東方戲劇中“中和之美”哲學思想體現

王蘇玲

（武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072）

東方各式傳統戲劇歷史悠久，內涵博大精深，充滿藝術魅力和感染力，雖各具傳統性和地域性，民族特色鮮明，但在劇目、音樂、劇場設計和表演人員“反串”等方面上具有很大的共通性和相似性。戲劇藝術上的共通相似蘊含著一個大文化區域內各文化亞種之間的互相交流，甚至是文化傳入導致衍生文化；所以說，戲劇藝術的共通相似表象下，更多的是各國文化層面上千絲萬縷的關系。相較于西方戲劇中悲喜劇之間涇渭分明，分類明確，東方戲劇的分類在整個發展歷程中都沒有像西方亞里士多德《詩學》中這種蓋棺定論的區分方法。

這當然與整個創作大環境中戲劇家們沒有這種創作的意向偏向有關，但其本質還是東方文化中講究陰陽的道家思想和講究圓滿的佛教思想。陰陽注重調和，結局講究圓滿，都是一種“中和”的哲學思想，東方戲劇從表演形式與具體劇目都體現了“中和之美”。“中和之美”的哲思雖然不是白紙黑字的創作準則，但卻因其植根于東方民族的文化中，在東方戲劇中得到了非常充分地發展和闡述。

一、悲劇性缺失

“悲劇性，其情感特質包括了：傷感（哀而不怒）-悲憤（怒而不爭）-悲壯（爭而不勝）-崇高感（雖敗猶勝，樂緣未來）-英雄感（苦爭終勝），整體上形成了‘悲劇性’的情感色譜。”。東方戲劇中少有整體形成了悲劇性的情感色譜的杰出作品，而是或多或少地含有“悲劇性”中的幾個情感特質。1982 年，上海文藝出版社出版了王季思主編的《中國十大古典悲劇集》，“悲劇”在中國古代戲曲中并未缺席，但僅能證明有悲劇元素存在，“悲劇”在整個東方劇壇確實作品寥寥，并未在創作中得到重視。

首先，東方戲劇主要講究大團圓的結局，中國昆曲《牡丹亭》中杜麗娘本已身死，但結局卻還是讓她復活，成就一段佳話；朝鮮唱劇《沈清傳》中沈清的父親沈學圭雙目失明卻能因沈清做了王后一喜之下重見光明；《春香傳》中春香危在旦夕，但也在行刑之前為中舉后的李夢龍所救。故事情節不是巧合，東方民族不追求毀滅，東方戲劇中也不乏表現尊貴個體之毀滅的劇目，如明傳奇《精忠旗》（岳飛）、清傳奇《長生殿》（楊玉環）。東方民族更喜聞樂見好人沉冤昭雪，好人完成偉大事業，更渴望看到成就而非毀滅。即使戲中人物前期有許多艱難險阻，但最終結局定是令人揚眉吐氣，才最令人拍手叫好。

東方戲劇這種人物前期經歷艱難險阻，遭受打擊但不致于被毀滅，最后結局皆大歡喜的樣式，即使有悲劇元素也不能形成完整的悲劇性情感色譜；悲劇性缺失也正正是體現了東方民族哲學思想的“中和之美”。

其次，東方戲劇中崇高的悲劇性較為缺乏，“悲壯感”色調的悲劇性是哀感與振奮交織，哀痛大于振奮，多體現在高悲劇中，它主要通過結局的一悲到底來實現，用沉重的、無法改變的悲慘現實引發人們強烈的悲傷以及發奮抗爭之情，用打破希望的方式讓人們體會絕望來喚起人們對希望的渴望，用黑暗籠罩讓人們發自內心地渴望光明，表現的是生活必須改善但總難改善，引發人們更加徹底絕對的反抗。

