“他者”的世界與女性鏡像書寫閻連科《她們》的女性話語解構

男性作家在寫作女性題材時，往往從“他者”的世界看到女性的另一面，或者帶著自己的某種眼光去敘述、表達，因此所寫作品往往比女性本身更冷峻，確切地說是少有女性本身的憤懣、怨懟、哀傷。而女性題材的長盛不衰，實際上是伴隨著百年來女性的覺醒與女性地位的尬與惑。女性在覺醒后實現了“娜拉出走”的第一步，卻在接下來的外面世界中面臨著無法言說的困境，這一困境一方面正如西蒙·波伏瓦所說的“第二性”，另一方面則是因女性本身的生理和心理因素所致。如何在“他者”（即男性）的世界中看待女性，不僅是女性們一直以來想要追逐的答案，也是男性在涉及女性題材寫作時所必須面對的問題。而女性題材的深度卻是一個很難把控的問題，無論作家如何表現，在方寸之間的感悟只能是一個側面，作為浩瀚世界中孕育生命的性別，終究是難以盡數。

閻連科的新作《她們》作為女性題材的非虛構寫作，通過一個家族的女性命運，得以窺見幾代中國女性的生活經驗和人生境遇。在作品中，作者回憶了母親、娘嬸、姑姑等母輩的生活故事，也書寫了同輩的姐姐、嫂子們的生活，一直寫到與孫女輩的相處，涉及女性人生的不易和女人個性中的光輝，從中可見生命的延續與歲月的變遷，以及女性群體變化的生存條件與不變的生活困境。《她們》在寫作形式上用非虛構與敘論結合的方式，呈現出不同于小說、評論、報告文學、散文等形式的文風。其中第六章完全采用評論的方式，結合中外女權主義的代表對女性進行自我評述，進而得出“第三性”（他性）的論斷，而在其他章節中也不斷地穿插作者的論斷——聊話，他用身邊熟悉的女性形象（他的相親對象、大姐、二姐、母親、嬸嬸、姑姑、鄰里等）表達了不同時代的女性所經歷的遭際、面臨的性別困境、經受的苦難，最終落歸到下一代，即未來之女性——他的孫女上。從母親的堅強隱忍，到大姐、二姐的打破陳規，再到孫女對人性單純的幻想，閻連科試圖通過幾代人的覺醒來展示婦女之歷時性的不同面貌，通過敘論結合，在每個章節的“聊話”（他在章節的設計）中體現，最終落腳點又在第六章（自我論述）：女性之“他性”，即女性的“第三性”。第六章中，作家撇開行云流水式對每個女性的鏡像觀照，開始了對女性的自我論述，并在其中提出了“第三性”的觀點。無論是西蒙·波伏瓦、西蒙娜·薇依，還是安托瓦內特·福克，終將無法逃脫與菲勒斯中心主義的抗爭，或者是自五四以來延續至今的女性在性別解放之后的境遇，這也是魯迅百年前提出的“娜拉出走之后”女性所面臨的同一個問題。《她們》的視角所不同之處即在于：與閻連科文學地理雜糅的地方女性特有的話語表達方式。歷時百年，當女性被冠以“平等”之后，是否是另一種權利的剝奪？或是以“他性”或“無性”來代替所謂的男女平等，從而造成一種新的不平等？而在書寫女性的過程中，閻連科的視野仍舊放在世界之外的世界性之中，通過河南一個小山村中的女性群像，道出了一個全球女性普遍話題：菲勒斯中心主義下女性的話語權問題。在邊敘述邊評議的過程中，在場與不在場同時存在并不斷切換，他用一種“上帝”視角這里所謂的“上帝”視角并非是全能視角，而是一種客觀的、居高臨下的視角。來思考：男性話語對女性工作、婚姻、家庭、生活等全方位的鉗制，是否可以通過去性別化達到規避？抑或是更大的困擾？

