主旋律電影在新時(shí)代的內(nèi)蘊(yùn)探究
——以長影《老阿姨》為例

孔慶東 石佳倫

(長春工業(yè)大學(xué)信息傳播工程學(xué)院，吉林 長春 130000)

電影作為一種傳播導(dǎo)演思想的藝術(shù)表現(xiàn)形式，本就蘊(yùn)含著一種被長時(shí)間觀看的需要，這就形成了電影的天然宣傳優(yōu)勢，造就了其為創(chuàng)作者意識形態(tài)服務(wù)的內(nèi)在深意。因此，電影往往被視作一種宣傳國家意識形態(tài)、塑造主流價(jià)值觀的有力工具。“主旋律”口號提出的初衷，是基于對異質(zhì)性價(jià)值的疑慮或者排斥，是主流意識形態(tài)對其領(lǐng)地日漸收縮的一種“應(yīng)激反應(yīng)”。由這個(gè)概念外延，主旋律所代表的便是以革命歷史和社會主義現(xiàn)代化建設(shè)為素材……用影像和聲音向人們再現(xiàn)了革命者與建設(shè)者在堅(jiān)定理想信念下的英雄主義、愛國主義、時(shí)代精神和為人民服務(wù)的高貴品質(zhì)。

長影出品的《老阿姨》作為一部新時(shí)期主旋律影片，通過對開國將軍甘祖昌及其夫人龔全珍三十余年嚴(yán)以律己，以身作則的傳神表達(dá)，刻畫出夫妻二人攜手于基層服務(wù)三十余年的光輝形象。《老阿姨》成功實(shí)現(xiàn)了主旋律電影的商業(yè)化運(yùn)作，為小成本的主旋律影片創(chuàng)作提供了一個(gè)成功的范例。

一、《老阿姨》對歷史的藝術(shù)化再現(xiàn)

對于主旋律影片所選擇的題材，受眾往往在觀看影片前就已經(jīng)有所了解。因此主旋律電影所產(chǎn)生的影響也就不只是構(gòu)建影視畫面中的歷史再現(xiàn)，而更應(yīng)引導(dǎo)受眾對于已有歷史影像的觀感修正。

主旋律電影于思想意蘊(yùn)層面對社會具有直接正面的價(jià)值體現(xiàn)，對社會意識形態(tài)有著突出的導(dǎo)向作用。它是以弘揚(yáng)民族文化，體現(xiàn)民族精神，表達(dá)國家意識形態(tài)為基礎(chǔ)的影視化表現(xiàn)形式，突出強(qiáng)調(diào)電影的教化作用與宣傳意義。所以主旋律電影常常因?yàn)閷⒔袒康闹糜谟捌⒁獾闹行模橛须y以兼顧其他藝術(shù)特性的弊端。長此以往，就導(dǎo)致很多主旋律電影更多地把所要表現(xiàn)的思想性作為電影的創(chuàng)作目的，而忽略了電影本身的藝術(shù)特性。隨著社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展，社會心理變遷，受眾的鑒賞能力迅速提升，既有的主旋律藝術(shù)形式已然不能滿足我國受眾日漸提升的審美品味。主旋律電影的宣傳教化作用往往需要同影片的吸引力劃上等號，如果主旋律電影藝術(shù)吸引力不足，宣傳教化作用也就無從談起了。因此主旋律電影在當(dāng)下的發(fā)展過程中，必須抓住大眾文化中審美意識的變遷對主旋律電影提出的更多藝術(shù)要求，從而在創(chuàng)作時(shí)引起必要的美學(xué)思考。

電影是以藝術(shù)性為前提的。想要增加電影的觀賞性，實(shí)現(xiàn)類型化改造就成了主旋律電影的必由之路。影片《老阿姨》為了強(qiáng)化影片的真實(shí)感，采用了一種紀(jì)實(shí)的類型化風(fēng)格，從真實(shí)的農(nóng)村耕田場景到村民的質(zhì)樸方言等影視元素的展示，都大大加強(qiáng)了受眾的主觀感受。同時(shí)在甘祖昌遭敵特襲擊時(shí)汽車墜橋，暴雨中學(xué)校傾倒等各種特效鏡頭的運(yùn)用，使得整部電影給人的觀感尤為震撼，增加了觀眾內(nèi)心對龔全珍生活體驗(yàn)的切實(shí)感受。

