龜倉雄策：掀起美學變革的一抹紅

劉晗

在第32屆夏季奧運會上，東道主日本以國民節目《超級變變變》演繹出了50枚奧運項目動態圖標，這個集綜藝、設計和表演的節目喚起了中國觀眾的“懷舊殺”。實際上，競技圖標并非第一次亮相奧運會，1964年東京第一次贏得奧運會舉辦權，也是奧運會首次登陸亞洲，為了消弭語言理解上的障礙，極具辨識度的體育象形圖標便應運而生，其設計者就是有著日本現代平面設計之父之稱的龜倉雄策。他曾說：“有人認為設計是時代的消耗品，這種說法我無意否定，但也不會全盤肯定。”奧運項目動態圖標可能一時會被人淡忘，但跨越半個世紀依然沿用至今，而且在創意上有了全新飛躍，就是其價值和魅力最好的證明。

上世紀的東京奧運會讓龜倉雄策揚名天下，他在短短10分鐘里完成的草圖，打敗了當時日本設計界名噪一時的大咖們，被選為奧運會會徽。其中一位候選者還是龜倉學生時代的老師。

在隨后的1970年大阪世博會、尼康第一臺單反、日本電報電話公司（NTT）等標志里，龜倉雄策的名字印在昭和時代每次重要的文化事件中。素有日本平面設計奧斯卡之稱的“龜倉雄策獎”，歷屆獲得者中包括無印良品創始人田中一光、設計總監原研哉，優衣庫設計總監佐藤可士和在內的一批創意精英，他們打造出了享譽全球的品牌，也刷新了民眾對審美的認知。

設計是明亮的生活之歌

龜倉雄策的父親不務正業，癡迷于古董收藏，因一時走眼買了贗品而家道中落。年幼的龜倉跟隨家人遷徙到荒山野嶺，好在屋后滿山紅葉映襯下的艷陽高照撫慰了他在家變后的恐慌。也正是在那時，朱紅色就在他心中留下了無法抹去的烙印，也奠定了他日后創作的基調。課余閑暇時，龜倉就沉浸在紅葉林中寫生，幸運的是，他經常能遇到散步的文學家三浦逸雄，二人聊起文學、美術、電影來毫無代溝，對話中一知半解的內容也成了他探索的對象。在三浦的引導下，龜倉洞察到了藝術的共通性，看遍了他能找到的各國電影。

被電影制作勸退的龜倉倒是被不少電影海報吸引，久而久之，他發現太多的電影不如其海報驚艷。最讓他眼前一亮的是小津安二郎《大小姐》的海報，就是這幅跳脫原本風格的作品將他的目光轉向了設計界。龜倉順藤摸瓜，找到了就職于電影公司的河野鷹思，他也是小津電影海報的御用設計師。結識了河野之后仿佛開啟了新世界的大門，龜倉目睹了設計師為了謀生而跨界電影、書籍等多個文化領域的艱辛。事實上，那些光鮮的海報只是當畫家這個人生抱負未完成的作品，而屈居之位也并非等閑之輩能應付得來。一張搶眼奪目的海報除了有完美的構圖，還需將個性化的哲學、美學觀念融入其中，商業營銷視角自然也要考慮在內。

從那時起，設計出一張有強烈視覺沖擊力的海報成為龜倉的目標，他又視一代設計宗師卡桑德爾為偶像。“畫家的繪畫就像紳士從玄關正式拜訪，而好的廣告設計就像強盜手持斧頭，從窗戶強行闖入……我要當手持大斧的強盜。”人生導師三浦賞識他小小年紀就有所向披靡的野心，竟然放手讓這個初出茅廬的年輕人在他辦的雜志上肆意創作。不僅如此，龜倉初中輟學后，三浦也在影評的寫作上繼續扶持他。他在報紙上看到廣告事務所招聘少年設計師的廣告，他沒有跟風采用流行的唐草紋圖，反倒用直線、色塊以及拼貼照片完成了應聘作品，這令他出其不意地從上百名候選者中脫穎而出。

