阿蘭·巴迪歐“哲學情境”及其對大眾影視創作的意義

（吉林大學 馬克思主義學院，吉林 長春 130012）

一、阿蘭·巴迪歐“哲學情境”及其映像意義

當代法國哲學家阿蘭·巴迪歐提出“哲學情境”問題，并在《當下的哲學》一書中例舉了三個哲學情境。第一個情境，是柏拉圖《高爾吉亞篇》中蘇格拉底同卡里克勒斯之間對話的情境。這個情境是在戲劇化的樣態下設定的。卡里克勒斯認為權力即真理，最幸福的人是僭主；蘇格拉底認為最幸福的人應該是正義的人。對話的最后卡里克勒斯貌似被擊敗了，因為他在角落里不再說話。但巴迪歐認為，卡里克勒斯只是舞臺上的失敗者，實際生活中像卡里克勒斯這樣的人是極少失敗的。這不過是戲劇設定的結果。甚至，這次爭論也不是真正的爭論，而只是一場遭遇戰而已。觀眾關心的并不是哪一方所持的理論更有說服力，而是哪一方最終獲勝。暴力與正義之間不可以借助平常的尺度來衡量，因為它們之間其實沒有真正的關系。柏拉圖之所以描寫這場爭論，就是為了讓我們看到兩種勢不兩立的思想對立意味著什么，哲學的任務就是展現這種對立下我們思想的選擇。當這種對立和思想的選擇得到呈現，則一種哲學情境形成了。

第二個情境，是數學家阿基米德之死。阿基米德生活的西西里島遭到羅馬人的占領。一天，羅馬將軍要見阿基米德，便派一名士兵來傳令。阿基米德正在海灘上畫幾何圖形。羅馬士兵傳告他將軍要見他。阿基米德沒有理會。士兵又重復傳令，阿基米德對士兵說：“我先完成我的證明。”于是繼續他的運算。士兵氣急敗壞地拔出劍刺向了阿基米德。阿基米德就這樣死了。這是一個哲學情境，它展現的是權力和真理之間沒有共通的標準，沒有共同的經歷，最終一定是暴力出場。在權力和真理之間是存在距離的，哲學的任務就是展現這種距離。

第三個情境來自一部日本電影。故事發生在古代日本。一位年輕女子嫁給了一個老實巴交的男人，一個小商店的老板。女子并不愛他。某天店里來了一位年輕伙計。女子愛上了伙計，他們逃到鄉下。丈夫試圖保護他們，假說妻子到外鄉省親。但最終他們還是被押回來并接受處死的懲罰。影片最終的畫面是這對戀人被背對背綁在一只騾子上。雖然即將面對死亡，倆人臉上卻掛著談談的笑容。這展現了一種哲學情境：愛的事件和日常的法律規則之間是矛盾的。哲學告訴我們必須去思考這種矛盾，這種例外事件。

巴迪歐總結了以上情境中哲學的三種責任：哲學要說明思想的根本性選項；哲學要闡明思想與權力之間、真理和國家之間的距離，并考量這個距離是否可以跨越；哲學要了解例外的價值、事件的價值以及斷裂的價值。在阿蘭·巴迪歐看來，“哲學情境”并不探討世界本源、身與心、自由意志等哲學主題，也不深入哲學家的故事，而只是問題的呈現。巴迪歐認為哲學家介入現實的方式，即在于思考什么是最重要的問題，在于對新問題的創造。

巴迪歐論及的“哲學情境”為我們形象地展示了哲學的過程。哲學，是面向普遍性的，所以它總是以抽象甚至晦澀的語言試圖涵蓋所有的多樣性。多樣性的生活是哲學歸納的對象，但不是被動的靜態之物，而是有自己的規律、特點，按照自己的軌跡生發成長。這個過程中，生活越靠近和響應哲學的普遍性，它就越是靠近和響應真理，也就越可能“按照哲學理念生活”，而不是按照欲望生活。生活與哲學的關系就蘊含在這種歸納與導引的交織之中。生活與哲學的關系和過程是很難言說的，“哲學情境”讓我們形象地感知到了這個過程。這種感知與藝術表達直接相通，這種映像對于影視創作有直接導引和提升意義。

