狂人戈達(dá)爾的詩(shī)性與野性
——以《狂人皮埃羅》為例分析戈達(dá)爾的電影風(fēng)格

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戈達(dá)爾說(shuō)過(guò)，拍電影就是寫(xiě)作。而縱觀戈達(dá)爾的電影，可以得出，文學(xué)之于戈達(dá)爾的電影，譬如宗教之于信仰，藝術(shù)之于生命。戈達(dá)爾代表了“新浪潮”電影作者的一個(gè)發(fā)展方向：始終桀驁不馴地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)電影規(guī)范。

《狂人皮埃羅》就是一部極有代表性的作品。該片改編自萊昂內(nèi)爾·懷特的小說(shuō)《沉迷》，講述了費(fèi)迪南為擺脫沉悶乏味的中產(chǎn)生活，帶著女友瑪麗安來(lái)到南方，但二人爆發(fā)感情危機(jī)，最終釀成血案的故事。其敘事類(lèi)型屬于黑幫、犯罪片，但是電影獨(dú)特的風(fēng)格特征，使得整部電影脫離了傳統(tǒng)意義上的敘事特征，充滿了個(gè)性化的表達(dá)與自我宣泄，對(duì)于傳統(tǒng)的銀幕幻覺(jué)認(rèn)同心理進(jìn)行徹底顛覆，不斷挑戰(zhàn)觀眾，挑戰(zhàn)電影的標(biāo)準(zhǔn)。本文從戈達(dá)爾電影《狂人皮埃羅》的敘事風(fēng)格與表現(xiàn)手法等方面，闡釋其蘊(yùn)含的詩(shī)性與野性。

詩(shī)意與文學(xué)氣息

影像的詩(shī)意呈現(xiàn)。電影開(kāi)場(chǎng)便給到了一面湖泊的全景，夜幕下紫紅色的湖面，閃爍著波光。配合獨(dú)具風(fēng)格特色的旁白，畫(huà)面充滿了靜謐與浪漫之感，為全片奠定了朦朧浪漫的基調(diào)。接著，畫(huà)面接到費(fèi)迪南坐在浴缸里，攝影機(jī)在側(cè)面固定拍攝他的近景，再切換到中景，費(fèi)迪南的女兒進(jìn)入畫(huà)面，他始終念著手中書(shū)上的內(nèi)容。整個(gè)情節(jié)只有兩組固定鏡頭，配合人物的表演，畫(huà)面機(jī)械但不死板，體現(xiàn)出費(fèi)迪南的壓抑與對(duì)現(xiàn)在生活的無(wú)感與厭倦，他向往著他所念的詩(shī)歌與散文，向往自由與自我，他的向往都在書(shū)中，而非他現(xiàn)在的生活。

畫(huà)面邏輯性減弱而感性與詩(shī)性占據(jù)主導(dǎo)的情節(jié)，集中在費(fèi)迪南參加宴會(huì)時(shí)。戈達(dá)爾將鏡頭固定在一面墻壁前，所有人物在這面墻前一字排開(kāi)，如同戲劇舞臺(tái)場(chǎng)景，人物進(jìn)行平面化的二維表演；人物自身也幾乎沒(méi)有移動(dòng)，只是進(jìn)行著對(duì)話，只有畫(huà)面與畫(huà)面之間，鏡頭進(jìn)行機(jī)械的位移以及景別的轉(zhuǎn)變，攝影機(jī)從始至終是固定。并且，在這一情節(jié)中，戈達(dá)爾將燈光設(shè)置得尤其獨(dú)特，從紅色到藍(lán)色再到綠色，單色的詭異燈光充盈著整個(gè)狹小的“舞臺(tái)空間”，并且每組畫(huà)面之間進(jìn)行著毫無(wú)邏輯的切換，只有兩個(gè)畫(huà)面是正常光線。主角費(fèi)迪南總是從畫(huà)面右側(cè)向左側(cè)轉(zhuǎn)動(dòng)，通過(guò)這荒誕不經(jīng)的滑稽“舞臺(tái)”，其中不乏大量失誤性質(zhì)的跳接鏡頭，卻能從失誤中卻能找到有趣的內(nèi)在聯(lián)系與邏輯，凸顯出了費(fèi)迪南對(duì)于這群身處上流社會(huì)，對(duì)于物質(zhì)的追求大過(guò)精神追求的人的不屑與調(diào)侃。用燈光的顏色與轉(zhuǎn)變展現(xiàn)出了一個(gè)光怪陸離的物質(zhì)世界，以及費(fèi)迪南內(nèi)心的乏味無(wú)趣與孤獨(dú)。女人的衣著也在畫(huà)面中間發(fā)生著變化，她們漸漸裸露上身與男性進(jìn)行交談，宴會(huì)變得異常詭異，這也表現(xiàn)出戈達(dá)爾對(duì)于性與女性的個(gè)人化觀念。影像風(fēng)格化的處理，將電影情節(jié)與人物淡化，充斥期間的只是大量色塊的拼接與組合，如同立體主義繪畫(huà)，似乎只是個(gè)人觀念與情緒的抽象呈現(xiàn)，浪漫灑脫，形式大于內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)出了人物內(nèi)心的波動(dòng)與思考，也頗具詩(shī)性。

