞臺形象背后卻是一連串坎坷的經歷：終生尋覓親生父母而不果，受盡養父母的敲詐，先后3次失敗的婚姻，被第3任丈夫騙盡積蓄，最后發瘋至死。即使那些聰慧美麗如周璇者，也難以掌握自己的命運。

劉野創作這個悲劇角色時，選擇以童話人物的方式來呈現周璇，通過甜美又帶點稚氣的笑容，營造一種可愛、幸福的印象，一如周璇在銀幕上完美的形象。銀幕與真實存在強烈反差，這是中國文學中所講“以樂寫哀，哀更顯哀”的美學表達原則。如果你看過卓別林的喜劇《城市之光》就會明白，以喜劇的形式來講一個小人物的悲劇故事，觀眾笑得越厲害，小人物的悲慘命運就襯托得越凄涼。

1995年，與中國當代藝術拍賣市場關系緊密的吳爾鹿主持的畫廊“明經第”開始獨家代理劉野的畫作。

上世紀90年代，他的作品就在香港的佳士得拍場上拍出過23萬港元的價格;到了2005年，劉野的作品第一次破百萬——《溫柔地殺我》在保利上海春秋藝術品拍賣會上以121萬的價格落槌。5年后的2010年，《齊白石知道蒙德里安》在北京保利5周年秋拍上以創個人紀錄的2912萬元人民幣成交。當時，他的蒙德里安系列、米菲兔系列和女性肖像系列已經廣為人知。

2008年，劉野的珍罕杰作《讓我留在黑暗里》隆重登場香港蘇富比7月9日當代藝術晚拍。畫作尺幅宏大，乃靜謐動人之詩意巨作，是劉野創作生涯巔峰造詣至臻的標志性作品。

1 . 劉野作品《齊白石知道蒙德里安》。2 . 劉野畫筆下的周旋。3 . 劉野作品《讓我留在黑暗里》。

劉野逐漸減少創作數量，專心磨礪自己的標志性繪畫技法，淬煉轉化成彌漫在灰藍色背景中的風雪，飛雪之中煢煢孑立的是略含輕愁的女子，仿佛凌寒獨自盛開的一枝梅花，是美的象征，也是劉野的自喻。盡管畫面尺寸之大足以讓人感覺置身其中，這張作品依然充盈著讓人捉摸不透的輕盈無重;即使畫面荒涼疏簡，幾乎完全沒有故事背景，卻出乎意料地浮現出濃厚的敘事氛圍，引人探究其背后的故事，散發著濃厚的詩意。

畫中的少女是歸來還是離去？是悲中帶喜還是情非得已？她秀美的輪廓在柔光中細致可見，甚至帶著某種神圣的光暈。她的容長臉蛋、狹長杏眼，帶著莫迪瑞安尼的憂郁，小巧的嘴唇彷佛在翕動，欲語還休。雖不是以真實人物取景繪畫，而是從想象、夢境中勾劃出超現實的景象，但是畫中的情緒真實到彷佛直透畫布撲面而來。

上海普拉達（Prada）榮宅舉辦的劉野個展“寓言敘事”。

劉野癡迷于法蘭德斯靜物畫《斯蒂爾平》代表的平衡與安靜，維梅爾那樣超越時間和地域的魅力，有如黑暗中的明珠，散發出穿透迷霧的瑩瑩亮光，包裹著雪中的女子。至此，劉野的美學風格變得更加溫柔，他把敘事從作品中抽離，卻保留了強烈的戲劇氛圍，不再說大家熟悉的童話故事，而是寫更雋永的詩與短篇小說。

無論劉野還是與他同時代的藝術家，總是令人更留意他們的早期作品。

2018年，劉野個展“寓言敘事”在上海百年宅邸——普拉達（Prada）榮宅開幕。展覽由德國柏林國家美術館館長烏多·蒂特曼策展，展示藝術家1992年以來的30幅精選畫作。