一、去性別化與“白色墨汁”書寫

男性對女性的觀照與書寫，往往會帶有“他者”的眼光，即“他”眼中的女性形象。閻連科在《她們》中，以“我”為原點，鋪展了與“我”有關的女性的生活遭際，看似是“她們”，實則是“他性”，即其中都繞不開男性話語特權。娜拉出走百年之后如何回歸，菲勒斯中心主義又如何消解，“白色墨汁”書寫應當如何突破，這正是《她們》延伸出的啟示，也是在男性權力話語下女性普遍面臨的問題。閻連科在其中道出一個觀點：去性別化。這個“答案”不是閻連科自己所想，而是百年來女性抗爭的結果。在《她們》中，閻連科用一種非虛構的方式還原了他周圍女性的生存方式，在這種生存方式中，他進而提煉出一種看似樸實、實則深邃的大哲理。比如在“母親”這一章節中，她把母親隨口而出的話奉為經典，母親在80歲過大年通身洗澡之后，看著自己的軀體隨意說了一句：丑死了，這么丑地活了一輩子（“丑”正是抹去性別特征的極端表現）。他認為母親概括了她那個時代女性普遍的生存狀態，在“婦女能頂半邊天”的號召下，婦女們開始了所謂的“解放”，看似和男性擁有同樣的勞作權，實則加重了女性負擔。他在作品中不僅寫到了人們一貫要表現的女性的隱忍、堅強、勤勞等品質，同時也用一種“審丑”的方式看待女性在面臨家庭、生育、勞作、疾病等種種苦難后的“丑”。閻連科借用作品人物之口說出女性在社會中被男女平等意識捆綁之后的另一層負擔：“丑”著過了一輩子，她們無法審視自己，甚至不能再如同之前那樣用女性之“柔美”來裝飾自己，即非男性也非女性的“他性”。從另一個層面來看，這種“丑”是帶有勞動美學的“丑”。婦女在擁有和男性一樣的勞動權利之后，開始了繁雜的勞作，這一勞作是比勞動更為龐雜、煩瑣的，在常年的勞作當中，自然會失去女性本身的“美”，從而轉向一種勞動之“丑”，即抹去性別之后的“第三性”。他在文中也回答了這個問題：女性中的“他性”是她們的一種疣贅物。疣贅物無論是與生俱來的，還是后天生成的，對人都是無用、無意義的多余之癭瘤，但如你將它割除時，你將流血不止，會有意外之惡，使你感覺讓疣贅存在要比割除好。久而久之，日月累加，這種疣贅與你相處恒遠，你就不再覺得它是疣贅物，而是你生理、生命的一部分，是你必須承繼、承擔的責任和使命。

這種去性別化的方式自五四以來婦女解放運動就已經開始，在五四時代的女性身上尤為顯著。五四以降，婦女解放和人的解放同時被提出，女性們開始追求男女平等，不僅在外貌上要放開小腳、剪短發，還要和男性一起學習、工作、勞動。她們為了身體力行婦女解放，把自己放置在一個“他性”的位置上，因此開始了“女人，首先是人，其次才是女人”的最初觀念，這是女性的第一層覺醒，也是去性別化的初始。而女性在經歷了百年來意識覺醒之后，就正如《她們》中閻連科關于四嬸與母親之間“疏離與親近”的探討，是在實踐著“首先是人，其次才是女人”的朦朧思想，于是他在文中用四嬸的一生實踐得出結論：以身子要權，以性要權，和女人非人如出一轍，四嬸用“不能低下做人的尊嚴而和母親主動搭話”的“人的尊嚴”來實現自己作為女性的尊嚴，這是女性的第二層覺醒。

去性別化是為了提倡男女平等，但是在實際過程中，去性別化不僅無法實現男女平等，甚至給女性帶來更大的負擔，或者說是從女性之美轉而成為“他性”（非男非女）之“丑”，在日復一日的繁重勞動中，轉化成勞作。因勞動者這一概念暗含男性最卑微的傲慢在其中，為了區別男性為“勞動者”，女性的勞動被稱為“勞作”，因為在勞作中，女性不僅要下田和男人一樣勞動出苦力，回到家她還有一份煩瑣無盡的家務在等著。④ 閻連科：《她們》，第189-190、45頁，鄭州，河南文藝出版社，2020。這是閻連科在這部作品中一直在強調的，也是他認為女性并未走上“平等”的康莊大道，而是墮入更深的“勞作”的一個原因，即在勞動這一場域外，女性仍有更繁重的營生，而男性則依然享有場域外的男性特權。整部作品都將去性別化和“他性”特征聯結在一起，比如文中對大姐、二姐、母親、娘嬸們、姑姑們的書寫，都圍繞著男性特權與女性去性別化之糾紛，而如何讓女性“翻身”，則成為去性別化的一個重要目標。