戈達(dá)爾打斷影像的邏輯鎖鏈，稀釋連貫并使其松散，拒絕用情節(jié)來(lái)統(tǒng)一視角，讓敘述變得不穩(wěn)定、不連續(xù)。插曲與意外往往會(huì)成為決定性的影響因素，也因此被賦予更多額外的信息含量。電影在情節(jié)的發(fā)展與推動(dòng)之間，總是會(huì)跳接一些風(fēng)景優(yōu)美的空鏡頭與漫畫(huà)或是繪畫(huà)的局部特寫(xiě)快速組接。這些畫(huà)面跳脫、無(wú)拘束，多出現(xiàn)在情節(jié)與情節(jié)之間承前啟后的地方。破碎的畫(huà)面組接似乎將觀眾的慣性思維打破，但是從中又能捕捉到其存在的合理性。每組畫(huà)面都與情節(jié)相呼應(yīng)，具有強(qiáng)烈的隱喻性與暗示性。例如，在兩個(gè)追捕瑪麗安的人出現(xiàn)在公寓時(shí)，畫(huà)面跳切到一個(gè)用大量湖藍(lán)色繪成的抽象派風(fēng)格的人像，面部猙獰，而兩位男人正是身著湖藍(lán)色襯衣。這種畫(huà)面的組接讓電影所呈現(xiàn)的畫(huà)面語(yǔ)言更加抽象，為影片增添了幾分曖昧不明，也給予情節(jié)更多內(nèi)涵性的延伸，給予觀眾更多思考的空間。

戈達(dá)爾的跳接還刻意將時(shí)空順序打破與顛倒。在費(fèi)迪南與瑪麗安第一次逃走時(shí)，兩人行動(dòng)的地點(diǎn)在看似混亂的剪輯之中充滿了不確定性。但正是這種混亂與不確定，烘托出了二人當(dāng)時(shí)內(nèi)心的交錯(cuò)不安、混沌與迷茫，充滿不安感，但也充滿了瘋狂。方向未知，地點(diǎn)混亂，唯一的確定性是二人一同逃走的行動(dòng)。這樣的表達(dá)方式，淡化了時(shí)空觀念而強(qiáng)調(diào)出了人物本身，凸顯出了內(nèi)心的動(dòng)蕩與癲狂。這也與詩(shī)歌頗為相似，不拘泥于形式，可以天馬行空，穿梭于過(guò)往與未來(lái)，交錯(cuò)與凌亂之中散發(fā)著獨(dú)有的美與吸引力。

當(dāng)瑪麗安不辭而別，費(fèi)迪南坐在鐵路上似乎是要尋短見(jiàn)。戈達(dá)爾也采用固定鏡頭在一側(cè)進(jìn)行全景拍攝，觀眾雖然看不見(jiàn)費(fèi)迪南的臉，但是卻能從周?chē)h(huán)境的寂靜與荒涼感受到費(fèi)迪南的絕望。接著攝影機(jī)漸漸向右搖，費(fèi)德南從中間位置到了畫(huà)面左邊，攝影機(jī)停下，一棵枯木倒在他左側(cè)的樹(shù)林里。畫(huà)面中漸漸傳來(lái)越來(lái)越大的火車(chē)轟轟的聲音，費(fèi)迪南在火車(chē)從畫(huà)面右側(cè)駛來(lái)的前一刻跳離了軌道，跌跌撞撞走向那一棵倒塌的枯木，并向樹(shù)林深處走去。戈達(dá)爾將一個(gè)被拋棄了的男人的絕望在克制與冷靜之中展現(xiàn)得淋漓盡致，用枯木呼應(yīng)費(fèi)迪南的現(xiàn)在，用不變的固定長(zhǎng)鏡頭還原絕望到放棄的時(shí)間。隱喻性與真實(shí)感混雜在畫(huà)面之中，作為修辭為“詩(shī)歌”增添些許情感的共鳴。

