談淮劇表演藝術的曲牌與聲腔

劉建強

（寶應縣淮劇團 江蘇 揚州 225800）

建立在民俗土壤上的“鹽淮小戲”，連同在“香火調”基礎上演化而成的“淮調”，就其本質而言，是典型的農耕文化產物。然而，這種決定著淮劇藝術個性的原生形態，其唱調的審美與表意，卻充滿著田園色彩與質樸粗放、明快暢達的音樂格調，折射著江蘇戲曲文化清新秀麗的藝術品格。

一、淮劇的形成

站在歷史的角度來回溯準劇，可以顯見，自清代以來，當戲曲成為文化活動的中軸時，民間所有歌舞、雜耍之類本用于自娛自樂的民俗活動，都凝聚起一種發展向心力，紛紛由歌舞說唱等形式向戲曲表演藝術演化。早期淮劇所唱之曲，多為江淮文化地帶普為流傳的里巷歌謠、村坊俚曲。這些散落在民間帶有濃厚淮地風情的民歌、民謠、山歌、號子，經過長期的傳唱演化，再與那古儺遺韻的“社火”“香火”“門彈詞（門嘆詞）”相交融，糅進了“香火戲”中的“香火調”和“門彈詞”中的雜曲等，使得詠唱之曲的調、腔發生了變化，淡化了較多富有宗教色彩的原始風貌，增添了多重新的音樂元素。沿此基因而孕育成形的新的變體腔調——“淮調”（嗬大嗨），遂作為淮劇聲腔發展史上首個新聲腔調出現于舞臺，從而發展為淮劇最具標志性的新腔種。與此同時，用這種“土腔”表演長篇神話故事、民間戲文，如《趙五娘上京邦》《孟姜女送寒衣》等，又帶動戲曲演唱與戲曲表演兩種形式與技巧相互協調以及趨于成熟，實現了由說表形式向戲劇化轉換的初步過渡，從而使得淮劇踏出戲劇化表演的第一步——“鹽淮小戲”。

二、淮劇主體曲牌

（一）“淮調”

又稱“淮蹦子”“淮梆子”“老淮調”“淮北調”。這一敘事性曲牌，有著近似高腔滾唱吟誦的特點。聲腔旋律多有深沉凄婉的特色，飽含凄苦、悲憤、感傷的音調。從形態上說，有東、西路淮調之分，西路淮調字多腔少，曲性偏硬，極富原生風貌的土色。而東路淮調字少腔多，曲性偏柔，呈現出現代意味，具有柔美流暢的新質。“淮調”傳統聲腔中所固有的“起落板”板腔，是一種獨具審美特色和形式感的個性化程式結構，它連同聲腔旋律中上行必升四、下行必降七的典型“特征腔”，輔以頻繁的襯腔裝飾，已不再是獨立的音樂表現形式，而是淮劇藝術不可或缺的因素。

（二）“拉調”

“拉調”為淮劇歷史上第一代男旦名伶謝長鈺與演員何孔標、陳為翰，琴師戴寶雨合創而成，始唱于傳統劇目《關公辭曹》。這一深含新質的“拉調”聲腔的構建，實是以淮劇傳統音樂文化內涵為依托，經過不斷的提煉、優化、升華、規范，最終在使觀眾產生“適應性”的審美效應中而逐步定型的，進而，被列定為淮劇聲腔三大主調（“淮調”“拉調”“自由調”）之一。

20世紀三四十年代，海派京劇盛行。此間，剛從“徽夾可”戲劇形態中悄然走出來的淮劇，復而又在與京劇的不斷交匯中，自覺或不自覺地跨過了另一道新的門檻。“京”潮涌動，其表演成熟、氣勢宏美的藝術形態，極大地刺激并影響著淮劇文化的創造。相比較而言，與徽劇相融合后的淮劇，雖然擁有自己的一片舞臺空間，煥發出新的生命活力，但面對時代的發展和伴隨著大眾審美能力與審美需求的提升，原有的藝術觀念和形態還是產生了明顯的不適應。故而，不論是堅守在故土大本營的江蘇淮劇，還是坐落于上海尚處在海派戲曲文化邊緣態勢的上海淮劇，都在歷史傳統文化和時代社會背景、舞臺藝術創造和觀眾審美創造如何相結合的同一個問題上，努力追尋著舞臺技藝多樣化的展示。

