20世紀90年代現實主義詩歌的敘事話語分析

從修辭角度而言，詩歌敘事是指在目的性作用下以詩歌的方式講述已經發生或可能發生的事情。它是一種既古老又傳統的表現方式和手段，最早可上溯到《詩經》《尚書》等，但是，在《詩經》《尚書》之后，敘事并不為人所看重，總體上呈現出漸趨下滑的態勢，而抒情性則逐漸占據了主導地位。直到后來，詩歌出于有效地表現現實的需要，在對現實經驗進行轉化的過程中也常常采用敘事的方式。但應注意的是，這種敘事和小說敘事、敘事詩是有所區別的。一般來說，小說敘事和敘事詩的敘事比較重視完整性，常常是有前因和后果;而這種詩歌敘事卻是片段的、間或的，準確地說，它是一種擬敘事，詩人往往將自己隱藏起來，而使用一個替身來為自己說話，通過這種“戴了面具的敘事”建立一個客觀化的場域，讓讀者深入其中而感受到非主觀的存在。這樣大大強化了詩歌的客觀化效果，有利于對歷史經驗和現實生活進行準確的描述和表現。有意味的是，由于“敘事用敘述性語言揭示具體事件和事物的真相與處境，具有天然的及物特征”，李心釋：《論當代詩歌的語言問題》，《南京社會科學》2013年第12期。這樣，現實主義與生俱來的客觀性與敘事的本質屬性之間便能夠有效地進行接軌，從而使敘事和現實主義之間建立起親密關系具有了一定的可能性。在這里，現實主義并不是指向經典現實主義，也不是指向社會主義現實主義，而是對現實主義堅持一種比較寬容的態度，那些立足現實、面向現實、秉持現實主義精神的詩歌都可以涵蓋在內。

一、詩歌敘事及可能性

詩歌本質是抒情性的，但是，由于社會形態的演進，詩歌要想在指涉歷史和現實上有所作為，光靠抒情是不可能實現的，只有將抒情性讓渡給善于陳述的敘事性，才能實現詩歌對社會歷史和現實的有效介入。敘事的實現對語言具有一定的依賴性。當白話文成為詩歌的表述媒介之后，敘事詩的繁榮理論上存在一定的可能性。但是，由于受到歷史文化和時代背景的影響，敘事詩并沒有迅速取得與抒情詩比肩的地位。20世紀二三十年代，現實主義詩歌逐漸以一種凌厲兇悍的勢頭在詩壇上站穩腳跟，現代敘事詩也迎來了自己的“春天”。現實主義追求客觀性，而詩歌敘事性的出現和逐漸強化，使現實主義詩歌敘事的實現成為可能。這樣，敘事性在現實主義詩歌中便有了一定的生長空間。可以說，現代敘事詩在現代只是作為一種存在，并沒有得到充分的發展，現實主義詩歌的出現對現代敘事詩的發展起到了一定的推動作用。20世紀50年代之后，詩歌的抒情性開始上升至主導地位，敘事性的表達只是在邊疆和多民族地區的詩歌發展中得到了沿用，并取得了不菲的成績。朦朧詩之后，一些詩人逐漸青睞現代主義和后現代主義的表現方式，沉迷于“炫技”的“嘉年華”中，一定程度上造成對世間百態人生萬象的疏離，這是有目共睹的事實，其所帶來的問題就是詩歌面對現實和處理現實能力的弱化。此時，對于大多數詩人而言，從現實產生藝術的常識已經被淡化和遺忘，不用說面對現實和生活的姿態和立場，就是連“生活”這個字眼兒也成為一種唯恐避之不及的忌諱。詩人對生活的這種“殘酷”和“決絕”，勢必要付出代價。詩歌對生活的全面遺忘導致了一種面對現實、處理現實能力的衰弱，甚至完全喪失，所以一旦現實生活發生變化，詩人們就只能在原地觀望，無所適從，最終導致無語而喪失對現實發言的能力。總之，詩人們發現，盡管80年代是一個表現方法迭出的年代，如反諷、轉喻、假借等一股腦兒“上陣”，但不知不覺間，詩歌卻失去了對現實進行表現和處理的能力，運用原來的方式已經不能準確地描述出時代的變化，一些詩人在現實面前變得束手無策。