閻連科在探討去性別化這一普遍議題時，回歸到了其本身的命題：去性別化不是無性別化，而是一種性別的隱匿和弱化，讓女性參與到男性的勞動之中，以期實現更多的權利，或者說去性別化是一種社會屬性。但同時，女性先天的母性權利和義務并未由此消失，女性的生理屬性依然世代延續并發揮作用。去性別化并非要否認女性的獨特性，即女性作為社會勞動者的“他性”存在，并不能否認女性的子宮與乳汁（即女性的生育權利），女性可以同時用“白色墨汁”去書寫自己。埃萊娜·西蘇曾經在她著名理論“女性寫作”和“白色墨汁”“白色墨汁”最早是由西方女權主義者埃萊娜·西蘇闡釋，她認為婦女從未真正脫離母親的身份，在她的內心至少總有那善良母親的乳汁，她是用白色墨汁書寫的。見〔美〕埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京媛主編：《當代女性主義文學批評》，北京，北京大學出版社，1992。中強調，女性必須運用自己特有的內容和寫作方式寫作，這是擺脫菲勒斯中心主義的唯一途徑。當男性力比多聚焦于外生殖器時，自然而然產生了一種優于女性的話語權，而當性力逐漸發展，男性與女性在生理上明顯不同，女性的力量顯著弱于男性時，勞動所帶來的快感成為男性的專屬。因此，去性別化或者強調女性的勞動權利，實則是為了擺脫力比多的一種方式。而力比多又是男性話語權的象征，是優于女性的典型外在特征，于是在不同的時代環境中，婦女們有了共同的主題——女性對自我話語權利的自覺或者不自覺的維護。如果說去性別化是為了弱化女性性別，爭取更多機會實現男女同工同酬，那么“白色墨汁”就是女性在生理上的獨特之處，白色（乳汁）是女性生理性的要求，承認了自己作為女性必須要照顧家庭的重任，同時也承認了女性的獨特性;而墨汁，則是更加強調女性在家庭之外的社會屬性，是去性別化的另一種解構，構成了女性的社會話語。相對的是，女性的子宮與乳汁則是男性不具備的，在生理結構完全不同的情況下，女性的社會性別也會不同。“白色墨汁”恰好是女性在走出家庭，走向社會所表達的最有利的話語方式。閻連科在《她們》第六章中，以西方女性主義的觀點來提出自己的觀點——女性爭取自身權利而甘愿“他性”，卻又不得不依靠子宮和乳汁來承擔生育的任務，“她的全部價值就在于照顧自己的家庭，這種隱性勞動的負擔，反過來又造成女性走出家庭的障礙，使她們更加沒有精力去爭取同男性一樣的追求”。〔法〕西蒙·波伏瓦：《第二性》，第173頁，陶鐵柱譯，北京，中國書籍出版社，2004。同樣，男性也在不斷強調權力的話語中，實現其在家庭的絕對權威。閻連科在文中談到男女婚配時說道：“從中國的鄉村婚姻看，其中一點是和全世界的婚姻同步同構的，那就是固有的社會婚姻意識作為愛情的附加值條款，常常以有力、有利、有理之三有，說服愛情從個人婚姻中退場或離開，而把主位讓位給諸多社會意識的附加條件去……婚姻與家庭是從任何的寬門走進去，但都必須朝唯一的窄門走過來。”