當(dāng)代電影往往將色彩賦予了更為重要的意義寄托。但關(guān)于電影黑白與彩色使用的定義，似乎從來沒有明確過。導(dǎo)演雷獻(xiàn)禾在《老阿姨》中便表現(xiàn)出對色彩獨(dú)特的理解力與駕馭能力。影片利用色彩對甘祖昌、龔全珍夫妻二人相遇后的人生轉(zhuǎn)折進(jìn)行了明確劃分。他們身處新疆軍區(qū)時(shí)候的鏡頭是黑白色調(diào)的，這時(shí)的甘祖昌開始懷疑自己于軍隊(duì)的存在價(jià)值，雖說在部隊(duì)貢獻(xiàn)了自己一生的光和熱，但在遭到襲擊后，帶病的他已然無法繼續(xù)擔(dān)以大任，開始懷疑自己的軍旅生涯是否還有繼續(xù)的必要。相比之下，當(dāng)他回到江西農(nóng)村老家的時(shí)候鏡頭則變成了彩色。卸去將軍身份的甘祖昌，在帶病歸鄉(xiāng)服務(wù)農(nóng)村基層時(shí)重新實(shí)現(xiàn)了自我價(jià)值，找到了人生新的定義。龔全珍在新疆本就是優(yōu)秀教師，在隨著甘祖昌回到農(nóng)村后，發(fā)現(xiàn)這里的教育條件更加艱苦，這使她找尋到了自己更為重要的存在價(jià)值，將自己的教育事業(yè)在農(nóng)村繼續(xù)下去。這彩色便是甘祖昌、龔全珍二人追求實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的旅程的象征。影片最后，二人身處金色稻田之中，宏大的畫面中二人的身影顯得如此堅(jiān)毅，給人留下了無盡的回味。黑白和彩色的切換，給觀眾帶來更為獨(dú)特的審美體驗(yàn)。雷獻(xiàn)禾導(dǎo)演將顏色完美地融入時(shí)間與心理的變遷之中，將簡單的畫面色彩賦予了更深層次的美學(xué)意蘊(yùn)。

主旋律文化的傳播不是強(qiáng)行植入，而是“潤物無聲”；不能強(qiáng)迫灌輸，而要“柔中帶剛”。以往大部分主旋律電影把社會、國家和集體的意識導(dǎo)向作用在影視中表現(xiàn)得過于生硬，給人以強(qiáng)力的價(jià)值導(dǎo)向。然而太過于強(qiáng)烈的教化目的反而會讓受眾產(chǎn)生抵觸情緒，很難與電影產(chǎn)生共鳴，從而削弱受眾對其主流價(jià)值觀的認(rèn)同意向。因此，主旋律電影創(chuàng)作者應(yīng)以小見大，從尋常生活入手，從百姓伸手就能觸到的層面入手，不斷去摸索滿足受眾觀看習(xí)慣的敘事方式，而長影電影《老阿姨》便用其獨(dú)特的敘事方法講述著這段故事，從一個(gè)普普通通的奔赴新疆的女教師入題，敘述了龔全珍經(jīng)組織介紹在部隊(duì)與甘將軍的相遇相知，后隨甘祖昌來到江西，一生勤儉節(jié)約、艱苦奮斗、服務(wù)基層，用大愛書寫自己平淡卻不平凡的故事。這樣的題材來自于生活，又高于生活，深深激蕩起觀眾內(nèi)心的漣漪。當(dāng)電影中所展現(xiàn)出的藝術(shù)之美，音樂之美，人性之美在無形中陶冶了觀眾的審美情感時(shí)，也會直接影響到主體的審美判斷和價(jià)值取向。這樣的題材已然具備了鮮明的傳奇色彩與藝術(shù)色彩，這是一種信念的傳承，更是對于那個(gè)時(shí)代精神的傳承。

