論傳統(tǒng)戲曲元素融入現(xiàn)代流行音樂(lè)

（信陽(yáng)學(xué)院 河南 信陽(yáng) 464000）

早在20 世紀(jì)80 年代，以戲曲為基礎(chǔ)創(chuàng)作而成的“戲歌”就已經(jīng)出現(xiàn)。不過(guò)當(dāng)時(shí)的“戲歌”只是在曲調(diào)和唱腔方面借鑒戲曲。進(jìn)入21 世紀(jì)后，“中國(guó)風(fēng)”歌曲開始盛行，歌曲創(chuàng)作中開始大量借鑒各種戲曲元素，不僅是曲調(diào)，還包括念白甚至板式都已經(jīng)開始得到廣泛的運(yùn)用。這種“大融合”創(chuàng)作而成的歌曲獲得了更多受眾的喜愛(ài)，流行歌曲也因此逐漸成為老少兼宜的歌曲形式。這種方式同時(shí)也進(jìn)一步豐富了歌曲創(chuàng)作的素材，不僅可以運(yùn)用各種典故，還可以根據(jù)要求選擇合適的唱腔。最為重要的一點(diǎn)在于，類似的創(chuàng)作賦予了歌曲極其濃郁的民族韻味，使年輕人在唱歌的同時(shí)進(jìn)一步加深了對(duì)傳統(tǒng)文化的理解與認(rèn)同。

一、標(biāo)題元素的融入

通過(guò)歌曲標(biāo)題表明歌曲與戲曲間的關(guān)系，是目前最為常見，也最為直觀的方法之一。通過(guò)上述方法，既可以明確歌曲當(dāng)中包含的戲曲元素，同時(shí)還可以直觀地反映出作品具體描繪的對(duì)象，從而幫助聽眾更好地理解作品并進(jìn)行聯(lián)想。以歌手王力宏演唱的歌曲《花田錯(cuò)》為例，就是以經(jīng)典京劇作品《花田錯(cuò)》為素材創(chuàng)作而成。該故事原本是古典名著《水滸傳》當(dāng)中的一段，王力宏的這首歌曲作品，只是突出標(biāo)題，卻沒(méi)有點(diǎn)明具體的情節(jié)。歌曲引用“花田錯(cuò)”這一意味深雋的名字，將京劇作為整首曲子的基調(diào)，同時(shí)加入了愛(ài)情的浪漫元素，對(duì)于故事的主角以及整個(gè)故事的詳細(xì)情節(jié)，歌詞沒(méi)有進(jìn)行詳細(xì)的說(shuō)明，僅僅只是采用古典詩(shī)詞兼容并蓄的描寫方法，對(duì)人與人之間的愛(ài)恨情仇進(jìn)行了詳細(xì)的描述，在此基礎(chǔ)上運(yùn)用音樂(lè)旋律，使原本微妙的情感得以不斷放大，以婉轉(zhuǎn)的旋律講述男女主角之間纏綿悱惻的情感故事，而聽眾所有與故事相關(guān)的想象，都是由歌曲的名字“花田錯(cuò)”而引發(fā)的。再比如屠洪剛的歌曲《霸王別姬》，同樣是以京劇當(dāng)中的著名劇目作為素材，主要講述楚漢相爭(zhēng)中西楚霸王項(xiàng)羽和虞姬之間可歌可泣的愛(ài)情故事。屠洪剛所演唱的另一首歌曲《孔雀東南飛》則借鑒了越劇當(dāng)中的經(jīng)典唱段，歌詞的每一字每一句，都透露出焦仲卿對(duì)妻子劉蘭芝深刻的眷戀，對(duì)兩人忠貞不渝的愛(ài)情給予了高度的贊揚(yáng)。如此種種，足可見中國(guó)文化豐厚的底蘊(yùn)，而文學(xué)、戲曲及歌曲相互融合的例子更是數(shù)不勝數(shù)。