20世紀80年代中期，張曙光創作了《1965年》《責任》等，開始不經意間將敘事性引介到詩歌中，這具有一定開創意義的寫法并不為當時充滿激情和富有變革氣息的詩壇所留意。到了90年代，程光煒注意到了這種敘事性寫法在時代語境中凸顯出來的獨特意義，在他看來，20世紀80年代和90年代兩個時代知識“型構”是不同的。⑤ 程光煒：《不知所終的旅行——九十年代詩歌綜論》，《山花》1997年第11期。此時，詩歌敘事性的寫法搖身一變，成為詩壇的一種時尚，更多的詩人從主觀上著意告別80年代，并且在拋棄抒情這種表現方式的同時，開始有意識地在詩歌中使用敘事。正如王家新所言：“在擺脫的同時，引入了敘事或陳述的性質。”王家新：《當代詩學的一個回顧》，《詩神》1996年9月。張曙光后來在總結20世紀80年代詩歌時說：“當時我的興趣并不在于敘事性本身，而是出于反抒情或反浪漫的考慮，力求表現詩的肌理和質感，最大限度地包容日常生活經驗。不過我確實想到在一定程度上用陳述話語來代替抒情，用細節來代替意象。”張曙光：《關于詩的談話——對姜濤書面提問的回答》，孫文波等編：《語言：形式的命名》，第235-236頁，北京，人民文學出版社，1999。這里所言及的敘事更多指向一種表現方式和手段，強調的是通過敘事實現對現實關系的修正和重構，與敘事詩文體有著截然的不同。張曙光的這種“歪打正著”，使敘事性起到了反制抒情性的功效，敘事性開始作為一種觸及現實的存在，成為詩歌實現及物的公開秘密。

20世紀90年代，一些詩人對于詩歌和現實之間的關系有了更深刻的理解。孫文波說：“詩歌與現實不是一種簡單的依存關系，不是事物與鏡子的關系。詩歌與現實是一種對等關系。這種對等關系不產生對抗，它產生的是對話。但在這種對話中，詩歌對于現實既有呈現它的責任，又有提升它的責任。”孫文波：《我的詩歌觀》，《詩探索》1998年第4期。詩歌對歷史和現實的觸及，最好的途徑就是通過敘事的方式來實現，敘事性凸顯了對詩歌指涉能力的強調，只要有一個適合的支點，詩歌的敘事性就能撬動整個現實。程光煒指出：“敘事性”是針對80年代浪漫主義和布爾喬亞的抒情詩風而提出來的，“不只是一種技巧的轉變，而實際上是文化態度、眼光、心情、知識的轉變”。