二、《老阿姨》敘事性視角和英模形象的重塑

電影《老阿姨》嘗試著對主旋律敘事視角進(jìn)行新的角度摸索。一直以來，在中國創(chuàng)改歷史的多為男性，客觀上導(dǎo)致了刻畫女性影視形象的主旋律電影數(shù)量并不多，所以由龔全珍所拓開的敘事視角便顯得更加新穎獨(dú)特。影片將宏觀敘事與微觀敘事互補(bǔ)，由龔全珍這個(gè)平凡人的視野讓受眾看到其夫妻二人并不平凡的人生。這十分符合當(dāng)下時(shí)代女性對于人格獨(dú)立的社會心理期待。《老阿姨》在主旋律電影中對女性英模形象的刻畫，一方面彌補(bǔ)了傳統(tǒng)主旋律電影對女性形象刻畫的不充分，另一方面拓展了主旋律影片中女性敘事文本的視角維度，并運(yùn)用了一個(gè)較為獨(dú)特且隱性的回憶敘事視角——龔全珍的日記本，對與甘祖昌將軍相伴而行的三十余年進(jìn)行主觀敘述，敘事頗顯真實(shí)感和親切感。另一個(gè)敘事視角則表現(xiàn)地較為明顯，每當(dāng)甘祖昌處在人生重要抉擇的岔路口時(shí)，當(dāng)他對自我的認(rèn)識開始模糊的時(shí)候，那有著過命交情的二十六個(gè)紅軍兄弟就會出現(xiàn)，幫助甘祖昌認(rèn)清自我，堅(jiān)定他的想法與信念，講出他心中那一份柔軟。影片用獨(dú)特的“變現(xiàn)”手法將甘祖昌內(nèi)心斗爭展現(xiàn)給受眾。生動而又真實(shí)、形象而又貼切，以獨(dú)特的情感敘事線激發(fā)受眾的情感共鳴。

對于人物形象的刻畫，在電影中占有尤為重要的作用，一個(gè)人物形象是否立體，舉手投足是否深入人心，對一部電影的主題意蘊(yùn)的表達(dá)有著至關(guān)重要的作用。以往影視中英模形象構(gòu)建，常常對英模進(jìn)行簡單的、片面化的、深諳政治色彩的注解。在受眾觀影的過程中，難免會讓人覺得不自然、不生動、不立體，也難免會造成一種領(lǐng)袖高高在上的感覺，造成與普通民眾的疏離感。創(chuàng)作初衷以及創(chuàng)作期待的影視化的表達(dá)作用，在如今口味挑剔的受眾心中就會大打折扣，很難達(dá)到理想的宣傳與教化效果。反觀《老阿姨》中人物形象的塑造，導(dǎo)演采用平民化敘事的角度，引導(dǎo)受眾貼近龔全珍的視角去融入電影，從周遭旁人的瑣事去將龔全珍、甘祖昌二人加以完善。以平凡人的身份去認(rèn)識，去接觸這對夫妻獨(dú)特的人格魅力，二人的形象在電影中便成為意義非凡的影像符號。

影片中，平榮想要一條花裙子去參加即將召開的少先隊(duì)入隊(duì)大會，甘祖昌長久以來的樸素思想和女兒發(fā)生了碰撞。在面對女兒當(dāng)著自己面脫下破衣服之后，甘祖昌開始回想自己是不是從來沒有在乎過女兒的需求，而后將司令員新婚送的嫁妝拿出來給孩子做花裙子。可龔全珍在新婚時(shí)講過，這花布是司令員送的，是要珍藏一輩子的。甘祖昌又見到龔全珍好像哭過，也頓時(shí)明白了什么。但是在那個(gè)樸素的年代，不會說情話的甘祖昌只得輕輕拍了拍龔全珍的肩膀，去安慰她。這種表達(dá)手法依托于當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下的生活本身，通過家庭視角將二人的形象塑造得更為多元立體。又如在甘祖昌解甲歸田之后，便從來都是一身粗布衣。但當(dāng)甘祖昌得知廣大民眾面臨饑荒，而小李書記刻板遵循條例拒不放糧之后，甘祖昌不得不再著軍裝，來到糧倉。為老百姓討口救命糧。這一情節(jié)將人物形象刻畫得極為自然細(xì)膩，感人肺腑。而且將為老百姓默默付出的甘祖昌龔全珍二人形象瞬間烘托得更為具象立體，使得主題呼之欲出，令受眾回味無窮。《老阿姨》將主旋律與個(gè)人緊密地結(jié)合起來，展現(xiàn)了新中國成立以來處于歷史洪流下的個(gè)體縮影，是對個(gè)體存在意義的找尋。