二、曲調(diào)元素的融入

流行音樂(lè)有相當(dāng)廣泛的群眾基礎(chǔ)，向來(lái)以“雅俗共賞”而著稱。因此，流行音樂(lè)自誕生以來(lái)，便具有普及性、開放性與社會(huì)性。長(zhǎng)期以來(lái)，傳統(tǒng)戲曲與人們生活之間存在著密切的聯(lián)系，其不僅是大眾娛樂(lè)的主要方式，在民間音樂(lè)中同樣也有著重要的地位。最近幾年以來(lái)，流行音樂(lè)發(fā)展日益成熟，同時(shí)也產(chǎn)生了大量富有民族特色的流行歌曲，根據(jù)創(chuàng)作需求合理運(yùn)用傳統(tǒng)戲曲中的曲調(diào)，開始成為流行音樂(lè)創(chuàng)作的一大趨勢(shì)。

筆者通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，在流行歌曲當(dāng)中借鑒戲曲曲調(diào)，主要是將某一曲調(diào)貫穿于整首歌曲當(dāng)中。以龐龍的歌曲《家在東北》為例，在曲調(diào)方面主要借鑒了“紅柳子”這種民間曲牌。“紅柳子”原本是東北二人轉(zhuǎn)的曲牌，明清之后其流傳的范圍不斷擴(kuò)大，后來(lái)與說(shuō)唱形式相互融合。過(guò)去該曲牌主要用于“單出頭”，在演“拉場(chǎng)戲”時(shí)也會(huì)根據(jù)需要采用，在情感戲當(dāng)中尤為常見。《家在東北》整首歌曲從頭至尾采用了“紅柳子”曲牌，既保留了原曲的風(fēng)味，又對(duì)曲調(diào)做了大幅度的簡(jiǎn)化，不僅易于接受，更易于傳唱，再加上樸實(shí)的唱詞，成功再現(xiàn)了東北農(nóng)村真實(shí)的生活面貌，同時(shí)也成為了借鑒戲曲元素創(chuàng)作流行歌曲的典范之作。

三、板式元素的融入

板式也即戲曲當(dāng)中常用的音樂(lè)表現(xiàn)形式，“板”是戲曲音樂(lè)的常用表達(dá)方式，以“快板”為例，其特點(diǎn)十分鮮明，節(jié)奏一般比較明快，音樂(lè)旋律輕盈活潑，富于變化，尤其是在情感表達(dá)方面具有優(yōu)越性。

音樂(lè)不斷發(fā)展的同時(shí)，板式的運(yùn)用已經(jīng)不再僅限于戲曲，在很多大型音樂(lè)當(dāng)中也十分常見，運(yùn)用板式使得現(xiàn)代音樂(lè)的內(nèi)涵更為豐富，同時(shí)也增強(qiáng)了音樂(lè)作品的感染力。現(xiàn)代音樂(lè)當(dāng)中也有不少的作品，通過(guò)融入板式來(lái)提升影響力，比如《大宅門》，其開頭就是運(yùn)用了戲曲板式，帶給聽眾完全不同的感覺(jué)，整個(gè)作品雖然比較短，但從始至終完全采用板式的方式來(lái)創(chuàng)作，音樂(lè)的旋律完全按照“散板——快板——散板”的形式發(fā)展，不僅充分展示了作品豐富的層次，同時(shí)還體現(xiàn)了作品恢弘的氣勢(shì)。

（一）散板看似形散，但其神并不散，音樂(lè)的節(jié)奏看似比較松散，但拖腔運(yùn)用自如，成為歌曲最大的亮點(diǎn)所在。除此之外，演唱者在演唱歌曲時(shí)，還要注意體現(xiàn)亂世之中男兒豪邁的氣概，所以，演唱者必須注意氣息的控制，要做到以氣行腔。