④這里所說的力、利、理其實都指的是男性與女性的生理屬性和社會屬性，即雙方的話語權。

至此，閻連科提出了一個非常值得思考的問題：女性的“他性”與婚姻穩定之間的關系。作為隱匿在“世界之外”的作家，閻連科一直都處于自己的文學地理建構的世界之中，從這一“世界”中窺探普遍性。《她們》雖然是女性題材作品，同樣也是圍繞著那個“我”熟知的文學地理世界，或者說是“世界之外”的另一個奇特的世界。在這個世界里，閻連科把女性歸入“他性”中，與福克的女性之生理性別（第一性）、波伏瓦的社會性別（第二性）不同，“他性”在閻連科小說表達中是女性的“第三性”，即女性的社會勞動性別。換言之，即隱匿性別或者弱化性別而爭取的男女平等的勞動權利。這個勞動權利又是婚姻從寬門走向窄門的唯一保障，而勞動權利的獲得則離不開女性的社會屬性，在女性不得不面對家庭“白色乳汁”的同時又要參與到“墨汁”的書寫中，拿起自己手里的“墨汁”（這里的墨汁是指一種參與男性話語權的社會性）對抗菲勒斯中心主義（也是對抗福柯所說的“權力話語”）。閻連科是想要把讀者引入一個更大的話語體系之中，從微觀的個體女性之命運軌跡來建構宏觀的文學地理空間中女性的價值宿命。雖然“她們”只是河南一個普通村落中最為平凡的母輩，但其對性別問題的思考則具有普遍性。那個能通人神的“巫”三嬸兒，道出了一句全書的書眼：“女人是神，男人是凡人。男人是萬惡之源。”所謂的“女人是神”，便是女人有造人的能力，這就是女性的子宮與乳汁，是孕育生命的白色。女性既要孕育生命，又要回歸社會，便很難在女性之“美”與勞作之“丑”中平衡。閻連科還是用他自己生活的村莊中最熟悉的女性作為切入口，從母親“丑了一輩子”，四嬸“先是人后是女人”，二姐“一定要走出去”的底層女性的抗爭中，窺探出整個世界的女性。他書寫著在場的歷史、真實的人物，又用一種隱性與顯性雙視角觀照女性，得出他所認知的女性勞作之“丑”——去性別化的“第三性”，與子宮孕育承擔生育之責的“白色墨汁”。

二、在場的寫作與流動的歷史

以文學地理空間的小切口來觀照整個命運、人生甚至更為宏大的主題，是閻連科在《受活》《日光流年》《堅硬如水》等作品中慣用的一種寫法，《她們》依然延續著這一創作手法。《她們》中的每一個女性都是“我”身邊最為平凡普通的女性，但我們又從作者對女性宿命的解讀中探視出他在整個寫作過程中的存在。這部半敘述半評論的作品是閻連科新的寫作突破。最初在《收獲》雜志發表時，《她們》被定義為“非虛構”小說，而閻連科本人在接受采訪時明確表示：“千萬不要把《她們》理解為自傳小說，甚至也不要理解為‘非虛構寫作。我認為，非虛構寫作應該更偏重于人類和社會的重大問題和歷史事件，但散文可以更偏重個人情感化和內心化。一句話，散文可以更多的是面對個人的世界，非虛構更多的是面對他人的世界。總之，《她們》我是當成我們傳統意義上的散文去寫的。”閻連科：《閻連科談新作〈她們〉：無意女性主義，只想理解為人的她們》，《現代快報》2020年5月17日。當然縱觀全篇，其實《她們》已經突破了散文的界限，指向另一種寫作模式。但閻連科在此強調散文化的寫作方式是為了傳遞一種信號，即這部作品是個人情感的表達，“作品中看似有意的人物和故事創造，其實都取決于作者自己背負的文學話語塑形構架和無形的世界觀”。張一兵：《話語方式中不在場的作者——福柯〈什么是作者？〉一文解讀》，《文學評論》2015年第4期。比如作者把所寫的戀愛對象，放在文章的首位，既是為了引出話題，也是作者多年來潛意識的表達。在場的作者隱匿在作品中，用自己的文學話語構架關于女性的話題;論述的作者又時刻跳出來，充當顯性作者（即“上帝”）。閻連科實則是在探究一種新的表達方式，文中大量的論述，正是作者自己對女性的感悟和理解。福柯認為，作者在寫作中，看起來是表現自己的想法，但實際上是更大尺度的一種話語運作“外部”決定的結果。所以“作者”仍然是個懸而未決的問題。不是“我”在寫作，而是話語方式寫“我”。如果說，過去我們說“我寫故我在”，那么現在則是“我寫故話語方式在”。福柯認為，作為表現主體的作者在話語分析的層面上正在消解，“一個文本具有某種創造性的價值，完全是因為他是某個特定作者的作品”。〔法〕米歇爾·福柯：《什么是作者？》，《后現代主義的突破——外國后現代主義理論》，第289頁，逢真譯，敦煌，敦煌文藝出版社，1996。“在寫作和言說中看似是在自主地表達自己的想法，但實際上寫作只是更大尺度中的話語運作外部決定的結果。”張一兵：《話語方式中不在場的作者——福柯〈什么是作者？〉一文解讀》，《文學評論》2015年第4期。

