以字尋腔，以情動人

舒張靜芝

摘 要：《關雎》為《詩經》開篇之作。趙季平先生以其獨具特性的創作風格與現代審美重為《關雎》譜曲，烘托出古詩文深厚的文化底蘊。本文以解讀《關雎》涵義為切入點，探究歌曲音樂要素布局與人物形象塑造之間的關系，揭示演唱過程中吟誦感與“潤腔”結合的重要性，提供給演唱者更加貼近原作意涵的藝術處理方式。

關鍵詞：《關雎》;古詩詞歌曲;潤腔;演唱

近年來，古詩詞歌曲備受國內歌唱家喜愛，越來越多新編的古詩詞歌曲出現在名家音樂會選曲中，被大眾熟知。與外國藝術歌曲相比，中國古詩詞歌曲獨具民族特色，簡短的詞句之中，情意猶如曲折的山路婉轉綿延，喜悅與幽怨往往并行不悖，隱藏在詞句之中。

一、《關雎》的詞意解讀與情感變化

《關雎》作于春秋時期，作者不詳，是我國第一部詩歌總集《詩經》的開篇之作，有著獨特的歷史意義與研究價值。歷代學者對《關雎》主旨爭議的焦點在于“從詩本意解釋是婚歌還是戀歌，求賢詩、思婦詩、后妃之德說和三月成婦祭歌等”。[1]相較于其他說法，戀歌說更為人們所認可、接受，故本文對《關雎》詞意的解讀也是根據戀歌說來闡述的，并以鄭玄的五章分法解讀該篇詞意（見表1）。

《關雎》通篇寫的是一位男子對一位女子的思念和追求過程，體現了男子對女子鐘情到后來求而不得的相思、焦灼再到最后求而得之的歡樂、喜悅之情。通過以上分析，《關雎》這首古詩詞的情感經歷了三種變化：一是愛慕之情，一男子對在河邊遇到的姑娘一見鐘情，于是產生了愛慕之情;二是思念之情，男子對姑娘思念不止，輾轉反側;三是渴望之情，鳴鐘鼓表達了對姑娘的追求，想要與她成婚相守之意。全詩短小精悍，每一章雖然只變換了幾個字，但意蘊迥然不同，情節也是跌宕起伏，雙聲疊韻的寫作技巧在《詩經》中常常出現，讀起來有很強的韻律感。這就要求演唱者理解音樂作品的內在含義和情緒上的細微變化，演唱時情感的變化不但要快而且要精準。

二、歌曲《關雎》的分析與詮釋

在歌劇表演中，主人公的形象可以通過穿著華美的服飾、安排合適的配角、使用龐大的樂隊伴奏等方式來塑造。古詩詞歌曲的演唱沒有歌劇藝術在視覺上的強大表現力，只能依靠作曲家對音樂形象的認識、人物性格的把握，通過合理的音樂技巧對人物形象進行詮釋。演唱者在演繹作品時除了要了解音樂作品的創作意圖、風格特征、曲式結構、歌詞內涵等基本情況外，更應該注重挖掘作品的深層含義、切身體會人物形象、設置符合歌曲情狀的歌唱情境，從而形成演唱者在表達人物情緒時所需要的思想感情，做到聲情并茂地演繹作品?！蛾P雎》意涵不在淑女而是君子，演唱者應突出君子的情感、道德和才華，塑造出與詞作相吻合的音樂形象，把握詩詞美感。

（一）音樂結構對比與人物形象刻畫

趙季平先生創作的《關雎》全曲分為3個部分，A-B-A是三段式的完全再現結構，A段可以分為a、a1，B段可以分為b、b1、c、c1、c2，最后是A段的完全再現。句式結構規整，調性前后統一（見圖1）。

歌曲的前奏以悠長連綿的琶音開頭，古韻悠長，猶如一江春水隨波蕩漾開，同時交代了歌曲的背景，為歌曲A段中“在河之洲”埋下了伏筆。右手旋律為四度上行緊接著二度、三度、二度的連續下行，第三、第四小節和前兩小節的旋律構造類似，也是一個上行之后連續下行。與君子在河邊左右張望，形態緊張又時常假裝思考，但仍忍不住四下尋找、盼望的行為相對應。