（二）快板處音樂(lè)的節(jié)奏加快，不像散板那樣緩慢，顯得十分緊湊，要控制好每一句的力度，尤其要注意唱好唱準(zhǔn)重音，從而更加自然地呼吸和換氣。在演唱過(guò)程中，胸始終是呼吸的支點(diǎn)，同時(shí)也是快板最重要的基礎(chǔ)。演唱者的情緒必須飽滿，要充分體現(xiàn)男兒的錚錚傲骨和忠肝義膽。

（三）返回散板的部分，第三處雖然僅有一個(gè)樂(lè)句，但在歌曲當(dāng)中發(fā)揮著承上啟下的作用，結(jié)尾處理應(yīng)當(dāng)運(yùn)用拖腔，從而給人回味無(wú)窮的感受，就仿佛歷經(jīng)數(shù)百年風(fēng)雨卻依然挺立的“大宅門”近在眼前，演唱者要通過(guò)演唱將恢弘的氣勢(shì)與胸中的豪邁之情體現(xiàn)出來(lái)。整首歌曲雖然短小精悍，在板式上只采用了快板和散板，但通過(guò)如此精短的篇幅，卻形象貼切地展現(xiàn)了“大宅門”數(shù)百年間的風(fēng)云變幻，充分顯示了作者獨(dú)特的匠心。快板與散板的交替恰到好處地展現(xiàn)了戲曲的矛盾沖突與跌宕起伏，結(jié)尾處的拖腔則讓人感覺(jué)余韻無(wú)窮。

四、唱念元素的融入

傳統(tǒng)戲曲中的部分唱詞理解起來(lái)較為困難，創(chuàng)作時(shí)可以將其轉(zhuǎn)變?yōu)楹?jiǎn)單的歌詞，同時(shí)融入現(xiàn)代元素，比如《北京一夜》這首歌曲，尚長(zhǎng)榮先生曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，《北京一夜》完美地將傳統(tǒng)戲曲與現(xiàn)代歌曲融合為一體，帶給人獨(dú)特的聽覺(jué)感受。歌曲當(dāng)中女聲部分采用了戲曲中旦角的唱腔，男聲與女聲之間的對(duì)唱，如同戲曲中生角與旦角的對(duì)唱。男聲在傳統(tǒng)戲曲唱腔與現(xiàn)代唱法之間不斷更替，女聲則始終運(yùn)用旦角唱腔來(lái)演唱，從而形成跨時(shí)空對(duì)話的效果，將聽眾的思緒帶進(jìn)另一個(gè)時(shí)空中，借助歌聲表達(dá)相戀男女分別之后強(qiáng)烈的思念之情。在創(chuàng)作時(shí)作者采用對(duì)比的藝術(shù)手法，男聲部分和女聲部分在唱法上存在極大的差異。男聲以現(xiàn)代唱法為主，采用京劇唱念作為陪襯，女聲則主要采用旦角的唱腔來(lái)演唱，不同唱法存在鮮明的對(duì)比，但又相互融合，韻味十足。由此可見，如果想創(chuàng)作出真正出色的歌曲作品，就必須深刻理解和把握傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)涵，如果對(duì)傳統(tǒng)戲曲僅僅只知皮毛，而未得其精髓，創(chuàng)作出的歌曲就會(huì)顯得粗俗，自然無(wú)法得到聽眾的喜愛(ài)。

再以現(xiàn)代歌曲《說(shuō)唱臉譜》為例，就是京劇元素與現(xiàn)代歌曲相互融合的經(jīng)典之作，歌曲在唱腔、旋律上均借鑒了傳統(tǒng)京劇元素，在介紹戲曲人物角色的同時(shí)，通過(guò)經(jīng)典唱腔來(lái)表現(xiàn)人物的個(gè)性，唱和念全部融合其中。其中A 段主要運(yùn)用北京方言來(lái)演唱，非常自然地與旋律相融合，意蘊(yùn)深厚。B 段總共由四個(gè)樂(lè)句構(gòu)成，段落結(jié)構(gòu)十分完整，以唱詞“黑臉的張飛叫喳喳”為例，通過(guò)節(jié)奏的伸展，以及拖腔處理，將原本簡(jiǎn)單的樂(lè)句拉伸成八個(gè)小節(jié)，待整首曲子推上高潮之后，再完美地收尾。

