凝視與構(gòu)建
——《竊聽(tīng)風(fēng)暴》中的“看”與“被看”

成之珍

（武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072）

由多納斯馬爾克導(dǎo)演，獲2007 年奧斯卡最佳外語(yǔ)片的德國(guó)電影《竊聽(tīng)風(fēng)暴》（Das Leben der Anderen）以冷戰(zhàn)時(shí)期柏林墻即將倒塌為背景，講述了一個(gè)關(guān)于監(jiān)聽(tīng)的故事。東德國(guó)家安全部情報(bào)員維勒斯由于忠于職守地“監(jiān)聽(tīng)”東德作家格奧爾格·德雷曼而改變立場(chǎng)，開(kāi)始保護(hù)上級(jí)要求他偵察的對(duì)象。在影片中，監(jiān)聽(tīng)和被監(jiān)聽(tīng)可以視作一組“凝視”的較量，《竊聽(tīng)風(fēng)暴》的凝視系統(tǒng)有兩個(gè)，一個(gè)是客觀凝視系統(tǒng)，即權(quán)力體系下的監(jiān)聽(tīng)“目光”，維勒斯在德雷曼家中暗中布下層層通訊電線和監(jiān)聽(tīng)設(shè)備，監(jiān)聽(tīng)他的動(dòng)態(tài)和隱私；另一個(gè)是主觀凝視系統(tǒng)，即情感凝視系統(tǒng)，在全方位深入了解德雷曼的生活、語(yǔ)言和思想的情況下，維勒斯的主觀情感態(tài)度發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，最后犧牲了自己的社會(huì)地位，生活凄苦。作家德雷曼絲毫沒(méi)有意識(shí)到自己已遭到全方位的監(jiān)視和竊聽(tīng)，他的工作、社會(huì)活動(dòng)、藝術(shù)創(chuàng)作和情感生活，一切隱私信息暴露于外。作為“被凝視”的對(duì)象，他看似始終占下風(fēng)，從未起疑，然而從更深層次來(lái)看，他的“被凝視”這一行為本身，卻影響和改變了凝視主體維勒斯，維勒斯開(kāi)始重新審視和建構(gòu)自我，最終做出自己的選擇，影響了自己的思想和命運(yùn)。

權(quán)力體系下的監(jiān)聽(tīng)和被監(jiān)聽(tīng)、“看”與“被看”在道德倫理場(chǎng)域之中顛倒了主客位置。被監(jiān)聽(tīng)者反過(guò)來(lái)“控制”了監(jiān)聽(tīng)者，被凝視者反過(guò)來(lái)，從更高的內(nèi)在精神層面凝視著凝視者。

一、權(quán)力場(chǎng)域下的“凝視”動(dòng)作

電影《竊聽(tīng)風(fēng)暴》的故事背景是1984 年的東柏林，民主德國(guó)的人民被國(guó)家安全部（史塔西）嚴(yán)密監(jiān)控著。這個(gè)部門(mén)有十萬(wàn)在職人員、二十萬(wàn)人的情報(bào)網(wǎng)，監(jiān)控著整個(gè)國(guó)家，并明確宣稱“如果你對(duì)社會(huì)體制有所質(zhì)疑，安全部就有權(quán)把你關(guān)押起來(lái)”。維勒斯是安全部情報(bào)員，同時(shí)也任教于波茨坦艾伊歇史塔西大學(xué)，他具有高超的審訊和情報(bào)處理能力。電影開(kāi)篇用錄音回放、鏡頭切換再現(xiàn)了維勒斯的審訊和偵察技術(shù)，讓觀眾感受到“聽(tīng)覺(jué)”在故事中的重要作用，也為影片的主要情節(jié)“竊聽(tīng)”交代了前提。

