符號·敘事·認識
——電影《一一》文化表征研究

曾 超

(廣州城市職業學院，廣東 廣州 510000)

《一一》以簡南俊一家為中心展開敘述，鋪陳了臺北都市生活景觀的社會關系網。楊德昌對中國臺北的探討融于《一一》的人物和故事之中，置留了受眾在觀影時所需的思考空間。電影以阿弟的婚禮作為開場，與想象中婚禮喜慶的氛圍相反，阿弟和懷孕的小燕在鏡頭里沒有一絲愉悅，也沒有情緒上的波動，這對新人更像是機械地完成一個規定性動作。電影以婆婆的喪禮作為完結，洋洋在喪禮上對婆婆的遺像傾訴自己內心的想法，留下了話語的思考。“喜”與“喪”的輪回、生命的“原始”與“終結”、現實的“成長”與“老去”等看似環環相扣的故事軌跡隨著電影謝幕而結束。或許觀眾在觀看電影的彼時，也是觀看自身的此時。

一、象征符號的涉指建構

符號學家麥茨窮其一生想要對電影語言進行整合和規范，他對電影規定的創作模式和程式化解剖使其落入了符號學故步自封的窠臼。象征符與具備物理特質“信號”的重要區別在于，象征符能夠對思想領域進行表意。電影中象征符充分體現了符號涉指意義的模糊性和多義性，賦予了電影作為藝術作品的表達深度和思維廣度。作為臺灣新電影流派的代表導演，楊德昌在《一一》中通過象征符的運用激活了電影作為藝術媒介的本體主張，對電影的反思性意義表達進行了藝術賦能。

《一一》中最為典型的象征符號當屬婆婆多層次人物形象的表意建構。一是作為簡家長輩的婆婆有聯動故事情節的作用。婆婆因摔倒導致腦溢血，需要臥床在家被人看護。醫生告訴簡家，每日同婆婆聊天可以加大喚醒婆婆的概率。婆婆成為電影敘事基點，為后續故事情節的發展做了鋪墊。二是作為“鏡像化”人物象征的婆婆有升華電影意義的作用。簡家人與婆婆交談時，婆婆像是一面“鏡子”，折射出簡家人內心最為真實的想法，此時的婆婆是被物化意義的人物形象，擴延了婆婆作為人物符號指涉意涵的深層次形態。被賦予雙重符號表意的婆婆，成為電影中各類人物迷茫與自我表達的傾訴對象。雖然從電影人物臺詞的角度來看，婆婆在摔倒后便沒有一句對白或獨白，但其象征作用貫穿電影始終。《一一》中的人物生活在城市里，周遭的環境如同受眾所處的社會，每個人都被壓抑了許多想要訴說而無法言表的困惑和窘境，與婆婆這種形式的“聊天”成為電影人物排解自身情緒的方式。人們在與婆婆單向度交流的過程，也是審視自己內心真實想法的過程。婆婆從未回應過簡家人對她提出的任何問題，但問題的答案都在各自心中或生活里找到了一個得以求解的出口。婷婷沒有得到婆婆關于是否扔了垃圾的回復，卻在電影最后靠在婆婆懷里釋懷了這個心結。敏敏對生活過于貧乏單調的疑問，在上山修行后發現其實“也沒有什么不一樣”，只不過是角色的對調，對于敏敏而言，人生的底色或許就是按部就班地周而復始。中年的南俊面對事業的不順、真正意義上愛情的缺失，回臺灣后問了婆婆，“如果你是我，你還愿意起來嗎？”爾后他依舊為人父、為人夫地過著規整又不全盡如人意的日子。受眾反觀自身，對于人生的諸多疑問終究會在生活中找到出口，也學會了與生活協調，只是有時候需要一個傾訴內心的地方，楊德昌便設計了婆婆這一人物符號為當代都市人的生活困境留下一扇自我排遣的精神窗口。

洋洋所使用的相機為典型的視覺符號，同時也是皮爾斯所定義的“指示符號”。作為實物影像的視覺符號具有“能指”和“所指”的雙重意涵，具有記錄功能的相機在電影中被賦予了多重意義涉指。第一層面的相機是留存證據的工具。因聽信同學“小報告”的教導主任錯怪洋洋攜帶避孕套來校，洋洋向教導主任辯駁道“你只是聽到，又沒有看到”。“看到”成為洋洋心中權定是否屬實的標準，在洋洋心中被記錄的真實才是準確的真實，相機的留影功能在此便埋下了伏筆。當洋洋被蚊蟲叮咬時，洋洋拿著相機在公寓走廊拍攝蚊蟲，此刻意義上的相機符號是個人確證信息的佐證機器。第二層面的相機是記錄主體的工具。洋洋用相機可以拍攝別人看不到的背面，相機成為他探尋主體全貌的手段。當阿弟看到洋洋拍攝的后背照片時，竟覺得奇怪又陌生，后來經提醒才知道是自己的后腦勺。人們對于自身的了解也正是如此，因無法通觀全貌而漸生了隔閡感和距離感，相機正是記錄主體自身視野盲區和重塑自我認識的媒介載體。洋洋拿起相機拍攝他人，而楊德昌也正在其后用冷靜旁觀的鏡頭記錄臺北城市下的人物圖景和社會風貌，洋洋的相機和楊德昌的攝影機完成了探究人物主體和社會認知的隱喻性“排比”，升華了相機作為符號意義留影的“所指”功能。