（三）“自由調”

在民國二十八年，演員筱文艷與何叫天在一次合作主演《七世姻緣·梁祝哀史》的當口，為塑造一個不盡一樣的祝英臺形象，試圖避開“土腔”，用新的聲腔來化解老調陳腔的平庸乏味，于是便在琴師高小毛、鼓師王士廣的助力與潤筆下，將醞釀已久隨口哼吟的唱腔碎片，精心調制編織而成一曲線條流暢、音調悠揚的新穎曲牌。這一詞格長短相宜，旋律脫胎于“拉調”，音調略帶京調“皮黃”痕跡的淮腔新聲，因有別于“淮調”唱腔的硬梆曲性，又改了“京夾淮”那“一句京劇‘西皮原板’、一句淮劇‘拉調緩板’”式的“南腔北調”，且體式多變，運腔自如，有很強的可塑性，故被稱之為“自由調”。

“自由調”貌似“自由”而并非“自由”，相反，這種在形式上更趨于平民化氣質的自由創新，從骨子里顯示了它質樸而不粗俗、雅致而不雕琢的特點，聽其曲，大有滿口余香、清純悅耳之感，讓人著迷，令人陶醉。而此種唱調的基本形態，再與那早在“拉調”時期就初見端倪的王亞仙的“回龍腔”、仇孟七的“垛子板”、何叫天的“連環句”、孫東升的“孫八句”等板腔交織于一體，更具有綜合性形態特點，從而構成了一個較為規范化的“自由調”腔系，極大地豐富了淮劇聲腔藝術的表現力，凸顯了淮劇藝術的審美品位。

“自由調”橫空出世，猶如一股旋風，迅即聲傳大江南北，成了淮劇音樂文化的主流。平素演出，只要每遇“自由調”腔起，必是掌聲如潮，喝彩陣陣，人們對它的癡迷甚至到了“沒有自由調不成戲”的狂熱程度。這足以表明它所產生的審美價值，已非個人所好，而是為廣大觀眾所認可。

一曲人們鐘愛的“自由調”，改變了淮劇的生態。它不獨是淮劇音樂史上一次最為深廣的曲體革命，是淮劇藝術史上最具光輝的里程碑，其永恒的審美價值，更是在展現淮劇的歷史地位和文化精神。“自由調”雖然始創于20 世紀30年代末，但它那華美的藝術形態所產生的影響，使淮劇在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜、服飾等方面，積累起一整套規范化的程式展示。淮劇名家筱文艷更曾向京劇旦角蔣艷琴俯首求教過《虹霓關》《寶蟾送酒》《霸王別姬》等精品劇目。而淮劇的一些資深名伶，練就了一身過硬的基本功底。所有這些，均使淮劇有了質的飛躍，“江淮戲”亦在這形態劇變中而定名。

三、淮劇演唱聲腔

基于戲劇情感的表達，和淮劇素以表現悲劇為長及“重唱”的個性特點，淮劇聲腔中旋律、節奏、音色等各種要素，都充滿著一種純天然的旋律美，既凄婉蒼勁，又抒情明快。

（一）淮劇聲腔的類型

淮劇聲腔曲牌豐富而多彩，在為數百余首聲腔曲牌中，可歸類為“三大聲腔系統”和“三種聲腔類型”：“三大聲腔系統”，即“淮調腔系”，含“香火調”“葉子調”“字腔”“南昌調”“下河調”等；“拉調腔系”，含“淮南調”“淮北調”“悲調”等；“自由調腔系”，含“悲自由調”“大悲調”“中悲調”“小悲調”“三截調”等。

