論中國歷史題材“紀錄劇情片”的真實性

□李瑜

2020年12月7日湖南衛視首播紀錄片《中國》，全片均采用演員搬演，摒棄了歷史文獻、口述歷史等佐證手段。這種純粹通過再現歷史場景來表現歷史真實的形式再度引起了人們對于當下歷史文化題材紀錄片中真實性的熱議。自新世紀以來，國內出現了一批采用演員搬演、情景再現和數字技術三維動畫等虛構形式創作的歷史文化題材紀錄片，如《故宮》（2005）、《圓明園》（2006）、《大明宮》（2009）、《敦煌》（2010）、《河西走廊》（2015）、《風云戰國之列國》（2019）等。這批紀錄片突破了以往的傳統創作形式，擢升了搬演的地位，使得歷史畫面的再現和演繹成為敘事結構之一，劇情化、故事化地表達逐漸成為其創作趨勢。因此這批紀錄片也被稱作“紀錄劇情片”（Docudrama），這種形式便是真實與虛構的雜糅。

“紀錄劇情片”的研究現狀

“紀錄劇情片”（Docudrama）的概念在一定程度上受到了興起于20世紀90年代的美國“新紀錄電影”創作浪潮的影響，即否定傳統定義并積極主張虛構、關注歷史問題且擁有大量觀眾的紀錄電影。國內外學界對于該主題的相關研究較少且至今仍未有統一而準確的界定。美國學者阿蘭·羅森薩爾（Alan Rosenthal）在其主編的專著《Why Docudrama?Fact-fiction on Film and TV》中按照稱謂將紀錄劇情片描述為“是一種將‘紀錄片’與‘情節劇’混合在一起的再現模式”。美國學者簡尼特·斯泰格（Janet Staiger）在其系統整理的著作《Docudrama》中認為紀錄劇情片“大多采用主流電影和電視中的標準戲劇模式用以完整地再現歷史”。德國學界認為，紀錄劇情片的評判標準“一方面作品要有好的事實基礎、采訪跟進及史料調查；另一方面，要有高質量的表演水平，情景再現必須達到能夠在電影院播出的級別”。有國內學者著手于“Docudrama”一詞名理，提出“紀錄劇”“紀錄劇情片”“紀錄情節劇”的不同稱謂，進而依據概念劃分出劇情化敘事的紀錄片和紀實拍攝的虛構劇情片；另有學者通過梳理國內外研究現狀，從而提出自己的見解。有人認為紀錄劇情片是以真實的事件為基礎，以傳統紀錄片的影像敘事形式為主的劇情片，即“非職業的社會演員在有限的人為安排基礎上地對真實歷史事件的重演。”綜上，可見國內對于該主題的研究已起步，但大多仍固步于紀錄劇情片的邊界定義，躊躇于討論該概念指涉作品的范圍劃分，并沒有充分認識到紀錄劇情片本身蘊含著的真實與虛構特征。

筆者以為，雖然紀錄片與劇情片兩者之間的邊界確有不同的研判，但不能憑借此對紀錄劇情片的概念作名理上苛察繳繞般的勾畫。雖然真實與虛構的雜糅程度不同，但不能割裂其內在聯系。以《大明宮》和《風云戰國之列國》為例，《大明宮》以全篇幅的解說詞串聯整個內容的講述，以重現歷史典籍的搬演對解說詞做畫面細節和劇情上的補充，輔以數字技術修補重現的大明宮全貌作為遠景，用空鏡頭來銜接劇情間的剪輯點；《風云戰國之列國》以依據歷史古籍編導的演繹畫面作為主要結構，以大量的人物對白和戲劇沖突推動故事內容的發展，以穿插性解說詞對畫面進行解釋和補充。兩者同采用劇情化敘事安排戲劇沖突，均依據歷史文獻保持事件的真實，都有客觀視角的設置表現現世對歷史的觀照感（解說詞），其差異僅為真實與虛構兩種表現形式占有的比重不同。因此，筆者認為對紀錄劇情片的研究不僅僅要著眼于表層概念和指涉作品范圍的劃分，更需深入其內部探討這一雜糅概念的真實與虛構特質。

追求真實是虛構的本質

“虛”與“實”是無法分割的一對概念，老子曾說：“三十輻共一轂，當其無，有車之用。埏埴以為器，當其無，有器之用。鑿戶牖以為室，當其無，有室之用。故有之以為利，無之以為用。”正是有這些“虛”才使“實”的存在產生意義，在藝術創作中體現為“以虛寫實”。

追溯至紀錄片誕生時期，干涉拍攝對象、用搬演造景的手法就曾被創作者使用以追求達到真實，由此可知紀錄片中可能存在的“虛構”僅是一種追求真實的策略體現在創作手法和表達形式上。而紀錄劇情片作為紀錄片發展的新趨勢，其“虛構”手法的運用程度比起傳統紀錄片更甚，但對真實性的追求分毫未減。正是虛構手法與再現歷史之間呈現出的良好相性，使得紀錄劇情片這種新形式得以在國內歷史文化題材的創作中逐漸流行。

