鑼鼓擊樂的曲藝特性研究
——以京劇鑼鼓為例

2021-11-15 00:04:22

戲劇之家 2021年4期

（洛陽職業(yè)技術(shù)學(xué)院河南洛陽 471000）

一、研究目的及意義

我國(guó)的戲曲藝術(shù)博大精深，而鑼鼓擊樂對(duì)于戲曲而言更是核心所在。俗語道，“七分鑼鼓三分戲”、“住了鑼鼓斷了戲”。戲曲舞臺(tái)上，舞臺(tái)節(jié)奏的主導(dǎo)者——鼓師指揮著鑼鼓擊樂，配合著唱、念、做、打，駕馭著戲場(chǎng)的時(shí)空變化、人物的悲歡離合。從聲響效果的模擬到情緒氣場(chǎng)的鋪墊，從板眼塑造的節(jié)奏感到人物表里的刻畫，從整體的舞臺(tái)節(jié)奏到戲曲結(jié)構(gòu)，甚至從劇種風(fēng)格到藝術(shù)效果，鑼鼓擊樂都是一種不可或缺的表現(xiàn)手段。

而如今，面對(duì)流行音樂以及西方音樂文化的洗禮，我國(guó)傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展態(tài)勢(shì)不容樂觀。究其根本，在于傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展沒有形成良性的傳播鏈條。以我國(guó)戲曲為例，優(yōu)秀的創(chuàng)作匱乏，受眾范圍狹小，再加上媒介依據(jù)市場(chǎng)口味偏倚于流行音樂，故而戲曲的傳播鏈條陷于惡性循環(huán)之中也是理所當(dāng)然。在面對(duì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)的繼承和創(chuàng)新時(shí)，對(duì)于糟粕和精華是否給予了較為準(zhǔn)確的評(píng)估？而去粗取精的尺度又在哪里？在戲曲音樂伴奏方面，鑼鼓擊樂這一音樂遺產(chǎn)的創(chuàng)新與發(fā)展及相關(guān)研究相當(dāng)匱乏，對(duì)于鑼鼓擊樂積淀下來的傳統(tǒng)成就更是有待整理和挖掘，整體重視欠缺。

二、京劇鑼鼓的發(fā)展及流變

京劇的樂隊(duì)伴奏有文武場(chǎng)之分，文場(chǎng)的伴奏主要是有管弦樂器等，而武場(chǎng)的伴奏主要指的就是鑼鼓擊樂，其伴隨著京劇藝術(shù)的發(fā)展而逐漸得到完善。經(jīng)過若干年的藝術(shù)積累，京劇鑼鼓汲取了昆曲鑼鼓、秦腔鑼鼓以及少部分其他地方戲鑼鼓之所長(zhǎng)，從鑼鼓點(diǎn)子到鑼鼓曲牌，逐漸沉淀出一套獨(dú)具京劇特色的鑼鼓體系，無論從規(guī)模上來說還是從技術(shù)上來說，都較為完備、規(guī)整；而后，其他多數(shù)地方劇種也汲取京劇鑼鼓之所長(zhǎng)為己用，例如黃梅戲、川劇、淮劇等。因此，京劇鑼鼓可謂是戲曲鑼鼓中的典范。

（一）京劇與京劇鑼鼓

我國(guó)的國(guó)粹“京劇”誕生于楚調(diào)西皮和徽調(diào)二黃的基礎(chǔ)上，吸收了昆腔、梆子腔、高腔等有益因素并加以革新而成，而對(duì)于京劇鑼鼓而言，影響較大的當(dāng)數(shù)昆曲鑼鼓和秦腔鑼鼓二者。昆曲早在元朝末年形成于江蘇昆山一帶，隨后至嘉道之際，昆曲逐漸衰微，京劇日益成熟并稱霸于戲壇，許多昆曲藝人及鼓師改習(xí)京劇，將昆曲鑼鼓大規(guī)模地移植到京劇戲曲中。對(duì)于秦腔而言，本就重武場(chǎng)，伴奏也是武場(chǎng)先行，音調(diào)激越悲壯、深沉高亢，鑼鼓點(diǎn)子更是氣勢(shì)磅薄、熾熱激昂。京劇鑼鼓以徽、漢二劇的鑼鼓為基礎(chǔ)，汲取昆曲、秦腔之精華，又經(jīng)過了前后若干代鼓師的努力推動(dòng)與發(fā)展，才形成了如今的鑼鼓藝術(shù)。