“哲學情境”與劇的關系，不同于哲學本身與劇的關系，不同于哲學主題劇。薩特曾提出著名的“情境劇”。他說，“戲劇能夠表現的最動人的東西是一個正在形成的性格，是選擇和自由地作出決定的瞬間，這個決定使決定者承擔道德責任，影響他的終身……為了取代性格劇，我們創立情境劇；我們的目的在于探索一切人類經歷中最共同的情境，這種情境在大部分人一生中至少發生過一次。”這種“情境劇”被認為是披著戲劇外衣的哲學的傳聲筒。我們這里提出將“哲學情境”引入影視創作，不是要開創某種類型劇，因為那無益于當下大量影視作品的整體提升；而是將“哲學情境”引入普遍的影視創作，嵌入薩特所要取代的傳統“性格劇”中，以及現代眾多的“類型劇”之中。

二、將“哲學情境”引入影視創作有利于超越類型劇的局囿

當前，“電視劇成了當下中國最活躍的媒體產業形態與意義生產場域”。從中國電視劇發展歷程來看，“電視劇文本形態經歷了短篇電視劇和藝術劇衰落、長篇電視劇和通俗劇興起，以及主旋律劇通俗化，這個過程確立了通俗劇的統治地位。”于是，所謂類型劇，包括家庭倫理劇、青春劇、科幻劇、宮廷劇、涉案劇等由此興起。類型劇在目前影視劇市場中占據主體，它“在中國已經具有了唯一性，已經成為電視劇本身。”但凡有了可歸屬的“類型”，就有了“可重復”的局囿。

我們以諜戰劇為例。諜戰劇的前身是反特題材的作品。反特題材的作品與戰爭題材的作品一樣，曾歸為鮮明的主旋律作品。逐漸地有的作品有意識抽離其中的口號式表達，代以人物的情緒表達及突出的生活故事，進而“消解了革命歷史故事的政治內涵”。在這個過程中，諜戰類型劇從中分化出來，成為一種類型劇。近年來，隨著電視劇市場出現了惡意復制、抄襲或“扒劇”等現象，諜戰類型劇也出現了一些“神劇”。這種行為帶來的不是影響一兩部劇的問題，而是破壞了整個類型劇的生態。將“哲學情境”融入大眾影視創作，以類型劇對接“哲學情境”，就是從創作角度應對危機、凈化生態的一種努力。

我們以柳云龍導演的諜戰劇《風箏》為例。電視劇《風箏》講述的是中共特工鄭耀先一生的故事。《風箏》所呈現的問題情境和反思空間，具有巴迪歐例舉的“哲學情境”意味。展開它的影像，有利于我們直觀理解“哲學情境”的映像意義。

比如“選擇哲學”情境。主人公鄭耀先，作為打入軍統的中共特工，一方面堅守著共產主義信仰，另一方面與國民黨兄弟結有情義。這兩者之間有時候需要做出選擇。這種選擇對于工作在隱蔽戰線的同志來說是真實存在的。劇中有多處這種情境：鄭耀先親手抓了曾經的兄弟宮庶的時候，鄭耀先的身份被國民黨妻子林桃發現的時候，共產黨特工“風箏”與國民黨特工“影子”最后訣別的時候……這三個場景中的宮庶、林桃、影子都以死亡為結局。在這些場景中并沒有過多語言的交流與辯論，而只是用鏡頭呈現了選擇的結果。比如宮庶與鄭耀先在監獄會面，在鄭耀先表明真實身份后宮庶癱坐在椅子上，再無語；鄭耀先同樣無言地走出監室，頹然倒地。觀眾從無語中解讀到二人很痛苦，但也明確看到了鄭耀先的選擇。再有，林桃自殺之前夫妻二人沒有交流，甚至沒有告別。但觀眾可以解讀到他們都在信仰與愛情之間做出了選擇。還有，影子韓冰在服毒自殺之前與周志乾進行了一場對話，但那并不是關于“為什么這樣選擇”的說明，而只是互述衷腸，感慨歲月……最后我們看到的是他們的選擇或他們的立場。雖然這里的選擇不像柏拉圖劇中“僭主與正義”那樣具有鮮明的正反性，但信仰與情義依然是不可兼得的“二選一”。這種抉擇昭示了“選擇哲學情境”。