在影片結(jié)尾，隨著一聲爆炸的巨響，畫(huà)面切到一個(gè)海岸的大遠(yuǎn)景，在畫(huà)面左側(cè)1/3處是濃煙滾滾火光四濺的燃燒著的小島，右側(cè)2/3是平靜的蔚藍(lán)色的大海，陽(yáng)光照射在海面上還閃爍著銀白色的光。整個(gè)畫(huà)面沒(méi)有任何聲音，只有猛烈的爆炸之后余下的死寂與驚慌，然而廣袤的海將恐懼弱化，僅剩下惋惜與感慨，以及對(duì)于死亡的戲謔，令人思緒萬(wàn)千。似乎這一切不是一時(shí)沖動(dòng)而是早已注定，事實(shí)結(jié)果恰如這片海，永恒不變。接著攝影機(jī)緩緩右移，小島漸漸出畫(huà)，只剩下大海與天空，剩下寧?kù)o，充滿詩(shī)意與韻味。結(jié)尾在人物激烈的情緒化行動(dòng)之下突兀結(jié)束，但是余下充滿詩(shī)性的空鏡頭融情于景，展現(xiàn)空間之浩渺的同時(shí)，也延續(xù)著內(nèi)容的深度，足以撐起戈達(dá)爾想要表達(dá)的哲思。

臺(tái)詞的文學(xué)化表達(dá)。除了畫(huà)面與鏡頭的文學(xué)化，詩(shī)與散文等文學(xué)概念還始終充盈著電影的語(yǔ)言與文字。戈達(dá)爾還善于運(yùn)用詩(shī)意、碎片化、戲劇式的對(duì)白與旁白，將電影寫(xiě)成一篇富有哲思的長(zhǎng)詩(shī)。哲理性的文學(xué)語(yǔ)言以旁白、對(duì)白的形式貫穿全片。

戈達(dá)爾在電影開(kāi)頭就讓費(fèi)迪南朗讀文學(xué)，營(yíng)造出浪漫而富有詩(shī)意的畫(huà)面。在情節(jié)轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)，他也用章節(jié)的形式進(jìn)行敘述，“第一章”“第二章”……費(fèi)迪南自我旁白的聲音冷靜而深沉；在于瑪麗安相遇后，兩人之間破碎、跳脫而抽離的對(duì)白拼接成一段內(nèi)涵深刻的“前言”，為每一段情節(jié)“作序”。并且在情節(jié)發(fā)展之中，戈達(dá)爾會(huì)突然在跳接一幅畫(huà)面時(shí)配上抒情性的詩(shī)意化的旁白，使得整部電影沉浸在文學(xué)的歡愉當(dāng)中，例如，“無(wú)數(shù)世紀(jì)如同風(fēng)暴逃向遠(yuǎn)方，這是我們第一個(gè)，也是唯一的夢(mèng)”。這種結(jié)構(gòu)為電影提供了更多的遐想空間，充滿了浪漫主義色彩，讓電影氣韻悠長(zhǎng)。

在電影的后半部分，費(fèi)迪南與瑪麗安逃到了只屬于他們二人的海灘。與此同時(shí)，費(fèi)迪南開(kāi)始寫(xiě)日記，沒(méi)有旁白進(jìn)行解釋?zhuān)麄€(gè)畫(huà)面里只有日記與手的局部特寫(xiě)，使得一切關(guān)注點(diǎn)都集中于文字語(yǔ)言的書(shū)寫(xiě)之中。日記語(yǔ)言簡(jiǎn)潔有力、短小凝練，但大多詞匯宏大而深刻，充滿了對(duì)于人生的思考。只言片語(yǔ)的詠嘆中，能夠折射出主角費(fèi)迪南甚至導(dǎo)演戈達(dá)爾個(gè)人世界的龐大宇宙。在筆者看來(lái)，這是戈達(dá)爾對(duì)于鏡頭語(yǔ)言的結(jié)構(gòu)，進(jìn)而跳脫傳統(tǒng)情節(jié)，消解故事，蔑視規(guī)則，崇尚感性與自由。

