淺談角色形體在戲劇表演中的表現手段

韓思齊

（中央圣馬丁藝術與設計學院[倫敦] 英國 倫敦 N1C 4AA）

《文心雕龍》有云：“龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿”，意思是上帝創造藝術，萬物皆形于色，尤其是奇珍異寶的尤物，其所具有的外部形態，更是表現得生態盎然。比如，龍和鳳以美麗的鱗羽，表現出吉祥的征兆；虎和豹以動人的皮毛，而構成壯麗的雄姿。在戲劇表演的藝術領域中，角色形體是分量極重的表現手段，是連接觀眾與舞臺的重要橋梁。在戲劇表演的舞臺上，在生活的物象與藝術的鏡像間，在演員的閱歷和角色的性格中，包含著統一和對立的藝術規律。藝術同行們在不斷摸索的道路上，探究藝術法則，通過經典作品的呈現，總結研究出優秀表演家除了天賦異稟和技藝純熟之外，更重要的是在塑造藝術形象時，他們能信手拈來地把角色表現得栩栩如生，仿佛自己已成為角色的化身，讓觀眾流連忘返。

一、角色形體在戲劇表演中的特點

（一）戲劇中角色形體的基本概念

戲劇中的形體是指演員通過情緒、動作、面部表情和空間，從細節中刻畫出角色的人物性格、舉止和與環境的關系。在生活中，形體語言經常和口頭語言一同使用。在戲劇中，形體語言的功能往往比口頭語言更具戲劇效果，能視覺化表現力的同時，給予觀眾更深切的震撼。尤其是在默劇、啞劇，或一些需要特殊處理的戲劇環境中，形體的“威懾力”更大。演員不需要開口，但他的所言、所想皆以“空白”的藝術手法留給觀眾去體驗和想象。假如一部戲劇僅使用單一的口頭語言而忽視形體語言，那這樣的戲劇是如“白開水”一般無觀賞性的。

（二）戲劇中角色形體的基本屬性

1.直觀性

形體具有直觀表達的特點，能夠從視覺角度給予角色立體的塑造，直接表達人物的性格特征與心理表現。例如，一個佝僂駝背、衣衫襤褸的人物登場時，無需贅言，觀眾就可辨認出該角色應屬于一個落魄的可憐人。由于形體的直觀性，在戲劇演繹過程中，演員通常會十分重視形體的表達尺度、表達時機，在恰當性和夸張性之間游走，既準確又有戲劇性，這樣方能演繹出完美的戲劇效果。演員如果把形體語言運用得當，不僅能把控舞臺節奏的發展，還能升華人物典型特征，調動觀眾的視覺，從而提升觀賞性和情感共鳴。

2.可塑造性

正所謂，一千個讀者就有一千個哈姆雷特，對于演員來講，對角色形體的塑造也和藝術的普遍特點一樣，在形式和內容上的變化是無窮盡的。演員在戲劇準備和演出時，可根據自身對戲劇的理解，產生自我對角色的認知，然后再變通為自己的角色輸出。在此思考過程中，原文作者、劇作者和演員間對角色的描繪產生了微妙的變化，雖然大體上的方向是相同的，但是細微之處已經截然不同。因此，角色形體充滿了可塑造之處，演員通過對形象進行加工處理，角色呈現出多元化的效果。演員可對人物的具體臺詞、動作、表情和故事背景進行研究和分析，再借形體而展現出來，從而才站得住腳跟，做到基本的信服力。在掌握基本情況之后，演員的形體功力方有發揮的余地，如何巧妙地憑借身體、著裝、道具、表情和精神面貌去隱藏或凸顯角色的所有內容，在自由的創造空間里，也存在著許多的風險，演員對角色形體的合理拿捏更顯其藝術功底，這也是戲劇藝術的魅力所在。

3.情境適應性

戲劇離不了舞臺，舞臺離不了情境。由于劇本文學題材的多樣性，演員生涯中會面臨不同的故事情節，對角色形體的刻畫亦會各有差異。有時候故事背景是動蕩不堪的戰爭逃亡，而有時又是活躍輕松的生活喜劇，時而悲憫凄切，時而婉轉暖心。即便故事題材是一樣的，出場人物的性格特征和周遭背景也不同，表現手法也會隨之有所區分。因此，環境對角色塑造的影響是至關重要的，具體到單場演出，燈光、聲效、道具，甚至天氣變化和演員自身的狀態都成為可變的動態因素，決定著舞臺演出效果。而形體作為人的身體與外界的連接介質，能夠以視覺的形式將情感能量傳遞給觀眾，觀眾感受到了能量，會產生一系列的反應，反饋給舞臺。所以，演員在表演中，會非常重視角色形體在空間中的配合與運用，恰如其分地表現人物與環境的關系，呈現具有張力的演出。