榮宅，原是清末民初中國企業家、“面粉大王”榮宗敬的舊居，為上海市優秀歷史建筑。2011年，普拉達出資修繕，2017年秋天正式對外預約開放。

在榮宅新生“寓言”墻上鑲嵌的琺瑯磚、地板上顏色豐富的釉面磚、樓梯扶手上雕刻的精致花紋、帶有歐洲風格的彩繪玻璃……整座榮宅大體保留原先的設計。

劉野的作品穿插其中，讓當代與歷史進行相隔時空的對話——“這個展覽，如同讓我的作品和這個房子一起，講了一個故事。”

在蒂特曼的策劃下，展出作品并未按照時間、主題來劃分，觀眾可自由選擇觀展路線。

在展廳二樓的一間房中，只展示了一件小幅作品《匹諾曹》。碩大的朱紅色墻壁與這件作品的尺幅形成鮮明對比。策展人蒂特曼說：“即便這個房間再大一點，這幅畫依然有足夠的感染力。”

同樣在二樓，另一間房分別掛著《羅密歐》《切特·貝克》以及《米菲結婚了》。《切特·貝克》描繪了這位音樂奇才的側影。音樂是劉野創作的一部分，他喜愛巴赫，也中意爵士樂。在創作時，他往往播放著這些樂曲。

到了三樓，《張愛玲》與《阮玲玉之二》“對望”著。那里曾是榮夫人的房間。兩位上世紀的知名女性，在劉野的筆下散發出不同的光彩：張愛玲身著繡花旗袍，眉眼流露出上海女性獨有的精怪;阮玲玉雙眼濕潤，顧盼生輝，好似影片中靜止著的一瞬。

除了為大家所熟知的人物畫像，展覽還呈現了劉野的“書籍”創作。這些作品尺幅不大，畫面的主體除書本之外別無其他。劉野曾說他是“古典主義者”，這些“書籍”可作證他的藝術情懷：鮮明的寫實色彩，筆觸細膩，有飽滿的光澤度。

在劉野的初期藝術手法中，最顯著的特征莫過于不同時代與背景的元素之間的碰撞，典型的例如將個體置于外來文化環境之中：現代藝術動機與大師經典援引的結合、西方文化借鑒與中國標志性人物的結合。

劉野作品《天使合唱團》。

波普紅

1994年劉野回國后，他的創作風格和題材都做了相應轉換。

那幾年，合唱團、艦隊和水手男孩走進了他的畫里。那些畫中人都是臉盤渾圓，四肢短小，與大面積的背景色形成鮮明的對比。在接近兒童畫式的描繪下，國內當代藝術盛行一時的表情符號——如大笑（《幸福的家庭》，1998年作）、晦澀偽笑（《齊白石肖像》，1997年作），與戲劇性表情（《無題》和《詩人》，1997年和1999年作）顯得更具張力。此外，畫中頻頻出現紅色，它們或以紅日襯托山巒，或化為劇場帷幕來烘托舞臺中的人，成為他這一階段最主要的創作特征。

劉野在上世紀90年代初期的畫作，受到歐洲風格的影響似乎是顯而易見的——它們讓人聯想到基里柯、巴爾蒂斯，甚至是更為久遠的北歐文藝復興的繪畫。顏色沉著，筆觸豐富，意象繁多而故事彌漫。

但漸漸地，敘事性減弱了，曲線減少，而直線增多。當然，劉野有其幽默的一面，《齊白石知道蒙德里安》就是一個明證，哪怕是那些帶有蒙德里安標志，或被誤讀為帶有意識形態批判的作品，其實也帶有某種輕微的戲謔和嘲諷。

它們是可愛的、鮮明的，是迷你版的舞臺劇，是無數少女會“粉”的那種小情緒。

劉野的另一部分畫作則是性感的，或者說是被蒸餾過的，呈現出性冷淡氣息的性感。場景是靜謐的，情欲的意味猶存，但更多地是在喚起一種愛憐之感，或者說，經由畫家心理能量的結構性轉化。