柏拉圖和亞里士多德系統(tǒng)闡述了感官等級(jí)制，“他們又依據(jù)認(rèn)識(shí)主體與認(rèn)識(shí)對(duì)象的關(guān)系把人的感官分為距離性的感官（如視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)）和非距離性的感官（如觸覺(jué)、味覺(jué)和嗅覺(jué)），并認(rèn)為前者是一種認(rèn)知性的高級(jí)感官，后者是一種欲望性的低級(jí)感官，因此前者必定優(yōu)越于后者。”①古希臘思想里的聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)感官可以超越一定的時(shí)空距離，去感知對(duì)象，處于等級(jí)制中的高級(jí)地位，喬納斯也認(rèn)為視覺(jué)感官的優(yōu)越性在于它不需要認(rèn)知者與對(duì)象之間的接近。②隨著現(xiàn)代通訊技術(shù)的發(fā)展，竊聽(tīng)設(shè)備在第一次世界大戰(zhàn)期間就用于軍事偵察，之后逐漸被廣泛應(yīng)用于各領(lǐng)域。在“冷戰(zhàn)”期間，兩大陣營(yíng)互派間諜監(jiān)視，陣營(yíng)內(nèi)部也由間諜機(jī)構(gòu)或政府情報(bào)組織利用竊聽(tīng)、監(jiān)視等技術(shù)手段，以“知道一切”為目的，注目國(guó)家上下。通訊科技的發(fā)展讓竊聽(tīng)技術(shù)擺脫空間距離的限制，外延了人的聽(tīng)覺(jué)感官，使聽(tīng)覺(jué)具有了和視覺(jué)類(lèi)似的功能。在某種程度上說(shuō)，竊聽(tīng)或監(jiān)聽(tīng)就是一種無(wú)形的“凝視”。

電影中安全部認(rèn)定德雷曼“不像表現(xiàn)得這么清白”，派人進(jìn)行監(jiān)聽(tīng)以找到其“不忠”的證據(jù)。維勒斯上尉對(duì)德雷曼進(jìn)行竊聽(tīng)，正是在政治權(quán)力機(jī)制之下，作為國(guó)家機(jī)器之手執(zhí)行的政治性任務(wù)。對(duì)一個(gè)毫無(wú)證據(jù)證明其犯罪事實(shí)的作家，實(shí)施先下定論，再找線索的一套“欲加之罪”的做法。

布爾迪厄的場(chǎng)域理論認(rèn)為行動(dòng)者的習(xí)慣、位置和他們之間的權(quán)力關(guān)系有著密切聯(lián)系，阿爾都塞將學(xué)校教育、教會(huì)、媒介等界定為“意識(shí)形態(tài)國(guó)家機(jī)器”，這些都可以視作“場(chǎng)域”。在電影《竊聽(tīng)風(fēng)暴》中，維勒斯上尉及其上司海普夫作為國(guó)家安全部（史塔西）中具有一定權(quán)力地位的行為者，在這場(chǎng)政治監(jiān)聽(tīng)任務(wù)中，占據(jù)絕對(duì)主導(dǎo)的位置。被當(dāng)局懷疑而遭秘密監(jiān)聽(tīng)的作家德雷曼顯然在這個(gè)場(chǎng)域中處于被控制的弱勢(shì)位置。其間的權(quán)力關(guān)系也一目了然，維勒斯監(jiān)聽(tīng)和記錄著德雷曼的生活工作動(dòng)向，以上帝視角審視著德雷曼，而德雷曼被迫卷入這個(gè)場(chǎng)域之中，毫不知情，自然而然被這層權(quán)力關(guān)系剝奪了反抗之力。

與視覺(jué)中心主義的觀點(diǎn)不同，“竊聽(tīng)”不會(huì)成為薩特所言的透過(guò)瞳孔的“窺視者”角色，因?yàn)闆](méi)有晶體傳遞到大腦的具象信息，而圖像在現(xiàn)代社會(huì)不再只是信息、符號(hào)，更是一種物質(zhì)性的力量，蔓延于社會(huì)、政治、經(jīng)濟(jì)各方面。作為同一范疇的聲音，沒(méi)有達(dá)到如圖像、影像那么直觀明顯的程度，但恰好更加具有隱匿性。竊聽(tīng)與偷窺，在信息可靠性維度上不相上下，例如影片《竊聽(tīng)風(fēng)暴》中，維勒斯對(duì)劇作家德雷曼的竊聽(tīng)，已經(jīng)超越了一般意義上的利用聽(tīng)覺(jué)系統(tǒng)的“觀察”。維勒斯除了記錄他有價(jià)值的言論和日常行為之外，還在監(jiān)聽(tīng)室地板上用粉筆勾畫(huà)出德雷曼家的房屋平面圖，試圖跟隨聲音信息，用圖像呈現(xiàn)他的活動(dòng)行徑。