作者在作品中時刻存在，成為一個無形的觸手，即不斷地評述、散論，都是對在場歷史的回應，其中的人物都是自己熟悉的女性，其中的歷史都是曾經的在場，是作品寫“我”，這個作品中歷史就是作者一以貫之的河南“耙耬山脈”。比如在其中關于三嬸兒的書寫，其實構成了整個在場歷史的觸手。閻連科在以往的作品中非常慣用民間鬼神習俗，他作品中的巫鬼是“惡”，更多的通人，無論是《日光流年》那個被詛咒的村落，抑或是“耙耬系列”中被鬼神附體的人。到了《她們》中，加入了一個通靈的“巫”——三嬸兒的存在，對三嬸兒關于通靈神化的描述，是為了指出“女人是神，男人是凡人”“男人是萬惡之源”的論斷，最終通過男性之“惡”來襯托出女性的偉大。男性是萬惡之源，那么女性則有著自己的世界，閻連科借助自己身邊最平凡的底層女性建構了一個普遍性的女性群像，而女性群像還在他所慣常的文學世界之中——“世界之外”的世界。

三、“世界之外”的世界與女性想象的共同體

“世界之外”一直是閻連科的文學書寫習慣，他從一開始就構筑了一個自我文學地理——籍貫地理，而這個地理實際上并不是真實的文學地理——那個他曾經生活過的河南洛陽嵩縣田湖瑤溝，而是他在現實真實中建構起來的想象的真實。閻連科很早就已經從軍入伍離開家鄉，之后一直生活在城市中，他在文學中建構的耙耬山脈實際上是他為籍貫地理（兒時生活過的地方）建構起來的一個“神龕”，正如沈從文的湘西世界，廢名的“竹林”書寫一樣，是他通過耙耬山脈對世界的想象，是建構在真實之上的想象的共同體，是“世界之外”的世界。由本尼迪克特·安德森提出的“想象的共同體”最初是用來解釋民族、國家的聯系。他認為：“民族被想象為一個共同體，因為盡管在每個民族內部可能存在普遍的不平等與剝削，民族總是被設想為一種深刻的，平等的同志之愛。”“想象的共同體”是一種想象中內部“平等的社群（community）”。“即使在實際生活中，不平等和剝削關系可能嚴重到了在社會中占支配地位的程度，民族也總是被想象為一個上下融合的、消除了階層區分的同伴關系。”〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，第7頁，吳叡人譯，上海，上海人民出版社，2016。民族應該是一個“想象的共同體”，而不只在于語言、文化的相似。所謂的“想象的共同體”指的是心理的認同感。這正是一種心理的真實，而非社會的真實。同樣，一個地域也可以因想象的真實而被建構、美化，甚至放大。閻連科的女性群體鏡像皆來自河南故鄉，無論是《情感獄》《日熄》，還是《日光流年》《耙耬天歌》《我與父輩》，都是一個“世界之外”的區域，這個區域是一個獨立的系統，在其中無論是男人還是女人都可以通過它來放大全世界。《她們》仍是從這個想象的世界中書寫女性，尤其是苦難女性，這個苦難伴隨著的是堅韌、抗爭以及無法言說的“他性”。閻連科通過熟悉的小村落的女性鏡像，來安置全世界女性的想象的共同體，進而以小見大地與世界另一端的女性連接、共情，構成“世界之外”的世界女性敘事。