初入職場的龜倉從打雜的學徒做起，成長為設計大師原弘的首席弟子和助手，雖說在工作過程中受益匪淺，但自己展示身手的機會少之又少。在三浦的引薦下，他人生第一件裝幀設計作品《夜間飛行》得以問世。那時他只有19歲，既不知道包豪斯是何許人也，也沒聽說過“結構主義”，僅憑個人對藝術的感悟就創作出了天才之作，連事務所也感嘆挖到寶了。“設計原來是在不知不覺之中，挖掘出自己遺忘的根源。”直到他逛書店時偶遇包豪斯展的圖錄，才驚喜地發現自己要追隨的抽象風格——幾何排列、化繁為簡的秩序感。

設計是有溫度的見證和傳遞

懷揣藝術理想的龜倉毅然辭去工作，前往包豪斯的擁躉者川喜田煉七郎開辦的新建筑工藝學院進修。然而沒過多久，僅有十幾名學生的學校就因經營不善而關門。眼看學業和事業就要兩邊落空，慶幸的是，龜倉結識了不少亦師亦友的知己和前輩。他和攝影家土門拳不打不相識，兩人經常就攝影和設計爭論不休，在共事期間結下了深厚情誼。

在日本工房就職期間，龜倉先是接下了旗下雜志《NIPPON》的設計，上層看中他藝術與文筆兼備的長處，將打造泰國版《LIFE》的重任交付于他。第一期雜志的主題就以日本年輕女性的生活理念展開，洋裝、和服傳遞出她們東西合璧的日常。與這些模特同步呈現的是日本近代美術的成就，以拼貼構圖的形式躍然紙上。雜志出版發行，同仁們沉浸在首期問世的喜悅中，不料短時期內竟殺出個勁敵——原弘領銜的東方社的《FRONT》，從紙質印刷到設計內容都略勝一籌。面對著這個高不可攀的對手，龜倉百感交集，他與原弘的隔空較量也就此拉開。每到雜志上市，他都親自比對兩本雜志的優劣，如果自認不如就虛心學習對方的設計。有時他大受刺激，有時又萌生出勝利的優越感。雖然二人并未面對面交談，但龜倉隱約感覺到原弘也在洞察、研究自己的制作。

龜倉的直覺沒有錯，從他第一次聽聞原弘大名到原弘去世，兩人居然神交半個多世紀。他在整理資料時偶然發現，原弘曾在媒體上談及他眼中的自己：身為設計師，有著超強的組織架構能力;身為藝術總監，是策劃與行事的多面手;身為啟蒙導師，提攜新人，樂于分享，有著十足的個人魅力。

二戰時期，龜倉的生活也遭受到了重創。兵荒馬亂之際，他的設計研究所在東京銀座掛牌營業了，第一單買賣就是東芝干電池的標簽設計。在他看來，設計師應該走在企業家前面，逆向思維才能發現設計的本質。為了使作品理想化，龜倉積極吸納西方理念，忙里偷閑地辦讀書會、參觀美術館、請教業內人士，只有這樣才能在本土商業設計上有所提升。在他的作品中經常見到中西合璧的元素，比如擅長利用直線曲線的他，為尼康相機設計出的富士山造型海報。“相機就是包豪斯的世界，直線機身，正圓的鏡頭和卷片桿。”

龜倉雄策參加了尼康第一臺單反相機“尼康F”的設計。機身上部的五棱鏡呈尖角金字塔形，這是龜倉雄策的構思。“尼康F”以先進的形式謀求差異化，并在廣告中強調了相機的形狀，一經發售非常暢銷。

1994年，龜倉雄策獲得了華沙美術學院授予的榮譽博士學位。

龜倉雄策設計的海報。他的名字被印在昭和時代每次重要的文化事件中。

“設計在任何時代都是歷史的見證人。設計不是感受的消耗品，而是證詞，留存在記錄當中，應該受人感謝。設計必須具有跨越時代的生命力，否則不足以作為歷史見證人。”就像龜倉雄策的理解，藝術一旦問世就有著超越時空的價值。他截取日本傳統的浮世繪紋飾中明亮的顏色，填充在西方設計界常用的幾何造型中，疊加與錯位的視覺效果也昭示著他理想中人類共同的審美語言。

（責編：常凱）