二、對角色形體表現手段的分析

（一）表現內心世界的戲劇形體手段

演員表演技術之一的形體塑造，包含著組成演繹技巧中的諸多因素，它與人物的情感、內心活動、語言、表情和外部情景密不可分。演員在創作角色表演時，形體動作可與心理活動一同實現，外部視角中看到的是形體表現心理，而內部構建中，是心理活動指導形體表現。人物的心理活動，富含認知、情感與意識，它們是外部形體的來源，控制著形體的發揮與發展，決定著形體的變化與設計。反過來，對舞臺而言，所有的內心世界都必須通過形體表現才能夠實現傳遞。其中，內心世界是牽引外部形體的動力，形體是完成內心活動的外化手段。演員需要把對角色的理解融入自己的內心，通過一己之身心，將內心的紛繁錯亂、心如止水都傳達到觀眾的視覺中。有時，演員僅靠一個微妙的形體手段，就可言說出內心最細膩柔軟、五味雜陳之情愫，讓觀眾為之動容。例如，《霸王別姬》中，項羽聽聞四面響起的楚歌，見楚軍都已經紛紛投降，于是和虞姬一同做最后的飲酒別離。而后虞姬的揮淚自刎，此時她的內心活動充滿了不舍、離殤和愛憐的錯綜復雜之情，虞姬揮劍的神情、姿態都應當被演員的形體充分表達出來。而項羽見虞姬如此這般，把自身挫敗的陰霾揮之而去，轉而動心忍性，殺出重圍，這樣糾結、轉折和背水一戰的內心活動也需要演員通過形體手段來表現得淋漓盡致。

（二）體現語言動作的戲劇形體手段

在戲劇舞臺中，臺詞一向是重要的表演要素，但臺詞不能脫離形體而單獨存在，否則會像身軀失去靈魂一般，空聞其聲，卻無其神，使聲音與神態舉止不相匹配，給觀眾帶來疑惑甚至反感。語言是人的思想的直接表達，而形體則是語言的傳播媒介，使戲劇臺詞能發揮準確的作用。演員若要使角色通過語言而生動，就要思考如何把語言邏輯穿插進形體的“外衣”之中，判斷哪些語句適用于哪種語境，或需要用上什么道具，怎樣用肢體語言予以輔助，從而使語言富有熱情，將語言達到一定的藝術效果，讓觀眾信服。因此，舞臺上語言功能的準確實現，一方面需依靠語言的邏輯性予以理性的詮釋，另一方面則需要借助視覺的傳播帶給觀眾審美的體驗，而不是僵硬死板地照讀臺詞，才能顯得生動美妙。例如，舞臺劇《莫扎特》中，正當在巴黎紙醉金迷般度日的莫扎特突然得知遠在薩爾茨堡的母親病逝時，莫扎特通過唱詞的方式表達了自己萬分的悲痛之情和懊惱后悔，在唱的時候，演員需要運用肢體語言，以飽含深情之態勢，將沉痛的和失落的歌詞一一訴說。

（三）表達面部表情的戲劇形體手段

控制面部表情的形體動作，是戲劇演員藝術創作中，演員之間溝通交流最難的藝術手段之一，對角色形象的塑造起著提綱挈領的作用。人的五官是身體中最精致和緊湊的部分，通過面部表情進行溝通交流，遠比四肢軀干更有效和敏銳。角色要跳出文本，成為現實中的人物，面部表情的傳神是必要的因素，角色心理的微妙變化，都能在面部的表情管理中立竿見影。作為專業戲劇演員，需要用心探究面部表情的運用，如恨透一個人，無需用語言進行謾罵，或用肢體進行攻擊，只需要通過面部表情中一個忌恨的眼神就足以。比起語言和肢體這種過于直接醒目的方式，眼神里包含的情感更具有“殺傷力”，將角色塑造得更加真誠。例如，戲劇《驢得水》中，裴魁山回到了村里向張一曼求愛，此時把剝好的蒜皮拋向了空中，蒜皮輕如雪花，落在她天真無邪的臉上，此時音樂響起，觀眾均感嘆美如畫也。演員沉浸在戲劇畫面中，眼神中憧憬著對當下的熱愛、對未來的期盼和對自由的向往，就算沒有說一句話，沒有跳一支舞，觀眾也能感受到角色當下的心境。

（四）形體動作和塑造性格的關系

性格是角色的內在特征，形體動作是人物的外在表現，兩者互為統一及對立的關系。演員賦予角色性格，演員即是角色性格的載體或創造者，若演員能儲備足夠的形體運用方法，便能刻畫出千姿百態的角色。然而，包羅萬象的形體塑造能力并非高不可攀，其中大有規律可循。例如，性格大大咧咧的角色，其動作和姿態不可能扭扭捏捏。而一個瞻前顧后的角色，行動也不應當雷厲風行。性格莽撞的人，往往身體運動的幅度較大，行事直截了當。在現實生活和戲劇文學之中，每個人都能活出自己的特點，有的人堅定不移，有的人躊躇不定，但是不可否認的是他們均具有自身獨特的性格。因此，在戲劇表演中，演員最難把握的就是貼合角色性格的形體表現，其一張一弛都需首先保證有嚴格的邏輯正確性，其次再進行藝術化加工，方能成為舞臺上的藝術作品。

三、結束語

因此，在話劇表演中，演員對角色形體的運用非一日之功，演員需要全面考慮角色的人物特征，結合科學合理的表現手段，加以精確的形體語言創造出栩栩如生的人物形象。如此，才能考驗出演員的表演技術與功力。