解析米蕾拉·弗蕾妮的聲樂表演藝術理念

段琦薇

（山西藝術職業學院 山西 太原 030000）

米蕾拉·弗蕾妮出生于1935 年，自幼就展現出遠超常人的天賦。十幾歲時她在參加廣播競賽時遇到了吉利，吉利作為意大利著名男高音歌唱家對米蕾拉·弗蕾妮提出了建議，認為她應該演唱符合自身演唱特點的曲目，否則其聲帶會受損，建議她在變聲前放棄詠嘆調。米蕾拉·弗蕾妮接受了對方的好意，并在17 歲后將主要精力放在美聲唱法學習上。她的歌劇演唱生涯十分圓滿，其聲樂表演中蘊藏了濃厚的藝術理念。因此對此項課題進行研究，具有十分重要的意義。

一、米蕾拉·弗蕾妮的人生經歷

米蕾拉·弗蕾妮出生于1935 年，出生地為摩德納，她的家庭較為貧窮，父母均為工人，雖然她的生活環境與音樂沒有任何交集，但她的天賦卻無法被掩蓋。在10 歲時，她與生俱來的天賦初次展現，她在學校音樂會中演唱了《我愿像空氣一樣自由》，自此之后，她的天賦逐漸為人所熟知。兩年后，她參加了國際青年歌唱家比賽，并獲得了比賽的冠軍，同時，她也邂逅了人生中的第一個貴人——吉利，吉利作為意大利著名音樂家建議弗蕾妮接受正規的教育，不能肆意揮霍自身的天賦。在變聲之后，弗蕾妮接受了正規的聲樂訓練，并在職業生涯中始終秉持選擇最適合自身聲音條件的角色的原則。米蕾拉·弗蕾妮早期演唱階段為1963-1973 年，這個時期她在歌劇《奧菲歐》《阿爾契娜》《費加羅的婚禮》《唐·璜》中演唱了眾多經典的作品。進入中期后，普契尼歌劇成為米蕾拉·弗蕾妮的聲樂表演重心，比如在《蝴蝶夫人》《圖蘭朵》中，均演唱了聲樂作品。進入后期演唱階段后，米蕾拉·弗蕾妮大膽嘗試戲劇性張力更加顯著的作品，比如她在歌劇《奧賽羅》《唐·卡洛斯》中所演唱的作品更具真實性。米蕾拉·弗蕾妮之所以在不同階段演唱不同類型的聲樂作品，主要是因為這種演唱軌跡十分科學，與諸多學院派聲樂教學理念相契合，簡言之，就是將大量古典作品作為基礎，不斷打磨自身的技術，然后對情感和矛盾沖突復雜的作品進行嘗試。

二、米蕾拉·弗蕾妮聲樂表演藝術理念分析

（一）米蕾拉·弗蕾妮職業生涯變化軌跡

在對米蕾拉·弗蕾妮早期演唱風格和技巧進行研究時，需要將專輯《米蕾拉·弗蕾妮——首場音樂會》作為切入點，這個唱片對她早期珍貴的歌劇詠嘆調演唱進行了記錄，其中，她演唱的貝利尼歌劇《夢游女》中的阿米娜詠嘆調最具研究價值。在這個曲目中，米蕾拉·弗蕾妮高超的聲樂技藝得到了充分展示，具體表現為她將優美的音樂線條和音階均勻串聯，是對意大利美聲唱法核心理念的充分體現。她在唱到詠嘆調的結尾處時，對弱音聲樂演唱技術進行了運用，并在演唱過程中將自身代入主人公的角色，融入主人公的情感，讓聽眾能夠對優美的聲樂線條進行有效感知。此時，音樂已經由無形的聲音，朝著可視化戲劇性層次的方向轉變，這表明米蕾拉·弗蕾妮的音樂控制力已經出神入化。

米蕾拉·弗蕾妮的花腔演唱技巧同樣為觀眾所稱道，比如在歌劇《清教徒》中，她演唱了詠嘆調《耳邊回響起他的聲音》，對花腔演唱技巧進行了運用，使花腔圓潤感和顆粒性得到保持的同時，也沒有破壞各音符之間的連貫和律動感。米蕾拉·弗蕾妮的女性化聲音，可以充分展示歌劇中的人物個性和情感，因此，她的演唱令無數人著迷。

在聲樂技術不斷發展的背景下，進入職業生涯中后期后，米蕾拉·弗蕾妮聲音的力度和集中度增強，身體腔體共鳴的松弛度也不斷提升，戲劇性張力較強，在這種情況下，她對演唱曲目進行了拓展，對戲劇性沖突和內心情感復雜的角色進行了嘗試。比如，她在1980 年錄制了歌劇《阿依達》中的歌曲，這部歌劇中的歌曲，要求角色的聲音與女高音相接近，但在爆發力方面的要求低于女高音。

值得強調的是，米蕾拉·弗蕾妮在“真實主義歌劇詠嘆調”錄制的過程中，演繹了多部之前沒有在歌劇舞臺上呈現的作品。在查閱文獻資料后得知，這類作品對人物性格和情感把握尺度提出了嚴格的要求，與此同時，還要求演唱者具備戲劇性嗓音，這對于年齡55 歲的米蕾拉·弗蕾妮而言，可謂是嚴峻的考驗。她沒有辜負人們對她的期待，她憑借自身高超的聲樂演唱技巧和上天賦予的嗓音，完美演繹了這些作品。以《鄉村騎士》為例，在這部作品中，米蕾拉·弗蕾妮在戲劇節奏和情感張力的收放控制方面的能力展現得淋漓盡致，尤其是她在演繹過程中，憑借飽滿的胸腔共鳴，展示出了一位女性面對丈夫背叛時的態度，同時，觀眾也感受到了她與女中音不相上下的震懾力。可以說，米蕾拉·弗蕾妮的演唱是天賦和聲樂技巧的完美結合，難以被超越。