⑤姜濤認為，“敘事性”是對20世紀80年代迷信的“不及物”傾向的糾偏，是“對外部世界——‘物的再度指涉”。姜濤：《敘述中的當代詩歌》，《詩探索》1998年第2期。他們所討論的共同點在于：對敘事性的強調實際是詩人試圖對現實的重新介入，這里面隱含著對20世紀80年代詩歌自顧不暇的指責，詩歌由于對敘事性的忽視而脫離了詩人與世界維度的考察。實際上，對敘事性的強調就是對詩歌與現實關系予以強調的回應。詩人西川說得更具體：“所有的題材都需要處理，也就是說，文學并非生活的直接復述，而應在質地上得以與生活相對稱、相較量。……在抒情的、單向度的、歌唱性的詩歌中，異質事物互破或相互進入不可能實現。既然詩歌必須向世界敞開，那么經驗、矛盾、悖論、噩夢，必須找到一種能夠承擔反諷的表現形式，這樣，歌唱的詩歌便必須向敘事的詩歌過渡。”西川：《90年代與我》，王家新、孫文波編：《中國詩歌九十年代備忘錄》，第264-265頁，北京，人民文學出版社，2000。為了與復雜的歷史和現實進行積極的對話，敘事被視為詩人觸摸現實的最有效方法。但是，應該看到這種敘事和傳統意義上的敘事具有明顯的區別。一般來說，傳統意義上的敘事都有一個邏輯時間的存在，這個邏輯時間將整個敘事串聯起來，使敘事能夠有序地進行延展，但在20世紀90年代，現實主義的敘事卻具有相當的靈活性，既可以是一個人的復雜經歷、一個場景的集中展示、一個片段的濃縮聚焦，還可以是涵蓋這一切的豐富復雜的語義場。這個語義場不追求敘事的完整性、故事的連貫性、前后的邏輯性，而是以一種橫斷面的方式將生活中的細節、生命的質感詳盡地凸顯出來。20世紀90年代，由于特殊的時代背景和氛圍的影響，詩歌先前的那種抒情范式已經走到了盡頭，詩人們必須面對和考慮的問題是使自己的寫作與時代的要求相映襯，特別是要獲得一種處理現實、改造現實的能力和品格。當初的喧鬧已然沉寂，一種與時代相契合的敘述蔓延開來。將敘事植入詩歌，是詩歌發展到一定歷史階段的必然。正如王光明所指出的：“打開語言大門的‘容留的詩歌，實際上包含著對80年代后期‘純詩傾向中形式物化的反省。而作為這種反省的踐行性寫作實踐，是以詩歌的敘事性接納經驗、矛盾和悖論，呈現生存的戲劇性，發現思維與世界的錯位。”王光明：《個體承擔的詩歌》，《詩探索》1999年第2期。敘事責無旁貸地擔負起詩歌對于世界的承載。為了更深刻地觸及現實，詩歌不得不將敘事作為具體的寫作策略。

人們對于敘事的一再強調，并非要將敘事作為一種文體，而是要將敘事作為一種修辭來反撥詩歌與現實關系的疏離。這種敘事使詩歌成長為一種成年人的詩學寫作，而不再是原來那種青春期寫作，這種成人寫作意味著對現實生活的理性思考和對具體經驗的冷靜處理，并且促使其在現實生活和語言之間搭建起密切的聯系，最終在現實和詩歌之間建立起一種良性的互動關系。由于敘事的介入，詩歌具有了更強大的包容力，不僅使詩歌與現實構建起一種對話式的關系，而且使詩歌對人類現實經驗的綜合性表達能夠最大限度得以展現，從而實現對世俗生活和現實生存景象的介入和干涉。詩歌文本和文本周邊的歷史及現實展開互動，這種互動是一種彼此間的糾合、推搡，甚至是修正的過程，它關注的并非是現實主義詩歌的真實性問題，而是詩人的寫作與現實之間是否建立了一種伙伴關系的問題。敘事走進詩歌，不但拓展了詩歌表達的廣度和深度，而且使時代和現實的復雜性得到有效凸顯，進而見證和折射出一個時代的精神史。比如，肖開愚的《來自海南島的詛咒》，把開發海南島這種大型社會事件中的個體經歷放到詩歌中進行處理，拓寬了敘事在詩歌中指涉現實的能力。

事實上，我們今天所處的是一個敘事無處不在、無時不在的社會，敘事已經成為我們日常生活中最普遍的存在。塞爾托曾這樣描述日常生活：“從早晨到夜晚，各種敘事不斷在街道上和樓房里出現。……我們的社會在三層意義上變成了一個敘述的社會：故事（recits，即由廣告和信息媒體組成的寓言），對故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個社會。”轉引自〔美〕阿瑟·阿薩·伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》，第1頁，姚媛譯，南京，南京大學出版社，2006。在現實生活中，敘事的存在當然不是什么稀奇之事，正像空氣在我們的周圍一樣。這樣，在現實主義詩歌表現策略中，將敘事作為表現手段之一便成為自然而然的事情了。

