影視意識形態批評視野下的《小城之春》

□馬駿

影視意識形態批評是指以馬克思主義意識形態理論為依據的影視批評理論。意識形態理論強調，電影本身作為個人與社會的表現手段而言，在電影創作意圖、制作過程以及思想內容的表達等方面都具有意識形態性質，與此同時都要受到國家意識形態的影響，電影公映之后傳遞于影視受眾的思想內涵與文化價值，其本身也是這種意識形態的映射。

《小城之春》由李天濟編劇、費穆執導拍攝，影片上映于1948年，在硝煙彌漫的動亂年代，這部社會風情畫式的影視作品并沒有吸引眾多的關注，而且影片公映后的口碑褒貶不一，甚至負面評價更為廣泛，原因指向極為明確。在當時激烈動蕩的時代背景之下，《小城之春》就如同一朵“奇葩”一樣被搬上銀幕，其不僅在影片風格上不同與以往的“影戲”電影，而且在影片內容方面更是與當時所處紛亂的時代格格不入，正是這種與時代“不協調”的影像風格，使得影片上映后受到大量批評。直到上世紀80年代隨著尋根反思文學興起，《小城之春》才重新回到人們的視野中，當人們以全新的眼光再次審視這部當年非主流式的電影作品時，才逐漸發現這部影片在藝術上所散發出的獨特魅力。

影視意識形態需求下的“中和”觀念

現實的意識形態需要是一部影片作品產生的直接依據，在影視意識形態批評方法論的理念下，影視文本所處的歷史時代大背景是應當首要關注的問題，一部電影作品成型完備之后，在對其進行分析研究之前，需將具體影視文本放置于所處的歷史環境之中，并與時代下的特殊歷史事件相結合進行研究分析。

《小城之春》拍攝于1948年，對于這一年份的認知是理解影片中意識形態需求的首要任務。在這一年之前，中國先是經歷了八年抗日戰爭的殘酷歲月，接踵而來的國內戰爭更讓國人心中極度壓抑，情緒普遍低落，以費穆為代表的知識分子，對于無法擺脫大環境壓迫而經受的苦悶彷徨的人生狀態是當時國人的普遍寫照。在當時無論是社會還是個人，都極需要一種理念來排解心中的苦悶，亦或者寄托自己的情感理想，電影《小城之春》正是在這樣一種國家與個人雙層意識形態需求下應運而生。

千年傳承的“中庸之道”是儒家道德之標準，亦是儒家處世待人的人生態度。而在美學層次上，“中庸”所強調的則是一種“和諧”，亦即中國古典美學思想中的“中和”觀念，而《小城之春》在整體上便蘊含著這樣一種傳統的觀念。在影片中，女主人公周玉紋是飽受詩書熏陶的大家閨秀，而其所嫁的丈夫是曾經“地主”之家的少爺，二人生活相較常人理應是豐衣足食、無憂無慮，但事與愿違，周玉紋對長期患病且越發“神經質”的丈夫并無感情，帶著一種道德責任感寂寞麻木地生活了八年。突然到來的章志忱是玉紋的昔日情人，兩人在見面后紛紛陷入了深深的痛苦與矛盾的情感之中。影片整體敘事與戲劇沖突都是圍繞著這三人的情感糾紛開展，片中三人的矛盾心理與壓抑狀態象征著當時中國的廣大知識分子階層的心理面貌。在當時，國家與個人意識形態迫切需要喚起關于傳統文化理念“和”的思想意識。圍繞“和”這一觀念，如孔子《論語學而》中所言“禮之用，和為貴”“知和而和，不以禮節之，亦不可行也”，對應《小城之春》，主線人物正是在“禮”的克制之下而追求“和”的理念，最終三者的心理矛盾得以平衡，逐漸愈合心靈創傷。這正是影片整體所體現出的思想文化內涵，于當時更是時代意識形態的需要。

影視意識形態效果下的意境營造

影視意識形態批評尤為注重影視文本的“形式”，即不僅要關注現存影視文本傳遞給影視受眾什么樣的思想內涵與價值觀，更要關心影視文本中的核心內容是如何被講述的。對于隱沒于影視文本背后，那些被刻意省略的“空白”，正是影視意識分析的重要著眼點。