再比如“距離哲學情境”。如果說信仰與情義之間的選擇是一種“戲劇設定”，不展開論戰，只遭遇，只呈現選擇的結果；那么，距離問題則連遭遇的可能都沒有，因為雙方根本沒有共通的標準，沒有共同的經歷，甚至不在同一時空。《風箏》中周志乾等人被造反派“斗”的過程就是這樣的。郭文志、周冬秀等造反派根本不理會周志乾、韓冰等人的理論，或者說他們本來就操著不同的話語體系，沒有可能對話。劇中韓冰看見曾經的丈夫袁農也被拉來批斗并遭到毆打，不自覺地哭起來。這種哭泣是一種本能的憐憫傷心，但造反派卻以“階級感情”定義她的眼淚；而這個“階級感情”又與周志乾等真正革命者所理解的完全不同。周志乾自己面對被批斗時的態度，更能說明這種距離。他向陳國華傳授被批斗“經驗”時說：他打他的，我唱我的。于是，還饒有興趣地唱了起來。劇中這一呈現似乎是一種玩笑、一個“計謀”，但鏡頭外卻在言說著一種距離。劇中雙方沒有對話的可能，沒有談判的可能，甚至沒有投降的可能。要么沉默地茍活；要么像阿基米德一樣，面對暴力的出場。這種距離無法跨越，無法消弭，無法克服。相對于上一情境中眾多無語的場景，這一情境中多了爭辯、抗爭、挖苦……這更凸顯了兩個情境的獨特意義：無語不是因為沒有道理可講，而是無論多少道理都必須作出那樣的選擇；爭辯不意味著可以溝通，而是雙方隔著異時空般的距離。

除此，劇中還有一些場景向我們昭示了“例外哲學情境”，如留守國民黨人員的戰友情、愛情故事等。這些故事帶給我們的是認識的斷裂和反思。“反思”即是在創造一種新問題，“反思”即是“哲學情境”的外部特征。

總之，電視劇《風箏》關照了普遍意義的信仰與情義、信仰與人性、信仰與時代問題，具有一定的哲學意蘊。這使它超越了傳統諜戰類型劇的局囿。所以才有評價說：電視劇《風箏》，超越諜戰類型，自帶史詩氣質。

三、將“哲學情境”引入影視創作有利于提升大眾文化并在大眾文化與高雅文化之間架起一座雅俗共賞的橋梁

影視劇也是大眾文化的一種載體和反映。大眾文化具有鮮明的兩面性，一方面具有深入受眾心理、普及性高、通俗易懂等特點，另一方面具有庸俗性、批量化、消費性等特點。這種雙重性決定了大眾文化必須由先進文化來引領，但又不能通過引領取代、消弭它。大眾文化應該不斷地“走向”心靈深處、歷史深處、思想深處，這是其擺脫虛無和庸俗命運的不二選擇。這里的關鍵是“不斷走向的過程”，即大眾文化的恰當生存，就是在表達通俗與走向深處之間尋求一種動態平衡。只有在這種動態平衡之中，大眾文化才能既保持其“大眾”的特性，同時保持其“文化”的特性。將“哲學情境”引入影視創作，正是實現這種動態平衡的努力之一。

電視劇《風箏》的創作，即體現了這樣的努力：一方面以哲學、詩意的方式多角度展現歷史中的信仰，使其具有一種普遍意義，從而讓信仰穿越歷史打動了今天的人們；同時它又以揭秘的方式、緊張的劇情、復雜的關系等諜戰元素，吸引著大眾的趣味。

事實上，這樣的努力也是在大眾文化與高雅文化之間架起一座雅俗共賞的橋梁。所謂“雅俗共賞”不在于不同群體在不同時空欣賞不同的作品，而在于一個“共”字。近年來這方面更多呈現的趨勢是由“雅”向“俗”的趨近態勢，即意識形態、高雅文化降低姿態，刻意加入時尚話語、情愛情節、運用實力派演員等所謂“收視元素”，迎合市場需求。這種做法拉低了戲劇的深沉和厚重感，使觀眾遠離“高貴的單純、靜穆的偉大”的觀劇體驗，沉溺于直接感官的享受。這種做法并沒有實現雅俗之“共”。

鑄就雅俗共賞的作品，一方面要讓高雅文化與它所屬的生活場景融合，而不是將生活抽離，使它變得高高在上；另一方面更在于引領和提升大眾文化，使其在保持大眾的特性的同時，趨向“高雅”。電視劇《風箏》恰到好處地體現了這種交互趨近：有拔高，但沒有成為意識形態的隨從；有市井，但沒有助推低俗；而是打通了歷史、反思與大眾之間的溝壑，勾連起哲學與生活之間的縫隙。電視劇《風箏》引來大眾和專業人士兩方面的認可，也可從側面說明這一點。正如評論所說：《風箏》讓我們更有理由重視茶余飯后才展開的“文化咀嚼”（電視劇）的分量。評論所說的“茶余飯后”、“文化咀嚼”，不正是一種雅俗共賞的樣態嗎？