影片中的“監(jiān)聽(tīng)”已成為一種凝視，而凝視本身就是鏡像的。維勒斯凝視著德雷曼的同時(shí)，德雷曼其人、其言、其思無(wú)不相對(duì)地凝視著維勒斯。影片中，當(dāng)維勒斯目睹了海普夫部長(zhǎng)與德雷曼的女友演員克里斯塔的私交，又“聆聽(tīng)”了她的痛苦與無(wú)奈，以及情人間的愛(ài)與扶持之后，陷入了深深的思考，同時(shí)也開(kāi)始了對(duì)自我的審視。他回到自己家中，在洗臉池前用冷水沖洗臉頰，默默凝視鏡中的自己。這個(gè)鏡頭恰到好處地表明維勒斯第一次感到觸動(dòng)，正視了自己的欲望，以及內(nèi)心深處對(duì)“外部世界”的真實(shí)渴望。

在這次觸動(dòng)之后，維勒斯趁德雷曼不在家，親自去了他的住所，仔細(xì)查看了他的客廳、書(shū)房。當(dāng)維勒斯走到他的書(shū)桌前，鏡頭給了桌上的鋼筆和沙拉叉一個(gè)特寫(xiě)，這些正是維勒斯在監(jiān)聽(tīng)他的生日會(huì)時(shí)，德雷曼和克里斯塔的對(duì)話里提到的那些物件。這樣的鏡頭語(yǔ)言傳達(dá)了一個(gè)信息，維勒斯正在將監(jiān)聽(tīng)設(shè)備里獲取的聲音信息和房屋內(nèi)的陳設(shè)，即視覺(jué)上的圖像信息進(jìn)行一一對(duì)比印證，綜合了視、聽(tīng)兩種“高級(jí)”感官傳來(lái)的信息。此外，他拿走了杰斯卡送給德雷曼的禮物——布萊希特的書(shū)。他回到家后，躺在沙發(fā)上讀著布萊希特。此處導(dǎo)演采用了一個(gè)俯視鏡頭，逐漸拉遠(yuǎn)鏡頭，從上帝視角看著維勒斯的靈魂逐漸被打開(kāi)。無(wú)論是電影文本中的“凝視”，即維勒斯監(jiān)聽(tīng)德雷曼，以及德雷曼的人生迫使維勒斯凝視自我，還是作為電影理論的凝視，即美國(guó)電影理論家富瑞所言的“介入電影的文本系統(tǒng)（敘事、蒙太奇、場(chǎng)面調(diào)度、互文性等等）和觀看行為之間的相互作用，同時(shí)介入了二者之間充滿對(duì)抗性、異質(zhì)性的動(dòng)態(tài)過(guò)程”，③監(jiān)聽(tīng)動(dòng)作，本質(zhì)上都是一個(gè)“看”與“被看”同時(shí)進(jìn)行的動(dòng)作。在維勒斯監(jiān)聽(tīng)或者說(shuō)“凝視”德雷曼的時(shí)候，鏡頭和觀眾也在凝視他的行為與人生；維勒斯在權(quán)力場(chǎng)域中，以較高位置去俯察較低位置的德雷曼時(shí)，他的感官認(rèn)知到的一切，反映到精神和理性層面就變成了一面鏡子，反過(guò)來(lái)強(qiáng)迫維勒斯審視自我，他同樣被凝視著。

二、兩種“凝視”的較量

在影片《竊聽(tīng)風(fēng)暴》里，凝視主體（維勒斯）的凝視系統(tǒng)有兩個(gè)。其中，主觀凝視系統(tǒng)指的是維勒斯在竊聽(tīng)過(guò)程中，憑借情感、沖動(dòng)和人性本身的訴求重新判斷凝視對(duì)象。這一重構(gòu)行為形成一面鏡子，反射了維勒斯的自我，迫使他開(kāi)始思考自己的行為和“理性”。這兩種“凝視”的較量，表面上看是政治場(chǎng)域中兩種意識(shí)形態(tài)的較量，實(shí)際上是人面對(duì)“鏡子”中的自我，在自我場(chǎng)域內(nèi)進(jìn)行的形而下和形而上的較量，是形而下的監(jiān)聽(tīng)行為和形而上的心理?yè)u擺的較量。