五、唱腔元素的融入

京劇音樂(lè)唱法主要采用皮黃腔，同時(shí)兼容其他的唱腔。以戴荃的《悟空》為例，歌曲播出時(shí)得到無(wú)數(shù)受眾的喜愛(ài)，不僅富有京味，而且還具有現(xiàn)代歌曲的流行感，高潮部分的聲調(diào)十分高亢，情感表現(xiàn)恰到好處。在創(chuàng)作時(shí)還恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用了京劇元素當(dāng)中的板式唱腔。“高撥子”其實(shí)是由“撥子腔”發(fā)展演變而來(lái)的，最初源于徽調(diào)，同時(shí)融合了西秦腔、昆腔等多種腔調(diào)。盡管它繼承了梆子腔聲調(diào)高亢的特征，但是高亢當(dāng)中帶著一絲悲憤，激越之余又顯得蒼涼，與梆子腔存在差別，明顯受到了其他腔調(diào)的影響。流行歌曲《悟空》當(dāng)中便大量運(yùn)用了“高撥子”這種唱腔，不同唱腔的相互融合既彰顯了孫悟空桀驁的個(gè)性，同時(shí)也使得歌曲的特色更加鮮明。

六、樂(lè)器元素的融入

戲曲伴奏是傳統(tǒng)戲曲中必不可少的組成部分，也是唱腔的支撐，只有伴奏、唱腔與表演完美結(jié)合，戲曲表演的效果才能達(dá)到最佳。對(duì)戲曲而言，伴奏堪稱是點(diǎn)睛之筆，其中的引子、過(guò)門以及尾聲都可以有效彌補(bǔ)唱腔的不足。流行音樂(lè)不斷發(fā)展的同時(shí)，伴奏樂(lè)器同樣也在快速地更新?lián)Q代。中國(guó)流行音樂(lè)在最初創(chuàng)作階段中大量借鑒西方音樂(lè)元素，伴奏樂(lè)器同樣也以西洋樂(lè)器為主，隨著其在中國(guó)的迅速發(fā)展，人們對(duì)音樂(lè)的理解也日益深刻，民族性調(diào)式因此獲得大量的運(yùn)用，其伴奏形式也更加多樣化，二胡、笛子以及古箏等民族樂(lè)器的使用使得歌曲的民族韻味更加濃厚。

以屠洪剛演唱的《中國(guó)功夫》為例，歌曲本身曲調(diào)高昂，大氣磅礴，歌曲伴奏則大量采用傳統(tǒng)戲曲樂(lè)器。在旋律方面，為更好地勾勒旋律的走向，主要采用京胡，京胡發(fā)聲與合成器相類似，但又不同于合成器，使得歌曲的聲音更加渾厚大氣。整首歌曲由A、B、C 三部分構(gòu)成，B 部分為第一部分的加速變奏，同時(shí)與琵琶的快速進(jìn)行相結(jié)合，顯得十分規(guī)整，迅速將歌曲的情緒推向最高點(diǎn)，同時(shí)也與第一部分的自由寬廣形成鮮明的對(duì)比。

再比如古風(fēng)歌曲《青花瓷》，歌曲的風(fēng)格清新自然，富有古典韻味，為突出這種風(fēng)格，主要采用傳統(tǒng)戲曲樂(lè)器進(jìn)行伴奏，比如古琴、笛子等，通過(guò)多種演奏手法，使得整首曲子從頭至尾洋溢著絲絲民族風(fēng)情。除此之外，《青花瓷》也是中西合璧的優(yōu)秀作品，歌曲從一開始就采用悠揚(yáng)的笛聲來(lái)營(yíng)造意境，從而讓聽眾充分地感受到濃郁的詩(shī)情畫意。過(guò)門雖主要采用吉他演奏，但曲調(diào)方面卻是以民族聲樂(lè)的五聲調(diào)式為主。