二、敘事：表現現實的一種方式

敘事和現實主義之間，并非是一種表與里的關系。但是，二者確實緊密相連。生活是敘述式的，它適合于用敘述性話語來進行表述，而不適合抒情性的贊美和慨嘆，更不適合虛擬闡釋。現實主義追求以“實”為本的敘事，使敘事本身成為目的之一，敘事對于詩人來說，不是為了表達什么主觀愿望，也不是為了引發主觀情感、認識、理想的強烈參與，而是對現實一種純然客觀的描寫和敘述。敘事就是讓存在現身，敘事的存在有效地豐富了詩歌寫作的可能性。以打工詩歌為例，江非、謝湘南等詩人從個體視角出發，以一種相對客觀的態度對現實進行描寫、勾勒和敘述，從而凸顯出打工生活“真”的一面，他們的詩所涉及的一些打工場景、事件、人物等，與現實生活是密切相關的，可以說，敘事是詩歌表現現實的一種方式。

根據敘事學的理論，文本中的敘事者和作者之間的距離越遠，張力越大，所取得的敘事效果也就越佳。所以，鐘情于敘事的詩人往往是主動放棄自我的在場，而采用純然客觀的他者視角進行敘述，按照生活本來的面貌將表現對象敞開、呈現，由于生活具有敘述的屬性，這就決定了對于生活的描述更適合使用敘述而不是虛擬闡釋，因此，這種敘述對于表現生活來說就變得比較忠誠和實在，從而能將生活的現實進行深入的挖掘和細膩的展現。詩人為了能夠在藝術上對庸常、煩瑣的現實生活進行應和，因而會更多地使用敘事，顯然，是敘事而不是諸如抒情、反諷、議論等方式，能將這種生活的“具體性”詳細地表現出來。但是，這種敘事在表現生活的過程中帶來了機會，也帶來了困難。對于一個詩人而言，他所面臨的最大挑戰就是在日常的、無序的生活中如何有效地發現詩意，并將這個詩意準確地表達出來。對敘事的強調，所帶來的結果是證實一個詩人的才能，或是證實一首詩的成功，抑或是詩人使用帶有魔力的語言所展示出來的創造性、豐富性和復雜性，而不再憑借對歷史的戲仿。也就是說，敘事不是對歷史的戲仿，而是對現實生活實實在在的表現和揭示。

敘事在詩歌中的運用，特別是在抒情的氛圍中通過敘事來展示較為廣闊的社會場景這種手段，在當代詩歌中已經有所運用。比如，20世紀五六十年代的小抒情詩，就經常引入敘事的因素來揭示時代風貌。20世紀80年代詩歌中出現的“口語化”現象，實際上也包含了對敘事的重視。在理論上對敘事進行梳理是90年代以后開始的事。臧棣指出：“將‘詩歌應是怎樣的、中國現代詩歌‘應依傍什么樣的傳統等詩學設想暫時擱置起來，先行進入寫作本身，在那里傾盡全力占有歷史所給予的寫作的可能性;讓中國現代詩歌的本質依附于進行中的詩歌的寫作，而不是相反。”臧棣：《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》，閔正道主編：《中國詩選》總1期，第347頁，成都，成都科技大學出版社，1994。臧棣所說的意思就是先將懸而未決的問題擱置起來，以一種務實的態度從實踐層面上進行寫作，將寫作的各種可能性盡情地展現出來，當然，這種可能性包含著敘事性寫作，這樣就從理論上為敘事性寫作的合法性提供了依據。孫文波認為：敘事就是一種“對話”，“它最終給予世界的，是改造了的現實”。孫文波：《我的詩歌觀》，《詩探索》1998年第4期。事實上，敘事性的主要目的是利用視角調換、經驗利用、語感處理等方式，修正詩歌與現實的關系。敘事理論的提出，盡管有修正“過分抒情”傾向的考慮，但并不反對詩歌本來的抒情功能。敘事對于詩歌而言不單是一種手段，它還能改變詩人、讀者與作品之間的固有關系，使詩歌在20世紀90年代具有更大的藝術拓展空間。