我們發現，色欲具有了一種紀念感，好像是在為某段往事創造一種可銘記的質地，尤其表現在這幅令人驚嘆的《禁書2號》里。女孩身體的每一段仿佛經過了縝密的數學計算，達到整體的完美，其輪廓接近于雕像的性質，仿佛已不可能再簡化;近景中的桌面如同一座臥像的基座，既是構圖中的水平指示，又是一種窄化的舞臺空間的幻現——它不作朝向遠方或天際線的無限延伸，而是起孤立和突顯的聚焦作用;背景中的墻面則是畫家對于佩特克斯·克里斯蒂——那位繪制過“北方的蒙娜麗莎”形象的古典藝術家的一次致敬。

向巴爾蒂斯致敬的《禁書2號》是顯著的例子。無論動作如何，這些女人總有著極纖細的四肢和腰身，頭和臉卻是大大的，眼距不成比例地拉開，櫻桃小嘴上，是若有若無的鼻子。

劉野筆下的另一類名人肖像，無論是張愛玲、阮玲玉，還是有著法國“第一美人”之稱的影星凱瑟琳·德納芙和盡顯東方風韻的張曼玉，在他的筆下，她們固然妝容精致，但是卻很神奇地——劉野用一種融合了古典畫法和近似卡通的方式，將她們塑造得既美麗又哀怨，既抽離又楚楚可憐。

這些肖像畫折射了一個個豐富的故事，觀者越是了解畫中人的人生，就越會驚嘆于劉野畫筆的魔力：一種略微變形和夸張的畫法，原來也可以呈現如此濃郁的情感和張力。

詩人朱朱曾在《劉野——圖錄全集》中指出藝術家的“還鄉”情節：“還鄉，不僅意味著從地理上返回到熟悉的環境中，而且也是從心理上返回自己的童年。在這里，他仿佛又可以重新卸下成年人的外衣和面具，還原為一個縱情于夢想的孩童——正是從那個時候開始，他有意識地運用童話的文體性去建構自身的繪畫情境，去繪制一部中國版的‘愛麗絲漫游仙境。”

對此，劉野曾在采訪中回應畫中的紅色象征：“我成長于一個被紅色所覆蓋的世界——紅太陽、紅旗、紅領巾，而青松翠柏、向日葵也經常是紅色象征的襯托。小時候，我并不知道這些東西所象征的意義，而是想當然地、被動地接受它們，從某種意義上說，也沒有其他的東西去感受。我們對紅太陽的感受，和父母一代肯定不一樣，對我來講，它是一種想當然的顏色，是我兒童時期的視覺經驗，更多的是懷舊，因為畫紅太陽更多的是使我想起在幼兒園的日子。”

為繪畫做減法的這幾年，劉野一直在畫書。攤開的、閉合的、疊加的，它們似乎成為畫中唯一的主角。

劉野與書的淵源，要從幼時說起。小時候他的家里有很多書，以《馬雅可夫斯基選集》為例，“我父親把他的詩叫‘樓梯詩。我記得，里面還有一首挖苦塞尚的詩，但我當時根本不知道塞尚是誰。”

2015年初，在尤倫斯當代藝術中心舉辦的“2015年作為理由”中，劉野首次帶來“書”系列，這些書以一種更寫實的方式出現在畫面中。不過劉野表示，他想畫的并非書本身，他感興趣的是畫面結構中微妙的關系，如畫面與長方形書本的關系、書與書之間的關系等。而畫面結構，就像建筑材料的鋼筋水泥，只要結構在，它就可被賦予不同的視覺效果。比如，在相同結構下，黑色與白色的書，所表達的情緒有所不同。

如今，劉野正在做減法——減去時代符號、人物表情和所有能明確傳達情緒的場景。他正試圖回歸繪畫的初始。

（責編：馬南迪）