（二）音樂和角色的有機融合

米蕾拉·弗蕾妮擁有豐富的舞臺經驗，在她漫長的職業生涯中，她的美聲唱法被眾多音樂人所學習和模仿，由于嗓音的特殊性，她在演繹輕盈的抒情角色時效果最佳。進入職業生涯中期后，戲劇化的劇目被她所關注，并嘗試演繹，但就實際情況而言，此類角色與其嗓音條件并不匹配，而她在處理過程中，依然站在抒情和戲劇同時兼顧的立場上，所以她的舞臺生命力并未因此而弱化。如果角色超過自身的嗓音能力，米蕾拉·弗蕾妮會拒絕演繹，這表明她對傳統意大利美聲發聲理念的尊重，簡言之，就是在賦予音樂線條層次感的基礎上，不允許壓迫性和非自然聲音的出現。值得強調的是，米蕾拉·弗蕾妮曾多次拒絕演繹與女高音類似的角色，這也是她的音質和演出狀態長時間保持的秘訣所在。

米蕾拉·弗蕾妮為世人留下了眾多經典的資料，本文將電影版本和舞臺版本作為研究對象，希望通過本文的研究，對弗蕾妮的歌劇表演藝術生涯進行充分展現。她作為電影演員，曾經在電影版歌劇《蝴蝶夫人》中出演，但她在歌劇舞臺上卻從來沒有對這一角色進行完整演繹。在劇中，米蕾拉·弗蕾妮扮演了女主人公巧巧桑，與舞臺歌劇相比，依托于鏡頭的切換和剪輯，電影對戲劇情景的描繪更具立體感和層次感，同時，還能使人物情感得到集中襯托。比如：在電影版本的演繹中，唱到《晴朗的一天》時，她在地上跪坐，雙眼含淚，飽含深情，在這個場景中，導演通過戲劇性情景描繪的融入，增強了表演的感染力。米蕾拉·弗蕾妮在詠嘆調中段的演繹，是對其高超演唱和演繹能力的充分體現，究其原因，主要是這一部分的詠嘆調對演員的情感處理能力提出了嚴格的要求，演員需要在短暫的時間內完成多重情感處理。她在表演過程中，對角色情感的拿捏十分到位，使女主人公復雜的情感得到了充分體現，引發了觀眾的情感共鳴。她在最后一段的表演，更是令人拍案叫絕，與大部分女高音的情感處理方式相比，她在處理過程中，將音色和技巧與日本傳統女性的性格特征充分結合，即使在戲劇性極為豐富的部分，詠嘆調圓潤的光澤依然保持不變，戲劇性的彰顯并非故意做作和運用大腔體。顯而易見，這部歌劇電影體現了中西方文化的融合，故受到了中西方觀眾的認可和喜愛。

在將近50 年的表演生涯中，弗蕾妮留下了大量的人物形象，且這些人物形象都十分經典，但筆者認為咪咪這一人物形象最為經典，她與帕瓦羅蒂合作的舞臺版本在全世界范圍內都廣為人知。究其原因，主要是二者在全世界范圍內均具有非常高的知名度，但在全面性上其實不如她與科萊里合作的版本。筆者認為二者的音色和嗓音在歌劇中形成了鮮明的對比，可謂經典之作。這個版本的咪咪被弗蕾妮演繹得十分完美，具體表現在以下方面：咪咪這個角色與弗蕾妮十分契合，在第一幕中，弗蕾妮扮演的咪咪需要坐在地上唱歌，歌詞大意為他們都叫我咪咪，但我的真名為露琪亞。這句歌詞看似簡單，但難度較高，究其原因，主要是演員在演唱時，還要表現出略帶羞澀的神情，通過這種方式使人物心境和性格得到體現。

弗蕾妮的藝術敏銳感和智慧極高，如果她認為角色與自身的嗓音條件和氣質不符，她絕不會出演。可以說，弗蕾妮演繹了所有適合自身的角色，從未超越邊界。這也使她在60 歲高齡時，聲樂演唱技巧依然保持非常高的水準。她在一生中，為歌劇演唱事業的發展投入了大量的精力，即使是在辭世前，依然積極參與歌劇演唱的教育和推廣。正如她在采訪時所說的那樣：我完成了自己的工作，我雖然十分慷慨，但如果我認為某項工作會使聲音受損時，我就不會繼續慷慨了。事實上，弗蕾妮的做法值得聲樂表演者和教育者學習和借鑒，這是她留給后人的寶貴財富。

三、結論

綜上所述，弗蕾妮在近50 年的歌劇演唱生涯中，為世人奉獻了眾多經典的作品，并扮演了許多歌劇角色，其中，咪咪和巧巧桑尤為經典。弗蕾妮作為20 世紀中葉十大女高音之一，她的辭世是歌劇史上的巨大損失，歌劇黃金時代也隨之落幕。對弗蕾妮的聲樂表演藝術理念進行解析，有助于推動歌劇事業的發展和重塑歌劇事業的輝煌。作為音樂人的我們，需要向弗蕾妮學習，成為時代的弄潮兒。