（二）京劇鑼鼓的組合與運(yùn)用

京劇鑼鼓汲取諸多劇種鑼鼓之所長(zhǎng)，又經(jīng)過鼓師若干年藝術(shù)實(shí)踐而傳承至今，其在節(jié)奏的設(shè)計(jì)與表現(xiàn)上有較為完備的體系。

1.京劇鑼鼓的樂器職能及色彩特點(diǎn)

京劇鑼鼓中最為常用的樂器包括鼓、板、大鑼、小鑼、鐃鈸；其中鼓為單皮鼓，操持鼓的鼓師兼管板，通過鼓板共同指揮管弦樂和打擊樂，其中板常用于為歌唱、念白打節(jié)奏以及領(lǐng)奏其他樂器，與鼓結(jié)合共同指揮和伴奏。大鑼——總體多用于武將或是袍帶人物的上下場(chǎng)，以及表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、配合突變的情感等等。大鑼又分為高、中、低三種響度，高音大鑼高亢激昂，常用于武打場(chǎng)面，渲染激烈的戰(zhàn)斗氣氛；中音大鑼音域?qū)拸V圓潤(rùn)，常配合著正面人物的唱念做打，來刻畫人物的表里；低音大鑼音色低沉，常用于表現(xiàn)反面人物。小鑼——類似于大鑼，常用于文人、女性或是詼諧角色（丑）的上下場(chǎng)及搭配其小動(dòng)作。小鑼亦分為高、中、低三種響度，是響銅樂器的領(lǐng)奏者，操持者需注意手勢(shì)，做好領(lǐng)奏。鐃鈸，音色高亢洪亮，常作為連接大鑼和小鑼的橋梁，以及代替大鑼配合人物動(dòng)作。除以上樂器外，京劇的打擊樂器還有碰鈴、碰鐘等等多種，依據(jù)不同的劇情需要適當(dāng)?shù)丶尤耄饕拇驌魳菲鬟€是鼓、板、大鑼、小鑼和鐃鈸。

2.京劇鑼鼓經(jīng)

京劇的鑼鼓點(diǎn)子是京劇打擊樂中的精華所在，它不但承載著祖輩鼓師們的藝術(shù)心血，更承載著我國(guó)戲曲伴奏的傳統(tǒng)積淀。京劇的鑼鼓點(diǎn)子在經(jīng)歷了若干的藝術(shù)實(shí)踐與積累后，形成了自己完備獨(dú)特的鑼鼓體系。總體來說，其節(jié)奏復(fù)雜，伸縮性強(qiáng)，在戲曲領(lǐng)域擁有極其廣泛的藝術(shù)運(yùn)用。其在戲曲藝術(shù)中的作用主要體現(xiàn)在為唱念做打服務(wù)，依據(jù)不同的功能作用可匯總出百余種鑼鼓點(diǎn)子，例如配合不同的唱腔、念白、動(dòng)作，都有各自的一套鑼鼓點(diǎn)子，具有一定的程式性。這種程式性的鑼鼓點(diǎn)子并非專鼓專用，大多都是身兼多職，有的既能用于唱腔，也能配合動(dòng)作，如“一錘鑼”，不僅在實(shí)際演奏中叫法不一，形式有諸多變化，而且在運(yùn)用中功能也極其多樣，既可以用于人物上場(chǎng)、下場(chǎng)、挖門，也可用于配合一般的動(dòng)作以及念白和唱腔，用來加強(qiáng)情感或語氣，同時(shí)又可兼具“沖頭”、“住頭”的功用。鑼鼓除了配合唱念做打加強(qiáng)其節(jié)奏性和表現(xiàn)力外，其音響效果還可直接參與劇情表演，參與方式主要有兩種：一是做擬聲表演，直接參與戲曲劇情，渲染氣氛、鋪墊情緒，例如水流聲、叩門聲、馬蹄聲、電閃雷鳴聲等等；二是直接作為戲曲語言向觀眾言說劇情，例如在《鳳還巢》中，程雪雁準(zhǔn)備去私會(huì)穆居易，為了避免和妹妹撞見，提前去探看，此時(shí)鑼鼓為“大大大|大大|大|大|大|大乙|乙大|臺(tái)|”，在這里，鑼鼓像是演繹著一種只可意會(huì)的戲曲語言，在做著內(nèi)心獨(dú)白。