歌曲A段應是抑制的興奮之情（見圖2）。第十一小節“窈窕淑女”的旋律編創，作曲者用幾個穩定的音符似乎意在勾勒出女子窈窕的身線，旋律部分的休止好似男女之間分隔的距離。第十二小節的“好”字為八度大跳配以大切分的節奏型，可以理解為男子想要追求女子的決心。A段第二個樂句旋律、節奏上沒有太大的變化，但“寤寐”兩字的八度跨度將男子日思夜想的心理狀態表現了出來，隨后兩小節的旋律越來越高亢，力度越來越強，情緒也越來越激昂，為B段夜不能寐的狀態做了強有力的鋪墊。

歌曲B段是求之而不得的憂思之情。這一段相比之前的音樂，旋律、節奏、和聲都有了很大的變化。歌詞首先進行了兩遍重復，第二句的重復旋律雖然相同但在伴奏上音程的厚度明顯增加，聽眾在欣賞歌曲時感受到男子的憂思之情越來越重、越來越濃，體現出男子得不到的相思之苦。在第二個樂句“側”字的結尾處，作曲家將時值延長了七拍，旋律是上行、力度漸強，為引入全曲的高潮做足了情緒的前期積累，自此旋律演唱進入高音區。B段c、c1、c2歌曲在歌詞上突出了“采”和“芼”這兩個字，大三度音程同音不同詞，起到了強調的作用。樂句的結尾處都用“之”字來完成演唱，配合純四度的下行音程，給人一種一步一嘆息的感覺。最后一個“之”字同音演唱了八拍，在全曲中起到了承上啟下的作用。

全曲最后是A部的再現部，旋律、歌詞與A段完全相同，這一段人物的情感與A段卻不同。男子對女子驚天動地的追求終告一段落，心情豁然開朗，熱烈的情緒漸漸平復，仿佛可以看到一名男子沉浸在美好的愛情幻想之中，營造了意猶未盡、回味無限的情境，最后伴奏的顫音猶如河面的波紋慢慢蕩漾開，結束了整首歌曲。

（二）情景交融的情態意象審美

趙季平創作的《關雎》交響樂伴奏版本，引子部分由笛子和古琴演奏，并用弦樂器組作為襯托，突出了此曲的古曲風格。鋼琴首先被用來模擬笛子的音色，右手奏出單旋律線條，悠遠而寧靜，左手采用琶音的伴奏織體模仿古琴的撥奏。進入呈示段前，引子的最后一小節由左右手配合的琶音接緊密的顫音織體音型，似是從遠處飄來的悠揚笛聲，把聽眾帶入了作品聆聽的佳境，同時也為演唱者烘托了良好的歌唱氛圍。

歌曲進入A段后，伴奏以琶音和分解式的和弦為主要音型，隨著歌聲仿佛能看到潺潺流動的河水，旋律和節奏沒有太大的起伏，娓娓道來，描繪出一幅年輕男子追求淑女的情景。B段是全曲的高潮部分，右手伴奏變化為雙音震音，表現了君子內心的激動心情，左手運用了分解式和弦，仿佛潺潺流水。旋律中音程之間的大跨度，相同音符的反復出現，使旋律起伏感強烈，反映了男子想要卻得不到、輾轉反側的心情。間奏之后樂曲完全再現A部，首尾呼應，再用時值為四拍的“之”字結尾，意猶未盡，最后間奏結束。歌曲以八分音符為主，小節末尾常用大切分或大附點打破前面舒緩的旋律線條，情緒在樂句中得以釋放。第十一小節的兩個四分休止，聲斷情意連，未結束的旋律吸引人探究接下來的未知。

整首歌曲旋律與西方和聲緊密結合，唱出了濃厚的古韻，表現出中國民族歌曲的特色。該曲的演唱不僅能夠唱出明顯的五聲性，還能夠唱出五聲性中隱藏的強烈“吟誦”感，讓演唱者和聽眾更加深刻地感受到古詩詞歌曲的魅力，理解其中的韻味。

三、歌曲《關雎》的演唱藝術處理

古詩詞歌曲《關雎》經歌唱家宋祖英演唱后廣為人知。氣息的控制對于歌唱來說是非常重要的，古詩詞歌曲更是如此。本曲將“吟誦”與“潤腔”結合，詞作與旋律自然融為一體，使聽眾在接收到新的音樂內涵的同時獲得了美的享受。