女性的偉大往往伴隨著女性的苦難，而女性的苦難又催生出性別平等。千百年來，婦女解放與性別平等一直是呼聲最高的議題，卻也是最有爭議的議題。比起男性，女性不僅要承受生育之苦，同樣也要承受勞作之苦。而這里所指的“勞作”，是比男性的“勞動”更為辛勞的操作，是兼顧家庭屬性與社會屬性的各類繁雜勞動。在勞作之后女性失去性別之美，成為“丑”女人，同樣在生育之后，女性要以乳汁來孕育生命，這便構成了女性的苦難，這是伴隨著女性覺醒而來。閻連科還在訴說著他的那個“世界”的女性——苦難的女性群體，卻也是與世界關聯的、普遍的女性群體鏡像。這部非虛構的寫作看似是對上一部《我與父輩》的回應，其實卻是在耙耬世界中建構起了一個女性的話語。以小見大是閻連科對耙耬山脈這一狹小地理空間所蘊含的民族性、世界性所做出的解讀策略，通過對地理的超越，使其鄉土敘事獲得了更為寬廣的世界意義與人類意義。許多中外作家都格外重視文學地理的建構，威廉·福克納、加夫列爾·加西亞·馬爾克斯抑或是沈從文、廢名，他們對原籍地理的熱衷和摯戀，呈現了獨特的文學空間，而當代文學家亦從尋根文學開始，對原籍、鄉野、原始性不斷建構，從而呈現出民間性與地方性相融合的文學地理形態，賈平凹、莫言、阿來等人無不如此。而閻連科在原籍之上往往加入奇異、魔幻、宿命的色彩，在“世界之外”的世界中還原一種世界性。他在用一種“流動的意識”敘述，拉拉雜雜地把身邊的女性娓娓道來，有意識中漸行漸遠的初戀，也有最熟悉的母親和姐姐，還有若即若離的娘嬸們……前期的小說無論是顯在的憨厚、黝黑的面龐，未變的家鄉口音，還是隱性潛藏的樸實、拘謹的神情，都在一個封閉的世界中完成，“世界之外”的世界，擁有了世界性。“閻連科站在傳統背景中，拒絕外來的‘思想有資格解釋這片亙古不變的土地……但他的堅守由于缺乏新思想和新話語，不得不退縮到表達純粹的身體，成為一種無歷史和歷史的抽象、絕緣而不斷重復的獨舞。”② 郜元寶：《閻連科的世界》，《文學評論》2001年第1期。在《她們》中，閻連科在寫女性的非虛構題材，仍是在這個“世界之外”的空間中完成了對女性的整體性描述，以河南嵩縣村落的女性撬動整個世界女性，甚至列舉了西蒙·波伏瓦和福克等外國女權代表，這便是閻連科慣用的“世界之外”的世界性，他在其中用底層的女性人生經歷來代表整個女性群體，無論是那個和“我”相親過最終無緣的對象，抑或是我的姐姐們、嬸嬸姑姑們、鄰居女性們，以及母親，都是生活在女性“苦難”之中，與去性別化帶來的社會屬性的“他性”導致了更加繁重的勞作，還有日復一日的家庭瑣事和生育之苦，都是女性苦難的緣由。之前的作品，“閻連科老老實實交代苦難的根源以及人們怎樣拼盡全力征服苦難;在一次次征服失敗之后，你感覺到的是從超然的靜觀得來的宿命論”。

②而到了《她們》寫作時，他更多地把關注點放在女性本身，將自己周遭的女性遭際和盤托出，他想要從另一種寫作風格中去展示女性。他在接受采訪中談道：“《她們》是寫了幾代的女性，但一定要記住，它是寫了那塊土地上的幾代女性，是那種文化上的幾代女性的命運和很簡單的思考。我幸運的是我是河南人，中原地區，這兒的文化在中國有一定的代表性，所有那塊土地上的城市的女性也一定有代表性。”閻連科：《閻連科談新作〈她們〉：無意女性主義，只想理解為人的她們》，《現代快報》2020年5月17日。寫完《我與父輩》，閻連科又把母輩們的經歷寫成《她們》，延續了《我與父輩》的構架。或許《她們》應該與《我與父輩》放在一起閱讀，對于那個文學地理空間的把握可以更加直觀清晰。《她們》是《我與父輩》中關于作者父輩話語的延續，無論是閻連科對去性別化的女性勞作的存疑，還是對男女在話語權力建構中的不平等的反思，最終的指向是更大的世界性，通過原籍地理中與“我”相關的幾代女性的軌跡實現與世界女性的對話。用三嬸兒“男人是萬惡之源”來證明女性作為苦難之緣起，或者說是權力話語體系中男性對女性的菲勒斯中心主義，母輩和姐姐們、鄰居們、戀人們與“我”發生的關聯，實際上是“我”作為歷史在場者通過不在場的視角來書寫，最終女性們是“丑著活了一輩子”，卻也是“先為人，之后再為女人”的覺醒和抗爭，這與“娜拉出走之后”的去向問題一致，百年之后我們仍然在這個問題中困擾。