拉康認(rèn)為“我們是由于發(fā)現(xiàn)了一個(gè)被世界上的某一個(gè)對(duì)象或個(gè)人向我們反映回來(lái)的‘我’（I），才達(dá)到了對(duì)‘我’（I）的某種意識(shí)……想象（the imaginary）恰恰就是這一形象領(lǐng)域，在其中我們進(jìn)行著種種認(rèn)同……憑借著它（自我），通過(guò)在世界上發(fā)現(xiàn)某種我們可以與之認(rèn)同的東西，我們支撐起來(lái)一個(gè)虛構(gòu)出來(lái)的統(tǒng)一自我感（a fictive sense of unitary selfhood）?！雹鼙疚乃f(shuō)的維勒斯面對(duì)的“鏡中”的自我，正是類(lèi)似于拉康式的鏡中的“形象”，這個(gè)想象的自我與現(xiàn)實(shí)的自我進(jìn)行互動(dòng)時(shí)，使維勒斯感到迷茫，卻在迷茫中逐漸變得清晰。而上文提到的維勒斯的主觀凝視系統(tǒng)，正是他用以看清德雷曼、安全部以及世界形勢(shì)的“眼睛”，同時(shí)也是他自我場(chǎng)域中的矛盾糾纏的始作俑者。

主、客觀凝視系統(tǒng)的較量在電影中主要表現(xiàn)為維勒斯的幾次心理斗爭(zhēng)和幾次令人驚訝的行為。音樂(lè)和戲劇在這種較量中起到關(guān)鍵作用。

在維勒斯第一次被觸動(dòng)之后，他開(kāi)始閱讀布萊希特的著作，試圖深入了解德雷曼這批劇作家、導(dǎo)演等藝術(shù)家們的思想世界。當(dāng)?shù)吕茁盏浇芩箍ㄉ系踝詺⒌南⒑?，德雷曼開(kāi)始彈奏杰斯卡送給他的《獻(xiàn)給好人的奏鳴曲》，鏡頭切換至維勒斯，他戴著監(jiān)聽(tīng)耳機(jī)，聆聽(tīng)著這段悲愴而令人感動(dòng)的鋼琴曲，流下了淚水。音樂(lè)擁有超越文化、政治立場(chǎng)、意識(shí)形態(tài)、道德和時(shí)空限制的力量，對(duì)音樂(lè)的審美是人類(lèi)天生具有的本能，從人類(lèi)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，這種審美能力來(lái)自自然。榮格的生態(tài)文藝觀就曾指出，人類(lèi)對(duì)自然的認(rèn)識(shí)以及自然對(duì)人類(lèi)集體心理的影響都反映在“文學(xué)儀式”的過(guò)程當(dāng)中。音樂(lè)的本質(zhì)是聲音，人類(lèi)集體意識(shí)的深處如果是以“幻想”即圖像形式存留的話，那么聲音自然也得以存留。這一點(diǎn)在音樂(lè)心理學(xué)中得到了認(rèn)證，聲音的物理屬性（音高、音強(qiáng)、音質(zhì)、時(shí)值）與感覺(jué)是息息相關(guān)的，音程（八度、協(xié)和與不協(xié)和）也會(huì)對(duì)聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生融合及遮蔽作用。由于聽(tīng)覺(jué)的生理和心理因素，被創(chuàng)作出的旋律在音程、和弦組合和諧的基礎(chǔ)上，對(duì)人類(lèi)集體意識(shí)留下印象。因而我們無(wú)論是否學(xué)過(guò)音樂(lè)，都可以判斷旋律的情緒基調(diào)。在這一點(diǎn)上，通過(guò)維勒斯被自己凝視的“敵人”德雷曼的琴聲所打動(dòng)就可以理解，音樂(lè)表達(dá)是超越任何界限、隔閡的。這次的較量，客觀凝視系統(tǒng)占了下風(fēng)，當(dāng)聲音信息被聽(tīng)覺(jué)感官傳遞到大腦之后，維勒斯的主觀凝視系統(tǒng)開(kāi)始工作，他的情感和理性完全被音樂(lè)帶入德雷曼的喪友之痛中。隨后，德雷曼的話更是持續(xù)沖擊維勒斯此刻脆弱的心理屏障，他說(shuō)：“你知道列寧如何評(píng)價(jià)貝多芬的《熱情奏鳴曲》？‘如果繼續(xù)聽(tīng)這曲，我無(wú)法把革命進(jìn)行到底。’聽(tīng)了這段音樂(lè)的人，我是指真正聽(tīng)進(jìn)去的人，還會(huì)是壞人嗎？”