由此可細究出紀錄劇情片的虛構形式能夠強化真實性的三點原因：首先，從藝術作品內部結構的角度來看，虛構的形式能夠幫助對記錄真實過程存在困難的特定題材紀錄片（歷史、刑偵案件、自然等）再現那些關鍵而具有豐富意義的畫面，補全結構，避免內容的單薄和枯燥；其次，從藝術接受的角度來看，借助虛構形式再現歷史情節能夠拉近觀眾的審美距離，使藝術接受者跳出傳統紀錄片的現世審視視點，擺脫宏大的時代束縛，以更加貼近人物情感的態度設身處地的感受真實；最后，從藝術創作的角度來看，紀錄劇情片的創作者既然選擇以虛構的形式呈現歷史事件，就必須對參考資料的遴選和文案的構思更為慎重，以更為確鑿的史料文獻作為作品創作的依據，從主客觀層面達成作品的真實。

除此之外，德國戲劇家布萊希特曾提出有名的“間離效果”理論，即主張使用藝術方法將人們熟知的事物陌生化從而迫使人們注意到戲劇與現實間的距離，使觀眾對作品內容產生理性思考。紀錄劇情片聲畫關系中雜糅的真實與虛構便是“間離效果”理論的體現，例如《復活的軍團》中的歷史戰場遺址配以古戰場上時兵戎交接、戰馬嘶鳴聲，這種將影像與聲音剝離的手法運用促使觀眾意識到自己在觀看真實的歷史，避免沉浸于情景再現的劇情而削弱客觀真實性。

因此，歷史題材紀錄劇情片中的虛構手法不僅沒有使真相失真，反而得益于這種平面化的形式向觀眾更為清晰的交代出事件的原委，能夠彌補因缺乏表現手段而無法表現的真實來追求更加完整的歷史真實。

藝術真實與生活真實的統一

任何藝術作品在理論上都應該是藝術真實和生活真實的統一體，但在實際創作中能夠實現的卻寥寥無幾。生活真實是現實生活中客觀存在著的人、事、物，是藝術創作取之不盡、用之不竭的源泉，不會因為人的主觀意志而轉移。藝術真實是對客觀世界的主觀性加工，藝術創作者將現實世界的現象經過凝練和加工后，將自己對于生活真實的思考與感悟也滲透于其中，是在生活真實之上的更高層，是藝術作品蘊含的最崇高價值。由此可知，藝術創作者追求生活真實的意義就在于呈現出未經雕琢的生活本身，追求藝術真實的意義是傳遞美的感受，滿足接受者對美的追求。

鐘大年認為，真實并不是一個純粹客觀的概念。“真實”是人對物質世界和內涵的判定，“真實性”是客觀事物內涵意義的屬性，而“逼真感”是創作中通過語言系統表現出來的客觀現實的摹擬形態。內容層面事物內涵意義的屬性，在紀實作品呈現出來的內容是生活真實，但是生活本身并不是井然有序的，生活中事件的突發性與非邏輯性使得事實之間的串聯脈絡并不清晰，那么純粹的觀察往往只會得到表層樣貌的真實而掩蓋了事物的本質意義。紀錄劇情片正是通過使用具有“逼真感”的創作手法再現富有真實性的內容來使觀眾感到真實歷史事件發生的過程。

紀錄劇情片能夠體現出藝術真實和生活真實的統一，它沒有一昧照搬生活的本來面貌，而是在生活素材中找到線索來串聯結構，通過貼合現實的演繹搬演、對具體物件的再現等手法完成藝術真實進而抵達生活真實的目的，藝術真實在某種意義上就是藝術虛構，而這種虛構正是對生活真實、歷史真實的追求。

結語

自上世紀二十年代紀錄片的概念產生之后，紀錄片的理論與實踐至今已得到百余年的不斷發展，衍生出多樣的形式，人們對紀錄片采取怎樣的方式表現真實給予了理性看待和充分包容，這無疑給紀錄劇情片在歷史題材這塊沃土上萌發提供了寬廣的空間。而作為傳統紀錄片和故事劇情片雜糅形式的紀錄劇情片突破了以往紀錄片的傳統創作模式，是主觀性與客觀性的統一，以虛構形式再現了歷史，已逐漸成為當下國內歷史題材創作的潮流，但對這種新興紀實形式作品的探索仍然是一個漫長的研究過程，這需要學者的思考與批評，需要觀眾的包容與客觀評價，需要藝術創作者乃至整個影視行業的不斷自省，需要社會各領域的重視，只有在這種環境下才能推動紀錄劇情片的發展。