閻連科在《她們》的自序中說道：“原來世界不是完全封閉的，常常有些物事是如秤梁遙遠的天平秤，或者如板梁遙遠的蹺蹺板的兩端樣，你在這邊動一下，遙遠的那邊就會上下或顫抖，乃至于驚震或哆嗦。原來世界的兩端是緊緊聯系的。……因為我終于看見她們在這一端地寒冷時，另一端也會有人身上發著抖;她們在這一端地死亡時，另一端地一定會有默默無言的哭泣聲。反過來，另一端的某一處，有新生的嬰兒來到這個世界上，我們這邊會有人微笑著煮熟紅雞蛋;亦如我們偶然想到豎在天西的十字架，心里隱隱會有來自十字架釘口的血跡緩緩流下來。”①這便是作者對女性的想象共同體，在一個角落里感知或者預見世界其他角落女性的幸與不幸。河南故鄉的小村落其實是整個世界的一個鏡像，其中的女性也是如同西蒙·波伏瓦和埃萊娜·西蘇一樣，活在這個世界中的女性。女性的苦難和命運在世界的兩端是互相關聯的。

結 語

作為一個旁觀者（男性）的身份對女性話語的闡釋，本身便具有了對被闡釋者的另一種“解讀”。閻連科用十年時間去了解女性、醞釀《她們》，本身就說明了女性的復雜性。閻連科在這部作品中，實際上用一種“流動的意識”敘寫女性，同時又在文中直接加入了自己的解讀和評論，把自己放置在一個看得見的歷史中，與其中的人物正面交鋒，并不刻意隱匿作者或者虛化人物，書寫自己身邊最平凡、普通和底層的母輩（母輩包羅了所有的女性，無論年齡，代指孕育生命的女性形象）。“寫她們哭，寫她們笑，寫她們的沉默和瘋狂，寫她們的隱忍和醒悟。寫她們在這一端哭哭笑笑時，另一端的哪兒會有哭笑、顫抖和舞蹈。”

②在女性追求性別解放的路上，帶有某種血和淚的辛酸，是在去性別化之后更加繁重的“勞作”，是不得不同時面臨“白色的乳汁”與“黑色的墨汁”的雙重齟齬，或者還是女性在走出去和回歸來之間的不停搖曳，也是菲勒斯中心話語統治下的艱難生存與發展，由此放置了他對女性的想象共同體。這不獨是一個遠在世界另一端的女權主義者的倡導和呼吁，也是寓居在地球上看不見的河南小村落的一群女性，苦難的話語強大了女性，也讓女性在成為女性之前，先成為一個“人”。閻連科所建構的文學籍貫地理，已經超出了原本的那個真實的地域，走向建構起來的“神龕”，放置自己對世界的想象與連接。女性的世界其實依舊是那片“世界”中的一個角色，是最終與世界關聯的那個“點”。

這部作品最終還是帶著所有的女性回到了她們自己的那片土地上，“土地固然是著她們的出生地，卻也一樣是著她們的終老歸宿地;都市既是她們的未來之日出，卻也是她們的終后之日落。欲望是一種力量，也是一種命運的鎖鏈和繩羈”。

③

〔本文系陜西省社會科學基金項目“文學地理視域下的延安文藝研究”（20190J17）、陜西省社會科學院重點項目“延安文藝對當代陜西文學的‘在地性影響研究”（20ZD07）階段性成果〕

【作者簡介】杜睿，陜西師范大學文學院博士生，陜西省社會科學院文學所助理研究員。

（責任編輯 薛 冰）

①②③ 閻連科：《她們》自序，第6-7、7、7頁，鄭州，河南文藝出版社，2020。