以曲牌【懶畫眉】為例論昆曲的“字腔”與“框架腔”

（江漢大學(xué) 人文學(xué)院，湖北 武漢 430056）

昆曲唱字的配腔形式可以分為兩種，一種是只有字腔；一種是字腔+拖腔。每一個字必有字腔部分，而拖腔則不是每個字必有的。在字腔+拖腔的形式中，當(dāng)在某些特定字位上，拖腔（實際上此時就是框架腔）的工尺通常是固定不變的。在只有字腔的形式中，當(dāng)在某些特定字位上，配腔也是較為固定的，此時的字腔也是框架腔，即字腔與框架腔重合。

以《玉簪記·琴挑》第一支第一句“月明云淡露華濃”為例，比較《納書楹曲譜》、《與眾曲譜》、《粟廬曲譜》、《集粹曲譜》中的配腔異同，可知第四字“淡”的框架腔“四合工（低音）”、第六字“華”的框架腔“尺上四合”、第七字“濃”的框架腔“上尺上四”，在四個版本中都一樣，唯前面字腔有些許不同，陽去聲字“淡”《粟廬曲譜》為“合四上”，其余各譜均為“合上”，去聲字應(yīng)高揭上挑，“合上”、“合四上”均是上行音列，只是“合四上”不像“合上”直接上挑到“上”，而是通過中間的“四”滑向“上”，其實這兩種配腔均可，和字調(diào)走向一致。第六字“華”《納書楹曲譜》為“上”，其余各譜均為“四上”。“華”乃陽平聲字，筆者認(rèn)為字腔譜為“四上”更符合陽平聲字調(diào)出音后稍上揚(yáng)的特點。第七字“濃”《粟廬曲譜》為“合四尺”，其余各譜均為“合四”。“濃”為陽平聲字，首音出后可上行，《粟廬曲譜》中從“合四”直接跳到“尺”音，然“尺”字實際演唱中只輕輕一帶，即滑向框架腔“上尺上四”。

再以《牡丹亭·尋夢》第一支第五句“花似人心向好處牽”為例，比較《納書楹曲譜》、《遏云閣曲譜》、《粟廬曲譜》、《集粹曲譜》中的配腔異同，可知第三字“人”字，除《遏云閣曲譜》外，其余各譜均是“上尺”（字腔）+“工尺上”（框架腔），唯《遏云閣曲譜》配腔為“四尺上”，其實“尺上”乃是框架腔“工尺上”的部分，只是陽平聲字“人”配以單音“四”，筆者覺得稍有不妥，其余各譜配腔較符合陽平聲字調(diào)。第七字“處”，框架腔均為“四合工（低音）”，除《粟廬譜曲》外，其余配腔均為“工尺上”。《粟廬曲譜》在“工尺上”之前又添兩音“工六”，“處”為陰去聲字，“工六”將首音抬高到“六”音后再接“工尺上”亦可。

以上兩例主要是為了說明各種曲譜由于年代不同、校訂曲譜者不同，因而某些字的配腔會有所不同，但作為框架腔的部分基本上是沒有改變的，有區(qū)別的部分主要是在字腔上，有些配腔雖然不同，但基本上還是符合字調(diào)走向的，但有些筆者則覺得欠妥，如《納書楹曲譜》之《玉簪記·琴挑》的“華”字，可以參照其他曲譜。

王正來在《關(guān)于昆曲音樂的曲腔關(guān)系問題》一文中分析了【懶畫眉】第一句第四字、第六字、第七字；第二句第三字、第四字、第六字、第七字；第三句第四字、第六字、第七字；第四句第五字、第六字、第七字；第五句第三字、第四字、第六字、第七字。雖然王正來提到“【懶畫眉】樂曲框架腔共五種”，并分析了這五種的變化形式，但文中并沒有給出框架腔的定義究竟為何。筆者通過對四十六支【懶畫眉】進(jìn)行分析、比照，認(rèn)為框架腔應(yīng)該是：在一支曲牌的某些特定字位上，有較為固定的若干工尺，這些工尺構(gòu)成了一定的旋律片段，一支曲牌音樂的大致框架由若干個這樣的特定字位上的旋律片段構(gòu)成，構(gòu)成這樣的旋律片段的若干工尺，稱為一支曲牌的框架腔。這里需要說明幾點：