對20世紀90年代的現實主義詩歌來說，敘事的確增強了詩歌觸及現實的能力，使詩歌開始變得接地氣。“排著隊出生，我行二，不被重視/排隊上學堂，我六歲，不受歡迎/排隊買米飯，看見打人/排隊上完廁所，然后/按次序就寢，唉……有一天，所有的歡樂與悲傷/排著隊去遠方”（宋曉賢《一生》），這首詩以“排隊”作為“詩眼”貫穿詩歌的始終，排比式的敘述不斷地強化，日積月累，最后顯現的是人生的無奈與苦澀，展現出詩人處理現實的高超能力。謝湘南的《吃甘蔗》寫道：“那些女孩子總愛站在那里/用一塊錢買一根一尺長的甘蔗/她們看著賣甘蔗的人將甘蔗皮削掉/（那動作麻利得很）/她們將一枚鎳幣或兩張皺巴巴的伍毛/遞過去//她們接過甘蔗嚼起來/她們就站在那里/說起閑話/將嚼過的甘蔗渣吐在身邊/她們說燕子昨天辭工了/‘她爸給她找了個對象，叫她回呢。/‘才不是，燕子說她在一家發廊找到一份輕松活。/‘不會的，燕子才不會呢！//在南方/可愛的打工妹像甘蔗一樣/遍地生長/她們咀嚼自己/品嘗一點甜味/然后將自己隨意地/吐在路邊”。敘事的運用，將對話和現實場景融合在一起，從而把“打工妹”的生命形態生動地展示出來。當然，敘事只是強調邏輯時間的順延，并非注定了時間的順序性，對時間進行異化處理為敘事本身帶來了張力，增強了詩歌的表現空間。江非的《時間簡史》運用倒敘的手法，在極為精簡的筆墨中勾畫出一個19歲青年的一生。詩人本可以按照年齡順序從1歲一直寫到19歲，但是，這種正敘卻難以“震”到讀者。倒敘的使用，突出了人生苦短，產生了一種不同凡響的效果，敘事的靈活性對現實的觸及表現出一種更為深刻的穿透力。

對詩歌敘事的強調，給20世紀90年代的詩壇帶來了新的風貌。這種敘事性的寫作方式主張在詩歌中要移除情感，排斥意象，一改朦朧詩所彰顯的那種峻急的抒情方式，呈現出一種平靜、舒緩的敘事姿態。但需要注意的是，這種敘事既不以宏遠闊大為著眼點，也不以高瞻遠矚為切入點，詩人們紛紛破除意識觀念的壁壘，對那些不著邊際的“大詞”提高了警惕，將那些與“宏大”息息相關的東西也都排斥在外，轉變為一種以日常的細小和瑣碎作為敘事抓手的日常化敘事，這種日常化敘事主要著眼于日常生活，將日常生活中存在的一切都作為表現的內容，既不顧及美丑，也不注意巨細，只是熱衷與瑣碎的事物接軌，對事物進行具體、詳細的記敘。可以說，20世紀90年代的敘事總體呈現出微觀化傾向，這種敘事給詩歌表現現實帶來了巨大的可能性，敘事越微觀，詩歌所觸及的現實就越具體，避免了敘事的虛空和無效。

需要強調的是，將敘事引入詩歌并不排斥議論、抒情、戲劇化、獨白等其他表現方式，而是盡力維護詩歌表達方式的開放性與豐富性，在敘事的統攝下，其他的表達方式可以隨時隨地穿插進入。王小妮的《白紙的內部》寫道：“陽光走在家以外/家里只有我/一個心平氣坦的閑人。//一日三餐/理著溫順的菜心/我的手/漂浮在半透明的白瓷盆里。/在我的氣息悠遠之際/白色的米/被煮成了白色的飯。”詩人以悠然的筆調，觸及日常生活的點點滴滴，在舒緩的敘述中不經意間穿插入議論，使其成為點睛之筆，令人不時地停下來細心地咀嚼。“一呼一吸地活著/在我的紙里/永遠包藏著我的火。”可以說，這是一首從生活中生發出來的現實之歌，詩人從現實性的生活場景感受到了生命存在的真諦。這種議論式的詩句穿插入詩歌中，既提升了整首詩的內在意蘊，也深化了詩歌的敘事性。

總之，詩歌以敘事性的方式表現現實，在某種程度上來說，寄托著詩人見證歷史的雄心和抱負。可以想見，抒情性詩歌固然能夠記錄時代的情感，但相對于敘事性詩歌而言，抒情性詩歌的記敘能力要遠遠小于敘事性詩歌，通過詩歌的敘事性可以記載時代生活，并且，這種敘事越充分就越能挖掘時代的真相。