三、《老阿姨》在消費(fèi)主義語境下的自我價(jià)值印證

主旋律電影常以重大題材敘事、宏大歷史敘事，英雄完美主義等敘事模式作為電影敘事藍(lán)本。但是由于社會經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，社會心理變遷以及受眾鑒賞能力的迅速提升，既有的敘事藍(lán)本顯然不能滿足受眾的期待，更不足以起到新時(shí)期社會的意識形態(tài)引導(dǎo)作用。長此以往，常規(guī)主旋律電影很少能夠進(jìn)入院線取得受眾認(rèn)可。進(jìn)入新世紀(jì)以來，主旋律電影需要在以迎合市場需求的視闕中探求自我價(jià)值的突破。追根究底，在意識形態(tài)的宣傳過程中，應(yīng)該盡可能在創(chuàng)作中考量受眾的價(jià)值需求和情感需求。只有很好地抓住受眾的心理痛點(diǎn)，結(jié)合以優(yōu)秀的歷史事件，才能創(chuàng)作出根植于本土化的優(yōu)秀主旋律電影。

在當(dāng)下社會高速發(fā)展的背景下，普通民眾對價(jià)值失范的焦慮感和前途未卜的迷茫感使得傳統(tǒng)文化如同家園的幻覺般彌足珍貴，對一個(gè)國家來說，一個(gè)穩(wěn)定和諧的中心價(jià)值觀在這社會轉(zhuǎn)型期尤為重要。電影《老阿姨》將家國情懷融入到家長里短之中，通過龔全珍這一形象很好地將艱苦奮斗、一生為民的大愛展現(xiàn)給受眾，極大限度地迎合了受眾的價(jià)值追求和情感需求，并以循循善誘的漸進(jìn)形式很好地進(jìn)行了意識形態(tài)的宣傳。正如當(dāng)前的商業(yè)電影，也同樣在尋求受眾的情感需求和價(jià)值追求。

如果沒有娛樂元素或其他有影響力的因素介入，主旋律影片確實(shí)很難引起關(guān)注。于是導(dǎo)演雷獻(xiàn)禾在《老阿姨》中啟用明星演員陶慧敏和李雪健，將明星的個(gè)人影響力“嫁接”到龔全珍和甘祖昌的形象中來，引起議論話題，摸索到了“主旋律”電影與“消費(fèi)主義”在以受眾為導(dǎo)向的市場上的平衡點(diǎn)，獲得了很好的市場反響。

主旋律電影在新時(shí)代文化語境下，藝術(shù)性和娛樂性顯然已經(jīng)成為面向大眾最有吸引力的手段。基于中國電影觀眾日趨大眾化的事實(shí)，主旋律電影應(yīng)整合大眾文化，有意識地去彌合意識形態(tài)與娛樂性、消費(fèi)性文化之間的距離，應(yīng)積極探索最為符合大眾心理期待的表現(xiàn)手法。而《老阿姨》便用更為接近民眾生活的題材、更為多樣化的敘事角度、更為豐滿的人物形象刻畫、更多元化的影像藝術(shù)手法來承載新時(shí)期中國故事，是當(dāng)下主旋律電影在堅(jiān)守主流意識形態(tài)與政治立場的同時(shí)，與消費(fèi)主義語境下的現(xiàn)代受眾實(shí)現(xiàn)微妙平衡的成功案例。