三、鑼鼓伴奏的曲藝特性研究及分析

鑼鼓的“曲藝特性”指的是鑼鼓在戲曲伴奏中所發(fā)揮的藝術(shù)功用，包括服務(wù)于唱念做打、渲染氣場(chǎng)、增強(qiáng)表現(xiàn)力和節(jié)奏性的伴奏功能；對(duì)戲曲整體節(jié)奏與結(jié)構(gòu)的約束與把握功能；小至人物角色大至劇種特色的標(biāo)識(shí)功能；提示與點(diǎn)明戲曲的實(shí)用性功能。除以上談及外，鑼鼓伴奏還賦予了戲曲以東方寫意美學(xué)的特性。

首先，無論是渲染氣場(chǎng)、增強(qiáng)節(jié)奏感，還是塑造結(jié)構(gòu)等，都是鑼鼓擊樂所具備的音樂實(shí)用性，大大增強(qiáng)了戲曲的表現(xiàn)力，這在京劇武場(chǎng)中的體現(xiàn)尤為突出。有關(guān)鑼鼓功用也是歷來學(xué)者研究的重中之重，但對(duì)于鑼鼓擊樂所包含的寫意色彩，即對(duì)于其表情達(dá)意的美學(xué)功用的深入研究卻少之又少，而這部分美學(xué)功用所塑造出的民族色彩，以及那心心相印的傳統(tǒng)東方視角下的審美卻是西洋管弦樂所遙不可及、無法替代的，原因即鑼鼓擊樂的背后蘊(yùn)含著深厚的民族情結(jié)，例如：常見的才子佳人戲中，男女回眸間的小鑼單擊“臺(tái)”，那種尾音向上揚(yáng)起又委婉回轉(zhuǎn)的鑼音，形象生動(dòng)地揭示了男女之間相遇時(shí)心如鹿撞的情感，既有喜悅，又有畏懼，尤其是在封建禮教的大背景下，這一聲“臺(tái)”音充分展現(xiàn)了民族心理。

其次，我國(guó)戲曲藝術(shù)的“遺產(chǎn)化”已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)，“戲曲創(chuàng)新”被提到傳承與傳播傳統(tǒng)戲曲文化的首要位置上。而在面對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承和傳播時(shí)，筆者認(rèn)為，存在這樣一個(gè)必要的先后次序，即傳承先于傳播，傳播要建立在傳承的基礎(chǔ)上。因此，“戲曲創(chuàng)新”的責(zé)任必然首先落在傳承的肩上，至于創(chuàng)新傳播形式，乃是后話。然而，在當(dāng)下戲曲伴奏的傳承中，西洋管弦樂的藝術(shù)分量似乎大大超越了鑼鼓。究其緣由，關(guān)鍵在于：第一，晚清以來隨著西方音樂文化逐漸通過教學(xué)體制、教學(xué)內(nèi)容以及音樂思維、音樂審美等多方面進(jìn)行灌輸，我國(guó)民眾對(duì)于音樂的整體認(rèn)同出現(xiàn)偏差，西方音樂喧賓奪主，傳統(tǒng)的民俗特色逐漸被同化、被吞噬。第二，我國(guó)戲曲鑼鼓伴奏的程式性及其音響缺陷，再加上現(xiàn)代受眾審美方式及標(biāo)準(zhǔn)的變化，導(dǎo)致鑼鼓伴奏的革新存在一定的難度。第三，運(yùn)用西洋管弦樂器來豐富傳統(tǒng)戲曲的音響效果的做法未嘗不好，只是在二者的結(jié)合運(yùn)用上還沒有形成非常成熟的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)二者的運(yùn)用尺度及其融合后的韻味往往難以把握，因此創(chuàng)作的大部分新作品常常毀譽(yù)參半，稍有不慎便丟了傳統(tǒng)、失了特色。