語(yǔ)言的文學(xué)性讓電影不再是單純的黑幫片，而上升為對(duì)更宏大的觀念的思考，用文學(xué)的眼光去詮釋一段俗不可耐的故事，將故事渲染成神秘而跌宕的小說(shuō)，將小說(shuō)在細(xì)碎與哲思的呢喃之中凝成一首詩(shī)，用其特有的變幻莫測(cè)的形式架構(gòu)出現(xiàn)實(shí)與志向之間的具體矛盾，在真實(shí)中制造荒誕，匯成存在主義的內(nèi)核。

挑戰(zhàn)與野性顛覆

《狂人戈達(dá)爾》中充斥著野性的宣泄，展現(xiàn)出戈達(dá)爾對(duì)于傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)。聲音的特殊化處理，陌生化的臺(tái)詞與表演，跳脫與混亂，是無(wú)關(guān)觀眾的個(gè)人化情緒表達(dá)，是一種自我意志的宣泄，對(duì)于個(gè)人野性的充分釋放。

電影一部分張力源自于戈達(dá)爾對(duì)于聲音的隨性把玩。不拘泥于特定的形式，《狂人》中聲音元素的運(yùn)用千變?nèi)f化：聲音先于影像出現(xiàn)、聲畫(huà)意義的對(duì)立與錯(cuò)位、真聲效模擬假現(xiàn)實(shí)（表演越戰(zhàn)）、噪音使用、音樂(lè)驟停等，描繪了一幅導(dǎo)演眼中那表里不一、人格分裂和噪亂不安的世界圖景，也給觀眾提供了一個(gè)反思與匡正現(xiàn)實(shí)的材料。在宴會(huì)開(kāi)始之前，戈達(dá)爾給到巴黎夜景一個(gè)空鏡頭，但背景音樂(lè)卻是《命運(yùn)交響曲》，似乎暗示著費(fèi)迪南的命運(yùn)在宴會(huì)時(shí)會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)變；在費(fèi)、瑪二人私奔時(shí)，在鏡頭凌亂的跳接下，背景是二人平靜的破碎的對(duì)話，拼接成一條模糊的行動(dòng)線索；在第二次偷車(chē)的情節(jié)中，背景音樂(lè)多次驟停，將觀眾從緊張的情節(jié)中抽離出來(lái)。

不明朗的稱(chēng)呼是戈達(dá)爾對(duì)于自我認(rèn)知與人際關(guān)系的粗獷表達(dá)。費(fèi)迪南與瑪麗安相愛(ài)，可是瑪麗安從未叫過(guò)他費(fèi)迪南，只叫他皮埃羅。不僅是情人，在任何人際關(guān)系中這都是極其荒誕的。事實(shí)上，“皮埃羅”是法國(guó)民間藝術(shù)中的小丑，穿著寬大的白衣白褲，滿臉涂成白色，經(jīng)常出現(xiàn)在啞劇中，民間藝人用這樣的形象制成玩偶。如此具有隱喻性的名稱(chēng)，似乎已開(kāi)始便注定了費(fèi)迪南這場(chǎng)滑稽的“冒險(xiǎn)故事”，他用與舊愛(ài)重逢時(shí)激起的最后的沖動(dòng)，肆無(wú)忌憚地開(kāi)始了一場(chǎng)無(wú)視規(guī)則的游戲與狂歡。他在路途之中從追求詩(shī)與遠(yuǎn)方的理想青年，變成淪陷于縹緲虛無(wú)的愛(ài)情之中的小丑。他的行動(dòng)不再是自發(fā)地，而是被瑪麗安的行動(dòng)以及他自身的情緒所牽引，他不再是費(fèi)迪南，他是瑪麗安的“皮埃羅”。對(duì)于戈達(dá)爾來(lái)說(shuō)，姓名在《狂人》中并不能作為一個(gè)人的全部代表，它只是一個(gè)符號(hào)化的標(biāo)簽與定義，沒(méi)有血肉與靈魂，只是一種為了表達(dá)而表達(dá)的形式，是一種寄予情感的手段。姓名的不重要性，恰恰也體現(xiàn)出戈達(dá)爾對(duì)于世界的質(zhì)疑與反叛。