《小城之春》不同于當時盛行的以《一江春水向東流》為代表的情節劇史詩類影片，亦不同于以《萬家燈火》為代表的反映社會現實為主題的影片，其自身更像是一部極具詩意化的社會風情式作品。電影本身理應是作為寫實而存在的客體，而費穆卻在影片創作的前期要求年輕的編劇李天濟在文本創作中營造出蘇軾《蝶戀花·春景》一詩中的意境，執意在創作中將寫實與寫意、主觀與客觀、虛與實融入作品，極力追求意境美的營造，其中“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑”與“笑聲不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”兩句詩詞正是《小城之春》整體的意境之所在，如果說浮于影片的表層意蘊是圍繞周玉紋三角戀的“剪不斷，理還亂”，那么隱于影片中的深層意蘊則是“發乎情，止乎禮”，正是倫理道德與詩詞之韻相結合而生成的深層次影片意境。

影片中沒有任何正面描寫戰亂之下動亂不堪的時代景象，而是著力烘托死氣沉沉的小城與囿于城中人們內心的苦悶彷徨，這正是《小城之春》的高妙之處。它以獨創性的藝術手段營造出中國古典美學中的意境美，且導演在影片中通過“留白”的藝術形式展示了“國破山河在，城春草木深”的小城之景，朦朧情調的意境之中，暗含著戰火紛飛的時代背景下破敗不堪的社會景象。正如司空圖《詩品·雄渾》中所言的“超以象外，得其環中”一般，《小城之春》在意境的營造上真正做到了超脫于物象之外，所謂“不著一字，盡得風流”。影片獨創性的文本講述形式是《小城之春》制造的意識形態效果之所在，獨樹一幟的影片風格使其在電影藝術史中取得了高度成就，具有強烈的藝術感染力。

影視意識形態批評下的建構理念

影視意識形態批評方法強調現存文本與社會間的互動關系，文本并非被動的反映社會，而是主動參與到社會情景的建構當中，并在建構的同時產生意識形態的影響。從意識形態角度追本溯源來剖析費穆與其作品《小城之春》，會發現影片中的“建構”理念遠比“反映”影響更為深遠。

《小城之春》在1948年以“文華”公司名義發行上映，費穆以小資產階級知識分子的身份拍攝了這部影片，其風格于當時完全符合“文華”公司制片風格，影片既不迎合討好當時的國民黨反動派，同時又與帶有明顯革命精神的電影保持一定的距離。從當時所處歷史環境來看，解放戰爭迅速發展，人民運動熱情高漲，正是新舊時代分野的歷史階段。從這一角度對“文華”公司當時所拍攝的影片進行整體分析，按影片自身性質大致可將其分為兩大類：一類為順應時代潮流發展的進步的或傾向于進步的影片，另一類則為沒落階級逃避現實、內心苦悶彷徨、情感矛盾交加的影片，從當時時代出發進行客觀評析，《小城之春》顯然歸于后者。從影片整體范疇審視，無論是影片中的故事人物、場景設置或劇情進展，《小城之春》整體傳遞出的都是一種壓抑沉悶的氛圍。導演費穆對于片中兩位主人公，身為沒落階級小人物充滿同情與關照，極力渲染兩位主人公“觸目愁斷腸”與“發乎情，止乎禮”的復雜矛盾心理，再加上破敗不堪的殘園、封閉壓抑的內居等極簡化的環境設置，使影片整體壓抑且消極的氣氛尤為沉重。

費穆在影片《小城之春》中建構起的壓抑消極的“階級感觀”或許是出于自身小資產階級知識分子痛苦沉悶的親身經歷，其所關心的并不是社會政治，而是一種出于自身思考的人生哲理觀念。電影作為文化產品必然要表現某種社會意識形態，建構理念之下《小城之春》帶來的意識形態影響是顯而易見的。影片上映后的確迎合了時代當下小資產階級與小市民的苦悶心情，影片也因此得到部分影視受眾的好評。但從當時歷史的角度客觀評析，《小城之春》所建構起的這種逃避現實、宣泄頹廢心情的價值觀念，無論是對當時的時代發展還是戰后電影的進步都存在一定的消極影響。

結語

基于影視意識形態理論分析《小城之春》，其作品本身是屬于雅文化范疇的，從根本上不同于市場之上迎合市民大眾的通俗電影。盡管影片在過去的歷史時代下產生過一定的消極影響，但從中國電影史的宏觀角度審視，《小城之春》所具有的藝術價值無疑是獨樹一幟的存在。從影片的創作源頭便能看出，《小城之春》完全不是舶來品，它以中國文化為根基，在視聽語言風格上有別于西方電影浪漫而激烈的畫風，為中國電影開辟了一種含蓄、詩意化的獨特風格體系，在國際上不僅弘揚了中國傳統文化，更是凸顯出中國電影文化的個性化特征。

注釋：

①②史可揚.影視批評方法論[M].廣州:中山大學出版社,2015：48、65.