三、容量的擴張與表現力的增強

敘事在詩歌中的廣泛應用，可以對現實的細微之處進行詳細描摹，從而延伸詩歌對時代和現實表現的場域和空間。但是，這種對敘事的加強并不是“畢其功于一役”的，而是一個循序漸進的過程。20世紀80年代以來，對抒情性的強調成為主導一切的表現方式，而敘事是一個并不顯赫的存在。與其他的文體相較而言，詩歌的優勢在于能夠表現出詩人瞬間的情緒活動和心理變化，這是導致詩歌敘事并不發達的根本原因。雖然說詩歌并不排除敘事成分的存在，但是涉及具體性敘事的時候，創作者往往顧及敘事格局的需要而采用散文、小說、報告文學等文體來替代。詩歌中的敘事被壓抑，無形當中縮小了詩歌表現的范疇，對詩歌的發展有百害而無一利。由于敘事性因素具有可替代性，所以敘事性功能并沒有受到重視，更不可能得到凸顯，可以想見，由于缺少敘事性的有效介入，20世紀80年代詩歌對現實的觸及和表現受到了一定程度的限制。

敘事作為一種修辭，其目的不在于敘事本身，而是通過敘事實現與其他表現方法的“合謀”，從而使詩歌有效地觸及現實。敘事此時不僅僅作為一種表現方法，而是作為一種對世界經驗進行想象的載體。與此同時，敘事還將修辭、悖論等方式融合進來，這樣就打破了那種線性思維特點的傳統敘事模式，從而建立起一種在整體格局中觀照的經驗和想象。這種融合了其他方式的敘事，改變了傳統敘事的角色，為詩歌注入了新的活力和生命力。

現實世界的本質是敘事的，而非抒情的。對敘事性的重視，是對現實世界本身的強調。在某種程度而言，這種對復雜現實的敘事比起詩人的自我抒情更具難度，“這種敘事性話語的出現，也就不能簡單視為藝術手段的更替，而是青年詩人們在經歷了封閉的、高蹈云端式的實驗后，對現實的一種回歸，是詩人面對現實生存的一種新的探險，比起青春期的自我宣泄來，這實際上是一種更見難度、更具功力的寫作”。吳思敬：《九十年代中國新詩走向摭談》，《文學評論》1997年第4期。因為詩人的自我抒情可以任憑想象力的馳騁無拘無束，但是敘事要觸及現實必須以現實為參照。詩歌敘事的應用，提高了詩歌的包容力，拓展了詩歌表現生活的能力，“以高難度的技藝應對復雜生活經驗的‘綜合寫作，加強了詩歌適應題材幅度和處理紛紜問題的能力，從特殊的角度拉近了詩和現實的關系，并昭示了詩歌與其他文體合理嫁接的可能，為敘事有效地介入抒情文學提供了經驗性啟示”。羅振亞：《1990年代新詩潮研究》，第178頁，保定，河北大學出版社，2014。敘事在詩歌中的應用，將起到一種啟發性的作用，為敘事可能蔓延到其他文學體裁做好必要的準備。

抒情在進入詩歌的時候，由于其本身的立足點在于“情”，情感的確立為詩歌框定了一個基調，這個基調確定后就會對詩歌表現的內容進行選擇，只有與情感基調相諧和的才能進入詩歌，而異質事物則很難進入，抒情的單一性使詩歌的表現受到鉗制。出于對抒情造成的文本藩籬進行拆解的需求，詩人不約而同地選擇了敘事。由于敘事并不像抒情那樣具有一個情感基調的框定，而是各類事物皆可嵌入，這極大地增強了詩歌的包容力。詩人開始走出封閉的狹小空間，以一種深入生活的姿態和立場努力開掘現實生活中的詩意，將詩歌寫作的范圍覆蓋到個體感悟、人生經驗、歷史事件和社會矛盾等方面，這樣就確立起詩歌寫作題材的兼容性、廣闊性，寫作內容的豐富性、多樣性，寫作道路的寬闊性、廣博性。正如王家新所說：“詩歌的‘胃口還必須更為強大，它不僅能夠消化辛普森所說的‘煤、鞋子、鈾、月亮和詩，而且還必須消化‘紅旗下的蛋，后殖民語境以及此起彼落的房地產公司！”王家新：《夜鶯在它自己的年代——關于當代詩學》，《詩探索》1996年第1期。可以說，敘事的介入使詩歌從沒像現在這樣無所不包，詩歌的表現不僅僅在于觸及現實的表象，還在于能夠容納現實中的悖論，從而真正地做到無所不包。