東方戲劇中很少出現如此決絕的悲劇，因為“中和”既是統治者國泰民安的愿景，也是人民為統治者所“愚”之后所相信的一種現實。統治者不需要人民看到徹底的黑暗，不需要他們反抗；展露一部分黑暗，但光明能夠重新照亮那里，人民反而會相信統治者就是他們的救世主，而不去思考黑暗的根源。元雜劇《竇娥冤》中的竇娥就是封建社會中身不由己的一個女性身份，她所遭受的冤屈根源是社會的黑暗，但作品沒有去揭露更深層次的黑暗，也沒有人去反思，反而大受感動。政治上的“中和之美”在東方戲劇中這樣得以體現。

二、女性內外反差

東方戲劇中有非常多的女性形象，因為女性比起男性性格更加百轉千回，更有可寫之處。因為東方世界中對女子限制太多，女子行為但凡超出限制或常規，本身就是一出好戲。而女子最重要的性格特點和愛情觀上的與眾不同，則是最能體現東方戲劇的“中和之美”，寫一個奇女子和千萬女子，寫最離奇之處，來衡最常態之情，數量上雖然對不上，但極致之處，足以匹敵。

《沙恭達羅》中的沙恭達羅是一個美麗無比的女子，嬌柔如水仙花朵的身體在滿塘浮萍中亭亭玉立；凈修林淡泊幽寂的苦行者生活禁錮不住沙恭達羅青春渴望愛情的心，她突破了禁錮。孤身勇敢追愛，是東方傳統婚姻觀所不容許的。而沙恭達羅對待愛情的勇敢與她嬌弱美麗的外表對比是那么的鮮明，這樣的對比遠比沙恭達羅內外一致的軟弱要好得多，有對比才有震撼人心的力量。“中和”不是追求所謂的協調，更多的是體現互補。

最令人驚喜的就是沙恭達羅并非一位“有勇無謀”的戀愛主義者，當感情受到挫折時，她說：“卑鄙無恥的人！你以小人之心度君子之腹。誰還能像你這樣披上一件道德的外衣實在是一口蓋著草的井？”有理有據，不卑不亢，是沙恭達羅身為女子對待愛情的態度。在她眼中，無論雙方是什么身份，在愛情中都是平等的，沒有男女之分，也沒有社會地位高低貴賤之分，國王豆扇陀可以不忠，那她沙恭達羅就可以不義痛罵他；這種對愛情的態度可謂石破天驚，在東方戲劇的語境中，男女的婚姻愛情道德衡量標準是不同的，婚姻中女性往往會有劣勢，但沙恭達羅不一樣，她勇于打破傳統，并且她不覺得這是離經叛道的事情。沙恭達羅覺得這種平等是天然成立的，她的內心和言語就更加有力量，堪稱女性的愛情行為典范。

東方戲劇中還有一位女性，她的性格特點鮮明，不軟弱，哪怕心中懼怕，也能面對恐懼說出心里的話。朝鮮唱劇《春香傳》中的春香憤然對卞學道說：“忠臣不事二主，烈女不嫁二夫。任憑大人怎的說，我是性命可喪，烈情不改。請大人隨意發吧”“大人逼我棄家背夫，另嫁他人，請問大人，你是否愿棄國背君而事二主，大人如覺得這也事屬無妨，就請大人隨意發落”。相比起沙恭達羅，春香更符合東方社會中女性的常態，她認同且遵守社會中一切的準則，所以當她受到侵犯時，她會勇于用社會上的規則來保護自己，不論結果是否成功，但春香確實是為數不多的會為自己抗爭的女性。春香內心堅強，外表柔弱美麗，這樣的內外反差和沙恭達羅一樣，但春香的反叛顯得更加真實。春香立足于世俗社會，她用世俗抨擊世俗，帶有社會批判，但沙恭達羅太過天然，絲毫沒有為世俗侵染，她不需要去抨擊什么，因為沒有什么壓制她。

女性的內外反差更多的以互補的姿態出現：性格與外表上的對比，來凸顯一個女性人格健全的魅力，這種健全和世俗中的人又是一種對比，展現一個社會中形形色色的人，一個人不是只有一面，一個社會也不是只有一種人，這種互補，就是“中和之美”在人物塑造上最大的體現。沙恭達羅是不遵循世俗的，她的形象意義更像是天神，超脫當時的社會層次；但是春香的特別在于她浸潤在世俗中，所以當她反抗時的那種勇氣和力量更像是突破自我之后的釋放，接受和反抗，同樣是一種“中和”的體現。