陌生化的情節(jié)橋段也讓整部電影充滿了肆意而為的狂野風(fēng)格。在費(fèi)迪南與瑪麗安第二次偷車(chē)前往海灘的路上，兩人正熱火朝天地談?wù)撝舜?，但是費(fèi)德南卻突然用第三人稱(chēng)“她”來(lái)形容瑪麗安，瑪麗安詢(xún)問(wèn)費(fèi)迪南在對(duì)誰(shuí)說(shuō)話，費(fèi)迪南與瑪麗安竟然轉(zhuǎn)過(guò)頭對(duì)熒幕之外的觀眾對(duì)話，瞬間粉碎了觀眾在電影發(fā)展中建立起來(lái)的角色認(rèn)同感，分化了電影的造夢(mèng)功效。于普通觀眾而言，這是莫名其妙、難以接受的，可是戈達(dá)爾卻盡興地運(yùn)用著這種陌生化與戲劇性的手法。除了這個(gè)明顯的鏡頭之外，《狂人》中還有大量演員直視鏡頭表白的情節(jié)，充分展現(xiàn)出戈達(dá)爾對(duì)于布萊希特間離手法的推崇。無(wú)視觀眾的內(nèi)心活動(dòng)與需求，自顧自地表達(dá)個(gè)人化的理念與想法，戈達(dá)爾對(duì)于傳統(tǒng)敘事的極大突破，也能體現(xiàn)出他自身追求自由無(wú)拘束的野性。

除了電影語(yǔ)言的狂野與任性，戈達(dá)爾在男女情愛(ài)、戰(zhàn)爭(zhēng)反思等方面都有著自己獨(dú)特的風(fēng)格化見(jiàn)解。在《狂人》中，他弱化了男女之間情欲的表達(dá)，甚至對(duì)于男女之間單純的性關(guān)系保持著不屑的態(tài)度。誠(chéng)然，戈達(dá)爾也把滿足、快感當(dāng)作欲望的主要特性，并高度重視肉欲快感層面的欲望內(nèi)容，但他還重視欲望與人的主體意識(shí)構(gòu)造相關(guān)聯(lián)的部分。按照他的展示，人的欲望滿足不僅根據(jù)性本能，同時(shí)也根據(jù)主體構(gòu)建的某些精神條件。從這個(gè)角度說(shuō)，他的欲望觀可能是更接近于薩特或黑格爾的。與《精疲力盡》中男性對(duì)于性本能的需要與克制不同，《狂人》中似乎根本沒(méi)有情欲場(chǎng)面的表達(dá)，只有鮮少的言語(yǔ)上的戲謔與暗示?？墒请娪盁o(wú)法脫離愛(ài)情這一命題，從始至終，對(duì)于愛(ài)的渴求與追尋一直貫穿其中，戈達(dá)爾將二人精神層面的需求放大，將其作為愛(ài)情的絕對(duì)中心。當(dāng)兩人意志相背時(shí)，愛(ài)情不在。

關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)，戈達(dá)爾始終在反思。模仿美國(guó)大兵與越南小妹的橋段，運(yùn)用刻板印象將兩者臉譜化，大兵嘴里念叨著“yeah”，越南小妹臉被涂抹成黃色，嘴里念念有詞如同鳥(niǎo)語(yǔ)；火柴與手是飛機(jī)與導(dǎo)彈，掉進(jìn)燃燒的水里。戈達(dá)爾的戲謔源自對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的反感與厭惡，反過(guò)來(lái)越戰(zhàn)對(duì)他的影響也十分重大，促成他對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)乃至人性的種種思考。

結(jié)語(yǔ)

《狂人皮埃羅》是一部擁有黑幫電影的內(nèi)在邏輯，卻沒(méi)有激烈的追逐打斗而充滿著浪漫與幻想、詩(shī)意盎然、含義深刻的電影。在影片中人們能強(qiáng)烈地感受到其內(nèi)在的文學(xué)性、散文化的表現(xiàn)手法。然而，戈達(dá)爾以固定鏡頭進(jìn)行拍攝，以布萊希特式的陌生感旁觀視角記錄與審視畫(huà)面中的一切，并且用畫(huà)面跳接的形式，打碎原有的現(xiàn)存邏輯，又將時(shí)空移動(dòng)、錯(cuò)置，充滿著桀驁不馴的野性，不斷挑戰(zhàn)觀眾。因此，《狂人皮埃羅》是詩(shī)性與野性的交融，是戈達(dá)爾自我個(gè)性的宣泄與傳統(tǒng)理念的顛覆，是一部給予視覺(jué)與心靈雙重震撼，值得細(xì)細(xì)品味其充實(shí)而細(xì)膩的內(nèi)涵的杰出作品。