當然，詩歌敘事的包容力不僅僅表現在敘事本身和敘事所面對的現實，還表現在敘事對于現實的外溢。有論者指出：“敘事藝術的功能之一就是在緊緊張張的現實人生之外另辟一處休閑時空，來阻擋匆匆流逝的現在時間，讓人去細細品味人生五味的。”孔建平：《現在時間意識與現實主義敘事》，《學習與探索》2002年第4期。在現實之外，詩歌敘事能產生自己的節奏，它不是跟著現實跑，而會產生一種敘事節奏大于現實生活節奏的可能。這樣，才能真正體現出詩歌敘事容量擴張的價值和意義。

對敘事性的強調，重視詞語與世界之間的張力，深化對世界本質的認識，給詩歌帶來了豐富的表現力。西川在20世紀90年代創作的詩歌，尤其是《致敬》《厄運》等長詩，由于對敘事的應用，詩歌內部“異質事物互破或互相進入”（西川語）而形成了巨大的張力，從而使詩歌內在的悖論充分地表現出來。我們知道，詩歌中的抒情性難以融會各類異質性事物的，但是對敘事而言，其“胃口”足夠強大，可以消化各種復雜性和特殊性。對敘事性的強調，并非對其他表現方式的隔絕，敘事能夠統攜各類文體，打破文體的限制，從而顯現出更為強大的表現力。西川坦陳：“我一直在努力打破各種界限，語言的界線、詩歌形式的界線、思維方式的界線。……至遲到92年，我開始從純詩退下來，或者更進一步說，我把詩寫成了一個大雜燴，既非詩，也非論，也非散文，我不知道它叫什么，我不要那么多界線。”

①

突破文體的限制，使詩歌的敘事性具有了更宏闊的包容力，從而使詩歌的表現力變得更為強大。肖開愚的《國慶節》敘述了“我”乘火車從四川到哈爾濱路途中的所見、所聞、所感及所夢，整首詩就好像是一部情景大戲，詩人將旅途中各類見聞、場景、感受、個人閱歷、歷史記憶一股腦兒地“燴”在一起，并穿插旅途中的夢幻情景，將世事變換之中詩人的身心處境用反諷的方式表現出來。詩歌包容力變得強大之后，帶來了表現容量的擴張。肖開愚針對敘事所具有的強大表現力曾指出：“陳述句構成的敘事技巧滿足了詩人們的愿望，個人的不安全感，家庭的日常沖突，城市里一閃而過的噪音，骯臟的暗中交易，我們這個急躁的時代一切清晰、朦朧的事物無不得到了正面的表現。”

②敘事的運用將詩人從20世紀80年代中后期對于技藝的迷戀和凌空高蹈中拉回到現實生活，強化了與現實對話的心性和能力，從而使它們介入現實，實現詩歌對現實的表達，做到了詩歌全方位觸及生活的可能。

對于當代詩歌而言，要通過充分挖掘敘事所具有的超越經驗、深度反思、反諷等特點，表現當代人在現代化進程中經歷的矛盾掙扎，從而讓現實主義詩歌在敘事中產生更為強大的表現力和深刻的穿透力。

〔本文系國家社會科學基金項目“主體介入與現實主義發展新階段研究”（20BZW007）階段性成果〕

【作者簡介】邱志武，文學博士，大連民族大學文法學院講師。

（責任編輯 李桂玲）

① 西川：《與弗萊德·華交談一下午》，《山花》1997年第4期。

② 肖開愚：《當代中國詩歌的困惑》，《讀書》1997年第11期。