三、舞臺表演程式和表演內容選擇

東方戲劇與西方戲劇在劇場的使用上有很大的不同，西方戲劇有專門的劇場，而且分類很細，劇場也一直在發展和演變，西方戲劇可以被稱為“劇場藝術”。然而東方戲劇對劇場的要求很低，不僅沒有專門的劇場，劇場甚至可有可無。在劇場的利用這一點上，也體現了東西方戲劇在表演形式、內容和藝術特色上的不同。而在現場表演中，東方戲劇也會有自己的選擇，東方戲劇的舞臺表演程式和表演內容選擇上會偏向“空”、“片”、“簡”，旨在追求舞臺表現與表演內容之間的互補中和。

東方戲劇的戲劇舞臺在場景的布置上亦極盡可能地減少道具的設置，東方戲劇這種藝術追求與西方戲劇追求寫實的特點不同，西方會在舞臺上再現一艘軍艦，但東方戲劇甚至只會插一支帆，而把演出的重點放在演員的表演上。中國戲曲中，梁山伯與祝英臺演員走一個圓場就可以代表山路十八里，一個抬腿就是從馬背上一躍而下，這種道具設置與東方藝術追求“空”的意境有關，藝術需要留白，給觀眾以想象的空間。“‘空’即是剝離外在世界附加在事物身上的種種條件和束縛，回歸其真正的內在精神。”。而這樣的追求既滿足了對意境的需要，也更好的把舞臺重點轉移到演出內容上。

東方戲劇不會像西方戲劇一樣，將一整個故事在臺上演完，例如中國戲曲以折子戲為主。演唱者一般只表演某個特定片段，而不是整個劇本。究其原因，并不是為了方便表演，而是不太重視劇情的完整性和連貫性，只集中演出吸引觀眾的場面，講究場面的極大化，即追求舞臺高潮和觀眾興奮點的共鳴。例如，京劇《貴妃醉酒》就對原作《長生殿》進行了改編，集中表現楊貴妃的嫉妒和失望之情。演員優美動人的歌聲和舞姿，令觀眾賞心悅目，如癡如醉。

舞臺布置的精簡和表演內容上的精煉，保證了外在干擾的最小化和內容上吸引力的最大化，通過外在的簡化和內在的高度濃縮互補達到一種和諧的狀態，使東方戲劇在意境上達到更高的層次，“中和之美”以妙不可言的方式展現其中。

值得一提的是，日本歌舞伎的舞臺就比較特殊，各種機關設置十分復雜，例如旋轉舞臺、花道、升降平臺、背景轉換等，其逼真、華麗程度不亞于西方寫實主義戲劇舞臺；但歌舞伎幾乎無臺詞，注重唱和舞，在于演員的演技、華麗的妝束、復雜的舞臺布置能否給與觀眾美的享受，可以說，歌舞伎是一種反其道而行之的“中和之美”。

四、結論

東方戲劇的類別特點、女性角色塑造和具體表現程式都深深蘊含著“中和”的哲學思考，這類思考帶給了東方戲劇不同于西方戲劇的韻味，“中和之美”也逐漸成為一種東方戲劇的特點。而作為從業者，則應該去思考能否有所突破，給東方戲劇以更蓬勃的生命力。

注釋：

①引自萬曉高《論“悲劇性”的多重色調——兼論“悲劇在中國戲劇中是否缺席”的話題》（南開學報（哲學社會科學版），2014 年第5 期。

②印度梵語詩劇《沙恭達羅》臺詞。

③朝鮮唱劇《春香傳》臺詞。

④《簡論田沁鑫戲劇舞臺上的東方美學》鄧夢鶴，第39 卷，第1 期，2018 年1 月，赤峰學院學報（漢文哲學社會科學版）。