客觀凝視和主觀凝視相碰撞，便是一直以來(lái)奉為圭臬的信念和情感在進(jìn)行糾纏。所以維勒斯一連做出許多驚人舉動(dòng)。他在酒吧碰到克里斯塔時(shí)鼓勵(lì)和贊美她的“真實(shí)”，并且一直強(qiáng)調(diào)自己是她的觀眾。這句臺(tái)詞是一語(yǔ)雙關(guān)的，一方面維勒斯看了演員克里斯塔的舞臺(tái)表演，另一方面他秘密監(jiān)聽(tīng)，得知了她在真實(shí)生活中的另一面，熟知她為了藝術(shù)生涯不惜出賣(mài)身體去陪他的上司。此刻，主觀凝視系統(tǒng)占了上風(fēng)，他的情感和理性告訴他不能只當(dāng)一個(gè)幕后的看客，凝視主體此刻來(lái)到臺(tái)前，試圖干預(yù)他的凝視對(duì)象并成功。當(dāng)想象的自我逐漸沖出想象的世界，來(lái)到現(xiàn)實(shí)的世界時(shí)，維勒斯就被這一個(gè)“自我”控制，雖然他馬上回到監(jiān)聽(tīng)室，也就是客觀凝視系統(tǒng)仍然保持著“竊聽(tīng)”，但他的主觀凝視系統(tǒng)，已經(jīng)在這場(chǎng)較量中獲得勝利。

在兩種凝視的較量中，維勒斯陷入了立場(chǎng)的搖擺，他從監(jiān)視德雷曼轉(zhuǎn)向幫助德雷曼擺脫罪證——帶走藏在地板下的打字機(jī)。當(dāng)主觀凝視系統(tǒng)占上風(fēng)，凝視主體的凝視對(duì)象也會(huì)發(fā)生變化。德雷曼以及他的言行、思想反過(guò)來(lái)令維勒斯審視著自己，也就是凝視對(duì)象的異化迫使凝視主體開(kāi)始對(duì)自我進(jìn)行重新審視和構(gòu)建。

三、他者凝視對(duì)自我的構(gòu)建

電影中的另一主角作家德雷曼有多重功能。第一，作為監(jiān)聽(tīng)對(duì)象，作家德雷曼的一切隱私信息暴露于外。作為“被凝視”的對(duì)象，他看似始終占下風(fēng)，從未起疑，然而從更深層次來(lái)看，他的“被凝視”這一行為本身，卻影響和改變了凝視主體維勒斯，這也是他的第二重功能，促使凝視主體維勒斯開(kāi)始重新審視和構(gòu)建自我。

弗洛伊德在其著作《本能及其變化》中論述了關(guān)于本能沖動(dòng)的理論，他提出“自我反省的主體”與自身、與他人以及與外部世界保持規(guī)范的聯(lián)系的看法?！翱础迸c“被看”很容易被人們放置在二元對(duì)立的位置，但在弗洛伊德的理論中，被動(dòng)中含著主動(dòng)，主動(dòng)中含著被動(dòng)，二者互相糾纏，“而這種糾纏對(duì)于主體對(duì)自身和外界的能動(dòng)作用具有重要的意義。我們?cè)诟Q視（或是某種程度上的凝視）過(guò)程中總是持續(xù)不斷地處于積極與消極、主體與客體的雙重作用之下。一方面，我們窺視性地、主動(dòng)地介入世界，另一方面也是世界作為主體作用于我們?！雹?/p>