第一，誠如前文所述，一個字的配腔，一般來說，可以分成兩個部分：一部分是字腔，這是每個唱字配腔都必不可少的部分。構(gòu)成字腔的若干工尺是用來交代如何完整地將一個字音吐出來的。另一部分是拖腔，并不是每個字都有拖腔部分，有些拖腔在一支曲牌的特定字位上較為固定，如【懶畫眉】第一句第四字的“四合工（低音）”等，它們都屬于拖腔部分，同時也是框架腔，即使得在某些特定字位上的配腔形式構(gòu)成“字腔+框架腔”。也有少部分是屬于字腔與框架腔重合的情況，也就是“字腔即框架腔”，這種情況通常是字腔本身的配腔較為簡單而無后面的拖腔部分，且字腔的配腔比較固定。

第二，不能單純地說某幾個工尺就是框架腔，如不能簡單地說“尺上四合”就是框架腔。要成為框架腔必須有一個前提范疇，那就是必須出現(xiàn)在一支曲牌的某些特定字位上，并不是任意一支曲牌里任意一個字的配腔是“尺上四合”或者是含有“尺上四合”就一定是框架腔。本文以【懶畫眉】為例，嘗試找出一種分析昆曲“字”、“腔”關(guān)系的思路和方法。只有將所有昆腔曲牌全部分析之后，才可以說“尺上四合”是哪幾支曲牌的框架腔，或者更嚴(yán)格地說“尺上四合”是某某曲牌的框架腔之一。因為一兩個這樣的固定的旋律片段，并不能架構(gòu)起一整支曲牌的音樂框架，只有具備若干個這樣的框架腔，它們在各自的位置上，然后將其全部連接起來，才能展現(xiàn)出一支曲牌的音樂框架。從【懶畫眉】曲牌的分析結(jié)果來看，可以說“尺上四合”是【懶畫眉】的框架腔之一，或者說【懶畫眉】中有“尺上四合”這一個框架腔，它出現(xiàn)在【懶畫眉】第一句第六字和第三句第六字上。

第三，框架腔是較為固定的。如【懶畫眉】第二句第三字的“工尺上”，也可以在后面添一音“四”成“工尺上四”。我們不難發(fā)現(xiàn)，出現(xiàn)“工尺上四”的情況一般都是緊接著下一字是陽平聲字。第二句第四字陽平聲的配腔一般為“合四”，而陰平聲的配腔一般為“四”，倘若“工尺上四”后緊接“四”，則形成上一字最后一音同下一字首音相同且上一字配腔工尺較多的情況，這種配腔在實際演唱中不是特別容易能將前后二字區(qū)分開來，因此第四字若是陰平聲字，第三字的框架腔通常是“工尺上”；第四字若是陽平聲字，第三字的框架腔通常是“工尺上四”。因此【懶畫眉】第二句第三字的框架腔究竟是“工尺上”還是“工尺上四”，是依據(jù)后一字是陰平聲字還是陽平聲字而定的。