“三種聲腔類型”，一為“主調類”，是淮劇最具標志性的主體聲腔，如“淮調”“拉調”“自由調”。二為“基本曲調類”，是主調外的一些輔助性曲調，如“悲調”“下河調”“靠把調”“南昌調”“葉子調”等。三為“一般曲調類”，系經過戲劇化處理而衍生的民歌小調，如“蘭橋調”“調兵調”“磨房調”“八段錦調”“打菜苔調”“柳葉子調”“十送調”“跳槽調”“小補缸”“拜年調”“種大麥”“銀紐絲調”“虞美人調”“四季游春調”“五更調”“高郵西北鄉調”等。

（二）曲體結構方式的個性化

伴隨戲曲音樂的不斷演化和遞進，淮劇的聲腔也在適時地遠離民謠體那種單純的呈示性陳述，漸而由曲牌連綴體向板式變化體轉換，從傳統戲曲的單一板式向成套唱腔板式創新。這種多態化、規范化了的曲牌體式的拓展，不獨是一種音樂形態質的蛻變，也示意著一種文化進程。

此外，在淮劇傳統音樂文化的歷久積淀中，尚保有一套獨屬淮劇自身的結構嚴謹的表現程式，即唱腔表現程式中的“起板——行腔——丟板——落板（或接板）”和鑼鼓表現程式中的“背板——短板——三番（悲板、清江譜）——丟板——收頭”，必須緊扣相連。這種專用作伴唱的功能性結構方式，凸顯出淮劇音樂風格的獨特，更具音樂性以及美學價值。

（三）東、西、南路聲腔各具特質

淮劇音樂聲腔的發展，凝聚著歷史上不同時代人們的創造。當一種腔調流傳各地，與當地人文環境、語言特色、審美情趣相交織時，它便在這種可變性的演化過程中，形成具有本土特色的音樂形態。

西路，泛指江蘇清（江）、淮（安）、寶（應）一帶的淮劇。因它們在地理上與連云港、徐州乃至山東鄰近，受到柳琴、梆子、淮海戲唱腔和演唱方法的影響，加之西路特有的“淮調”系源于兩淮地帶的牛歌、號子，其旋律走向、音樂情態都帶有一定的“倚味”，故西路淮劇聲腔內在的明顯特征，有著類似民俗山歌那一呼一應式的演唱，素以剛勁之氣取勝。總體風格是直腔直調、激越飽滿、古樸簡練、粗獷豪放。

東路，概指鹽阜、建湖一帶的淮劇。受水鄉清幽淡雅環境的影響與純和語言音調的滋潤，其聲腔語言語調、旋律線條，較之“淮調”那剛烈的曲性顯得柔順平和，其曲性旋律多呈活潑跳躍的戲劇性音調。早年東路淮劇并沒有“淮調”，以演唱“下河調”“拉調”為主。后為了提升淮劇聲腔的表現力和審美新意，遂取經于西路“淮調”，將其引入東路予以解體式延展，使聲腔形態多了一點曲線型的旋律線條，煥發出另一種清新秀麗的“味道”，時稱“軟淮蹦子”。所謂東路之說，實由“淮調”為起因而逐漸形成。由此可見，東西路淮劇的區別，全在于其聲腔雖同出于一個“聲腔體系”與“源頭”，卻因其旋律組織和音調色彩存有兩個不同層面的不同走向，故反映出兩個不同地區兩種不同的藝術表演形態。

南路，實指以上海一地為代表的淮劇。當本鄉本土的淮劇移至上海都市文化圈后，其聲腔的發展夾在江浙一帶吳語語系的漩渦之中，向著更舒雅、更豐富的方向發展，并有著現代性、創新性文化品格的自覺追求，故其聲腔在保有淮劇醇厚音韻的前提下，突出其委婉輕柔、秀美抒情的江南風格。而其以“自由調”為主的表現形態，開放、多態的音樂色調，更突出了南派淮劇的海派文化特色。

總之，隨著時代的變化，淮劇曲牌與聲腔明顯注重傳統與現代的融合，強調色彩化的轉換，唱腔旋律的發展更趨于多元文化的兼容，淮劇音樂風格漸具現代意味。