《竊聽(tīng)風(fēng)暴》 電影原名為《Das Leben der Anderen》，直譯為“別人的生活”，這樣的翻譯更能直接體現(xiàn)電影中的“凝視”主題。維勒斯通過(guò)凝視“別人的生活”，不斷地窺視他人、外界，再通過(guò)他人和外界反窺自己，他一方面看著別人的生活，介入了德雷曼的世界，另一方面又從別人的生活中看著自己，德雷曼也同時(shí)介入了他的生活和精神世界。這種外部的介入成為一種他者的凝視。

在開(kāi)始凝視活動(dòng)之前，維勒斯是冷靜嚴(yán)肅的安全部情報(bào)專家，堅(jiān)定地相信著部長(zhǎng)、安全部以及國(guó)家。而當(dāng)?shù)吕茁纳钪饾u介入以后，他開(kāi)始凝視自己，思考自己以前所信仰的，所做的事情。維勒斯逐漸開(kāi)始站在超越立場(chǎng)壁壘的更高層面上觀察德雷曼和自己。用道德體系和倫理體系去判斷，他的結(jié)論是德雷曼并非是“不清白”的壞人，他展現(xiàn)著迷人的藝術(shù)魅力和飽滿的人性之美。反觀自己，他從一個(gè)抱有成見(jiàn)的監(jiān)視者，逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榘抵袔椭麄兊呐笥眩膽B(tài)度和立場(chǎng)在觀看的過(guò)程中，發(fā)生了顛覆性的戲劇性陡轉(zhuǎn)。

維勒斯對(duì)自己進(jìn)行了新的建構(gòu)，對(duì)藝術(shù)、自由和人道主義的認(rèn)知得到了刷新。在電影文本中，維勒斯逐漸不自覺(jué)地忽略了東德與西德的直接論爭(zhēng)，從更具有普泛意義的道德審判的角度，思考隱私和自由的命題。他意識(shí)到在以往的認(rèn)知范疇內(nèi)，自由和隱私是極為狹隘的，在沒(méi)有證據(jù)的情況下，安全部可以以任意借口剝奪公民的隱私，公民的自由是集權(quán)下的自由。而維勒斯自己也處于這樣的集權(quán)下的自由中，他意識(shí)到自己在安全部的工具化身份，以及自己思想上的空洞與無(wú)知。影片中有一個(gè)細(xì)節(jié)，維勒斯企圖通過(guò)招妓探索和認(rèn)同自我，然而他發(fā)現(xiàn)這只是徒增迷茫，陷入虛無(wú)。但當(dāng)他開(kāi)始站在藝術(shù)的角度閱讀布萊希特、聆聽(tīng)貝多芬、欣賞克里斯塔時(shí)，便在更高意義的文化和人性層面，開(kāi)始凝視與思考德雷曼與自己的差別。德雷曼被監(jiān)聽(tīng)著，卻擁有自由的靈魂和思考，而維勒斯發(fā)現(xiàn)自己在靈魂深處就遭受了桎梏。

維勒斯透視外部世界，從外部世界再投射到自我，進(jìn)行對(duì)比和重構(gòu)，這種投射產(chǎn)生了他者凝視對(duì)主體的自我構(gòu)建作用。在凝視他人和審視自我中，維勒斯對(duì)審美、人道主義與自由的認(rèn)知產(chǎn)生了更具有普世意義的升華。這場(chǎng)對(duì)凝視主體的自我構(gòu)建伴隨著維勒斯對(duì)自我從懷疑到認(rèn)同的過(guò)程。當(dāng)他看到克里斯塔為了藝術(shù)事業(yè)屈服于權(quán)力選擇背叛德雷曼時(shí)，忍不住開(kāi)始主動(dòng)介入被凝視對(duì)象。而當(dāng)他得知克里斯塔回家后二人和好時(shí)，他贊許了一句“報(bào)告很不錯(cuò)”，這也是維勒斯對(duì)自己的干預(yù)行動(dòng)的肯定。電影最后，維勒斯暗中幫助政治嫌疑犯導(dǎo)致他丟了工作。維勒斯徹底拋棄“舊我”，接受“新我”，這明確展現(xiàn)了維勒斯對(duì)一個(gè)新的自我的認(rèn)同——從德雷曼的敵人變成友人，從否定到認(rèn)同。