（一）氣息的控制與運用

歌曲的演唱不能僅僅依靠歌唱者的好嗓子、好技巧完成。如果只注重演唱技巧，音樂就難以傳達思想感情，聲音也缺少生命力。歌唱中穩定、自如的氣息控制能幫助歌者化解聲樂訓練中的技巧問題，而且有益于表達樂曲的情感內涵。

A樂段a句“窈窕淑女”中間有個四分休止，從語義結構上“窈窕”修飾“淑女”，所以這一句的演唱應該做到聲斷氣連，聲斷情不斷。a1句在演唱時語氣應比a句力度更強些，演唱應注意聲音的流動、樂句之間的連貫，讓氣息能夠自如地在腔體中流通。b句“求之不得，寤寐思服”應一口氣演唱不能換氣，演唱時稍帶些嘆氣的語氣，把君子對思念的無可奈何和焦慮之感演唱出來。b1句的“側”字共有八拍的時值，力度應漸強直至B段的演唱高潮。B段是全曲力度最強、情感爆發、氣息轉換最頻繁的部分。c句開頭的“參”字為小字二組的“fa”，以高音區的音開始，經過前面八拍“側”的演唱此處氣息要提前到位，吐字時不能有任何猶豫，咬字時需要注意不能為了圖演唱的方便把參“cen”唱成“ceng”?！霸谀铋]口音‘cen’的時候，軟腭一定要保持向上打開的狀態，把著力點更多地放在后咽壁上，加上氣息的強有力支撐，瞬間把字唱到位?！盵2]也要注意不能一下把氣用盡，因為后面還有一個高音“la”，避免出現“氣弱音薄，氣短音弱”的現象。

（二）“吟誦”為詞作潤色

鄭樵《通志·樂略·正聲序論》云：“凡律其辭，則謂之詩，聲其詩，則謂之歌，作詩未有不歌者也?！盵3]鄭樵特別強調詩句中聲律的重要性。古往今來，詩與樂似雙生，難以分開。就樂調而言，全詩使用重章疊句技法的重要原因之一就是為了能夠進行合樂，古時只要是鮮活的、有生命力的詩歌，往往都可以通過旋律得以傳唱，并且極其重視音與音之間的諧和性。從宋代梁楷創作的《太白行吟圖》、明代吳偉創作的《觀瀑吟詩圖》等都可以看出古時讀書的形式大多為吟誦，可吟誦性是中國古詩詞的重要特征之一。

中央民族大學副教授徐健順在一次講座中現場模仿了150年前上海人讀《關雎》的語音語調，上海版的《關雎》聲調的高低、快慢、急緩通過吟誦被放大，裝飾音等聽得非常清楚，經常把字的韻尾用旋律拖長。從“參差荇菜，左右采之”開始，情感發生了轉變，語調較之前變得活潑、歡快，節奏明快，情緒一下子變得俏皮。而北京版《關雎》節奏整體比上海版更密集，語氣鏗鏘，旋律不似上海調婉轉、連貫，時有休止，抑揚頓挫感更加強烈，演唱的曲調借用了京劇中的唱腔和鑼鼓經段落中常出現的節奏型。對比這兩個版本的吟誦發現，吟誦的音調受當地曲調、方言、說話習慣、欣賞方式等影響，同一首詩作因地域不同吟誦起來也不盡相同。“吟”一般配有一定音階，有自身的曲調，能夠表現聲音的韻律、輕重、緩急，旋律性強但不固定。令人聯想到“唱”，但“唱”是以音樂為主、語言為輔，而“吟”則反之，以語言、詞作為主，唱調為輔，故有“吟唱”一詞，像唱歌一樣地誦讀出來?！罢b”就是抑揚頓挫地按一定節奏飽含情感地朗讀出來的意思。中央人民廣播電臺播音指導方明老師朗誦的《關雎》字正腔圓，富有表現力和感染力。

從一般朗誦的音節劃分來看，古詩詞中的四言詩句多以AA/BB，AA/BB的規律劃分，如“關關/雎鳩，在河/之洲。窈窕/淑女，君子/好逑”，每一句為兩個節拍，是大多四言詩句朗讀劃分的節奏規律。朗誦是沒有曲調的，講究聲音的清晰、響亮、輕重、速度，有一定的表演性。