分析一支曲譜，需要會辨識每個字的配腔構(gòu)成，一個唱字由若干工尺組成，這些工尺有哪些是字腔，有哪些是框架腔，有哪些是字腔與框架腔相重合，或者在哪些情況下該字的所有配腔只是字腔，都要深入思考。要想得到這些問題的答案，就需要辨析曲牌的音樂框架構(gòu)成。為什么同一個唱字，在不同的曲牌中或者在同一曲牌的不同位置上配腔就會不同呢？是不是配腔的隨意性很大，毫無規(guī)律、章法可言呢？其實不然。筆者發(fā)現(xiàn)，同一個唱字在不同曲牌中的配腔不同，與該字在曲牌中的位置是有一定關(guān)系的。如《牡丹亭·驚夢》【皂羅袍】中的“天”字，配腔為“工尺”，比照《九宮大成》中《月令承應(yīng)》、《彩樓記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲記》里的【懶畫眉】在同一字位上的配腔，可知其他相同字位的陰平字，如“敲”、“家”、“間”、“珠”、“書”等配腔都為“工”，占一個正板。唯《牡丹亭·驚夢》中“天”字占一個正板加一眼。雖然“天”字配腔為“工尺”，成下行腔格，但在實際演唱中，“天”在“工”音上已經(jīng)完成了全部吐字，而“尺”實際上只是稍帶向下滑一音，停留不長，隨即轉(zhuǎn)入下一字“賞”的唱音上去了。這里姑且不論是“工尺”還是“工”最佳，至少在此字位上不是隨便亂譜腔即可的。而《長生殿·寄情》第二支【懶畫眉】中，第六字“天”配腔為“上尺上四”，配腔若單就譜面上看，似乎與陰平聲字的平、直不符，然而【懶畫眉】第一句第六字的配腔分析是“上+尺上四合”，實際上這里的“上尺上四”可以看作是“上+尺上四”，也就是說后面三個配腔“尺上四”實際上是框架腔。也就說是同一個“天”字，在【皂羅袍】中配腔為“工尺”，在【懶畫眉】中配腔為“上尺上四”，這里需要依據(jù)的是“天”字在某一支曲牌的某一個特定位置，而不僅僅只依據(jù)“天”字是陰平聲字，配一個單長音，保持其平、直的特點即可。上面所舉之例，是同一個字在不同曲牌中配腔不同的情況。

每支曲牌的音樂自有其“框架”，所謂“框架”即是總在某些字位上有些固定的“腔”（通常為最后若干工尺），這些“腔”基本是不變的，這些基本不變的“腔”構(gòu)成了一支曲牌音樂的基本特色，若將一支曲牌中（每一句）的這些“腔”連起來作為一個整體看，可以大致勾勒出音樂的“框架”結(jié)構(gòu)。當(dāng)然上述的這些配腔并不是絕對不變的。唱字配腔的主要變化在于字腔部分，即一個唱字前面部分的若干工尺，從宏觀來說是平、仄不同，細(xì)分則是陰平聲字、陽平聲字的不同，以及上聲字、陰去聲字、陽去聲字的不同。其實通常一個唱字在出音部分就體現(xiàn)了字音是平是仄，平、上、去、入即可分出，而后面部分的行腔，當(dāng)它是框架腔時，則更多的是從音樂的角度來體現(xiàn)一支曲牌的特色。

當(dāng)然這個“框架輪廓”并非是一成不變的。以【懶畫眉】為例，如《西園記》中的唱段，第四字“的”（入聲字），配以“上”，則不是框架腔“四合工”。但這不能說明“的”就沒有依字行腔。“的”為陰入聲字，配以單音“上”，無論是作為入聲字唱還是作為陰平聲唱，都符合字調(diào)配腔規(guī)律。這些存在變動的地方正是曲牌“活”的表現(xiàn)，若能在這些“活”的地方做好音樂上的處理，則更能增加昆曲曲牌音樂的美感。

注釋：

①（清）葉堂等校訂，《納書楹曲譜》，全書刻印與乾隆五十九年（1794 年）。

②王季烈等校訂，《與眾曲譜》，上海：商務(wù)印書館，民國二十九年（1940 年）。

③俞粟廬編訂，俞振飛編印，《粟廬曲譜》，臺灣：中華民俗基金會影印本，1991 年。

④劉有恒校訂，《集粹曲譜》，臺北，2010 年。

⑤（清）王錫純輯、李秀云拍正，《遏云閣曲譜》，刊刻于光緒十九年（1893 年）。

⑥王正來，《有關(guān)昆曲音樂的曲腔關(guān)系問題》，藝術(shù)百家，2004 年第3 期。