造成轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵因素是人性和藝術(shù)的魅力。對(duì)凝視主體維勒斯來(lái)說(shuō)，他的凝視行動(dòng)，形式上是權(quán)力場(chǎng)域中的較量，而事實(shí)上卻是藝術(shù)和倫理場(chǎng)域中的較量。在權(quán)力場(chǎng)域里，維勒斯占有絕對(duì)主導(dǎo)地位，而在藝術(shù)和倫理場(chǎng)域里，他占下風(fēng)。作為安全部情報(bào)員的維勒斯，過(guò)去鮮少了解帶有濃厚政治傾向的文藝作品以外的作品，他周旋于各種政治審訊和官場(chǎng)虛偽中，擁有高超的審訊、偵察技術(shù)，像工具一般被用于無(wú)意義的斗爭(zhēng)和肅清行為。當(dāng)他開(kāi)始監(jiān)聽(tīng)德雷曼時(shí)，他真正進(jìn)入了一名藝術(shù)家的生活，被德雷曼的藝術(shù)才華和自由而充滿人情味的靈魂所感染，這些促使他發(fā)生轉(zhuǎn)變。影片中有戲劇性的一幕，維勒斯第一次放棄揭發(fā)竊聽(tīng)德雷曼和豪斯的計(jì)劃后決定向格魯俾茨告密。正巧格魯俾茨在接受一篇論文時(shí)提到如何對(duì)付德雷曼這類(lèi)“極端人本主義”藝術(shù)家，即剝奪他們與一切外部世界交流的可能性，施以拘留但不進(jìn)行審訊等任何對(duì)話和交際，讓他們陷入無(wú)限的虛無(wú)與絕望，從此失去藝術(shù)創(chuàng)作的素材和能力。維勒斯聽(tīng)到后，改變了原計(jì)劃，這也暗示著維勒斯在左右搖擺后，選擇了他構(gòu)建起來(lái)的新的自我。

在電影中，打字機(jī)起到獨(dú)特的敘事作用。它既是給德雷曼“定罪”的重要證據(jù)，也是維勒斯心理變化的具象化載體。維勒斯透過(guò)對(duì)別人的生活的凝視構(gòu)建新的自我的過(guò)程也表現(xiàn)在他書(shū)寫(xiě)的竊聽(tīng)報(bào)告上。從最初連德雷曼的私生活都事無(wú)巨細(xì)地記錄，到后來(lái)囫圇吞棗，甚至故意漏掉一些關(guān)鍵而敏感的言語(yǔ)，眼神堅(jiān)定地在打字機(jī)上敲下謊言——沒(méi)有值得進(jìn)一步匯報(bào)的情況。這些細(xì)節(jié)的變化，正是維勒斯心路歷程的具象表達(dá)。維勒斯在構(gòu)建新的自我的過(guò)程中，其認(rèn)知是不斷發(fā)生變化的，他逐漸認(rèn)同德雷曼對(duì)自由和國(guó)家的理解，了解到德雷曼并非“反動(dòng)分子”，而是一個(gè)真正熱愛(ài)人民（關(guān)注自殺率上升的社會(huì)現(xiàn)象）、熱愛(ài)國(guó)家（反對(duì)朋友的煽動(dòng)性言論，強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)劇的藝術(shù)性高于政治性）的藝術(shù)家。相反，部長(zhǎng)海普夫是個(gè)虛偽而陰險(xiǎn)的人，他戴著正義凜然的面具，背地里又毫不遮掩地利用職權(quán)威脅克里斯塔成為他的情婦。維勒斯從有意忽略到正視、唾棄海普夫的行為，并從中干預(yù)，保護(hù)了克里斯塔和德雷曼，也重建了其完整的人格，做到了道德倫理上的正義與善良，而這些是維勒斯之前所沒(méi)有的。凝視主體透過(guò)凝視對(duì)象的鏡像凝視重構(gòu)自我，增添了作為自然人屬性的善良和獨(dú)立的理性。