通過對比這三種版本，可以看出朗誦是現代人經過審美的考量、專業的訓練并結合現代科學技術為觀眾呈現的聽覺與視覺藝術。吟誦則是中國傳統讀書的方式之一，不受時間、空間的限制，通過吟誦把作品情感表達出來。吟誦在中國古詩詞歌曲中也是一種特有的演唱風格。古詩詞中吟誦是非常關鍵的，有助于學者更直觀地感受詞作的抑揚頓挫及潛藏在其中的韻味，而對于古詩詞歌曲來說，吟誦則有助于使詞作中的行腔更加自然、流暢。為保留歌曲的吟誦感，趙季平先生在創作古詩詞歌曲《關雎》時大多以一詞配一音，音符時值相等，在演唱時吟誦感強，可以感受到詞曲間的契合。

（三）“潤腔”為演唱添彩

董維松認為：“潤腔，是民族音樂表演藝術家們，在他們演唱或演奏具有中國民族風格和特色的樂曲時，對它進行各種可能的潤色和裝飾，使之成為具有立體感強、色彩豐滿、風格獨特、韻味濃郁的完美的藝術作品?！盵4]在演唱時表現為“依字行腔，以情帶腔”。潤腔的使用并非都是作曲家定下的死規矩，有一些也是演唱者根據演唱的需要、情感的升華進行的二度創作。

倚音、滑音、顫音、連音等都屬于潤腔的一部分，裝飾型潤腔其特點是使用裝飾音對相應的音樂材料進行潤飾。

宋祖英演唱的《關雎》多以倚音和顫音的方式演唱。比如：歌曲的第12小節“君子好逑”的“好”前兩個音是一個八度的連音大跳，演唱時歌唱家在“好”字的第二個音前和“逑”字都加了前倚音;“求之不得”中的“求”字也加了前倚音;第37小節“鐘鼓樂之”的“之”加了下倚音，更加襯托出君子追求淑女時那種焦急迫切的心理，也使得音樂更加委婉動聽;第17、38、39、52小節的“之”字，演唱者運用了顫音的演唱技巧，讓樂曲更顯古韻，使演唱更加富有張力及想象力。筆者認為11小節“窈窕”的“窈”字在演唱時可以加一個前倚音，有助于襯托人物形象的靈動性，且“窈”是第三聲，用一個小倚音旋律從低到高猶如文字的發音，有助于“依字行腔”。這幾個字都運用了裝飾音潤色唱腔法，除此之外還有音色變化潤腔法、力度變化潤腔法、節拍和速度變化潤色潤腔法等。

潤腔的唱法并非人人能做到融會貫通，也很難做到不浮夸，如果一味追求唱法和唱技則會丟失歌曲自然的韻味。

四、結 語

古人吟詩作賦講究意境美、朦朧美。趙季平先生將《關雎》原詞底蘊透過音樂的語言傳遞給聽眾，在貫通古今審美意蘊的同時，令古詩詞歌曲煥發出勃勃生機。古詩詞歌曲作為我國特有的一種聲樂歌曲體裁，其節奏、聲韻、行腔講究，用簡短的詞句描繪完整的故事情節、鮮活的人物形象、復雜的內心活動?？简灨枵邔Ω枨恼w布局、音色把控以及對意韻凝造。本文通過解讀詩詞涵義與歌曲結構的布局，認為《關雎》這首歌曲在人物形象的塑造方面，首先應該明確的是男主人翁形象，通過描摹男子內心心理活動、追求淑女過程的舉動，向聽眾傳遞出淑女的窈窕形象，抓住主角是該曲塑造人物形象的關鍵;編曲創作方面，應在保留詩韻特色的基礎上以更加開放的心態，廣納不同時期的作曲技法，多角度創作，做到雅俗共賞，才能獲得更多聽眾的喜愛;演唱方面，古詩詞歌曲要求演唱者具備一定的文學素養及藝術涵養，在演唱過程中應注意“吟誦”與“潤腔”的結合，以溫潤自然的演唱方式貼近古詩內涵。

（福建師范大學音樂學院）

參考文獻

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[4] 董維松.論潤腔[J].中國音樂，2004（04）.