電影結(jié)尾，柏林墻倒了，德國(guó)結(jié)束分裂。德雷曼在檔案局查看完對(duì)自己的竊聽(tīng)任務(wù)書(shū)和文字檔案后感慨唏噓，兩年后，創(chuàng)作了小說(shuō)《獻(xiàn)給好人的奏鳴曲》。書(shū)名與那本意義深遠(yuǎn)的琴譜互文，也隱喻維勒斯是他要感謝的好人。維勒斯在街上偶然看到廣告，看到小說(shuō)扉頁(yè)寫(xiě)著“謹(jǐn)獻(xiàn)給HGW XX/7，并致以最深的感謝”，兩個(gè)人完成了跨越時(shí)空的對(duì)談。至此，維勒斯構(gòu)建自我的行為才算完整。凝視主體與凝視對(duì)象完成了交互影響后，某種程度上達(dá)成了共識(shí)和認(rèn)可。維勒斯選擇新自我在這一刻體現(xiàn)了價(jià)值，再一次通過(guò)他者的凝視，完成了對(duì)新自我的認(rèn)同。

四、結(jié)語(yǔ)

電影《竊聽(tīng)風(fēng)暴》是典型的后冷戰(zhàn)時(shí)代，作為勝利者對(duì)歷史的再次書(shū)寫(xiě)。其中蘊(yùn)含著不少意識(shí)形態(tài)審判，包括丑化安全部，將竊聽(tīng)機(jī)構(gòu)和竊聽(tīng)者放到“自由”的敵對(duì)立場(chǎng)上。姑且不從歷史和意識(shí)形態(tài)表達(dá)的層面去定義《竊聽(tīng)風(fēng)暴》是否是對(duì)東德、西德分裂歷史的“抹黑”，僅從電影的藝術(shù)層面來(lái)看，這部電影是完整而成功的，其敘事手法和意識(shí)形態(tài)植入極為自然和巧妙。本文通過(guò)凝視理論分析電影中的“竊聽(tīng)”敘事，試圖站在較為客觀的角度，對(duì)電影文本內(nèi)部的“凝視”主題進(jìn)行深入探討。凝視主體維勒斯的“看”也是“被看”，凝視對(duì)象德雷曼的“被看”也是另一種“看”，在凝視的鏡像里，凝視主體維勒斯完成了身份的轉(zhuǎn)變，從敵對(duì)到友人，但本質(zhì)上他的內(nèi)心并沒(méi)有任何一方明確的政治傾向轉(zhuǎn)變。正如前文所言，他所信奉的原則實(shí)質(zhì)上沒(méi)有用理性去認(rèn)知和判斷，他作為執(zhí)行任務(wù)的安全部上尉是被工具化的國(guó)家機(jī)器，他在完成自我構(gòu)建之前，事實(shí)上是沒(méi)有獨(dú)立判斷的自我的。當(dāng)別人的生活開(kāi)始介入，維勒斯才發(fā)覺(jué)自己沒(méi)有生活，在人格上理性批判和自由審美發(fā)生了缺位。電影譯名《竊聽(tīng)風(fēng)暴》在一定程度上消解了“別人的生活”的凝視和他者意味，強(qiáng)調(diào)了“竊聽(tīng)”敘事，突出了對(duì)隱私和自由話題的關(guān)注。本文關(guān)注電影文本中的“看”與“被看”，實(shí)質(zhì)上是以文本中的觀看主體為中心，解讀“凝視”的力量。文本內(nèi)部的凝視在觀眾觀看電影時(shí)，跨越時(shí)空限制外延到觀眾對(duì)影片的凝視，以及影片對(duì)觀眾的凝視與介入，由此所產(chǎn)生的歷史反思和情感體驗(yàn)，是電影《竊聽(tīng)風(fēng)暴》的形式與質(zhì)料的合一表達(dá)。

注釋：

①麥茨、德勒茲等著，吳瓊編.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005.3.

②喬納斯.高貴的視覺(jué)[J].哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)研究,1954,14(7):519.

③富瑞.凝視:觀影者的受虐狂、認(rèn)同與幻象.見(jiàn)麥茨、德勒茲等著，吳瓊編.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005.63.

④伊格爾頓.二十世紀(jì)西方文學(xué)理論[M].伍曉明,譯.北京:北京大學(xué)出版社2007.164.

⑤富瑞.凝視:觀影者的受虐狂、認(rèn)同與幻象.見(jiàn)麥茨、德勒茲等著，吳瓊編.凝視的快感：電影文本的精神分析[M].北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2005.66.