在符號學學術視域中，電影只是表象，符號才是內核。每一部給予受眾精神洗滌和震撼的優秀電影都在主題表達和影像內涵上頗有深意。楊德昌認為《一一》純粹地講述了各個階段不同的生命，且所有復雜的故事究其本質都是簡樸的。楊德昌對《一一》的編劇做了大量化繁為簡的工作，他對電影符號的使用極大地調動了受眾的觀影體驗，拓展了電影余留受眾思考的文化空間。正如南京師范大學孫慰川教授所言，當代人將從楊德昌意義深刻而獨到的影像世界里增益自身思想。

二、電影敘事的藝術表達

電影敘事學是關于電影文本借助時空在電影作品里架構電影話語，及受眾在電影接受活動中對注視及認同的研究。擁有理工科學術背景及留學經歷的楊德昌曾在華盛頓大學從事過七年電腦工程師的工作，或是受教育背景及工作經歷的影響，使其在電影創作上表現出冷靜沉著的敘事風格。從《牯嶺街少年殺人事件》開始，楊德昌便充分展示了其電影敘事藝術的宏觀把控力。楊德昌在《一一》中運用了“去中心化”的敘事視點來編排劇情，清晰準確地完成了人物網狀社會關系的建構，并表現出游刃有余的駕馭能力。為了厘清眾多人物的敘事視點，楊德昌充分運用了時間邏輯的“一致性”和“摘要性”原則進行藝術處理。“一致性”是指電影敘事按照時間線順序采用連續蒙太奇的方式鋪排。使用這種方式的主要原因是《一一》中敘事元素過于碎片化，一味地強調戲劇沖突反而會分散受眾注意力，將情節進行平淡化和日常化處理，有利于都市群像敘事的寫實化表達。“摘要性”由法國文學評論家熱奈特提出，它是指將片段化和風格化的鏡頭進行連接，削減故事中非必要的時間線和情節點，讓受眾借助心理補償完成對故事的邏輯化理解。囿于三小時電影時長的限制，如不采用“摘要性”敘事方式甚至無法將南俊與阿瑞的感情史交代清楚。“摘要性”并不是隨意地摘取，而是對故事內在邏輯與導演思維表達的一種創造性結合，旨在將眾多人物的感情脈絡通過以點帶面的方式梳理清楚。因此，摘要情節的成敗決定了敘事的成敗。為了將看似零散的片段有機地整合起來，并淡化受眾觀影心理上可能會因“摘要性”帶來的抽離感，楊德昌采用了許多具有個人特色的視聽手法進行敘事轉場。如：利用聲畫錯位對不同故事線進行承上啟下銜接。楊德昌在拍攝阿燕產檢做B超時的畫面配上了南俊與大田公司洽談合作時匯報的聲音進行錯位銜接。看似毫不相干的兩個場景，卻通過“而是我們不夠了解人，我們自己”完成了一個自然的過渡。共情性的臺詞淡化了敘事轉場的隔離感，升華了人人之中自有聯系的思想高度。此外，《一一》電影敘事的連貫性還得益于楊德昌對城市空間的書寫表達。電影中南俊一家居住的電梯公寓、阿弟舉行婚宴的圓山大飯店、四通八達的立交橋等都市景觀描摹了現代化程度較高的臺北。基于城市書寫的影像再現功能，楊德昌在組裝《一一》城市要素的社會“能指”符號時力求空間結構合理化。究其內里，《一一》城市書寫的空間建構特征鮮明，且非單一、割裂、孤立的場景堆砌，不同場景之間的聯系擴延了臺北社會的文化信息。城市書寫成為該電影呈現個體精神困境和社會思考的藝術手法，完成了物理空間與影像思維兩者間的恰當銜接，增強了電影敘事結構的意義黏合。

荷蘭電影學家菲爾斯特拉騰在其著作《電影敘事學》中提及電影里存在主體人物獨有視點和含混聚焦之間并非絕對分明的界限，此時敘事學中的“聚焦”亦處于流變的狀態，即聚焦轉換的變體。楊德昌的影像風格一直忠于對現實生活的真實再現，但在《一一》結尾特意拍攝了一組反映婷婷主觀意識的心理鏡頭。過于勞累的婷婷終于安心入睡，她做了一個夢，在夢中她把頭靠在婆婆的腿上，婆婆細心地為婷婷捋著頭發，一切顯得安靜又平和。婷婷感慨道，“我好累啊，婆婆。現在你原諒我了，我可以好好地睡了。”至此存于婷婷心中的心結也在這場夢境中得以釋懷。從電影敘事學角度來看，此處采用了聚焦轉換的敘事手法，完成了婷婷心路歷程的故事“閉環”。縱觀全片，楊德昌采用了外聚焦的敘事手法，但婷婷這段屬于典型內聚焦敘事形式。此段聚焦方式的嬗變因婷婷人物心理的前期鋪墊變得自然且不刻意，并未破壞電影整體的紀實性風格。《牯嶺街少年殺人事件》《一一》等電影的剪輯師陳博文曾在采訪中提及，“楊德昌的故事架構真的很完整，也很難去更動。”從婷婷人物心理敘事完整性的角度來看，如果省略了結尾的心理鏡頭，婷婷的心結將無法打開，人物心理的敘事架構也會存有缺憾。對于故事完整度追求較高的楊德昌便在片尾采用聚焦轉換敘事方式完成了婷婷心理的“起承轉合”。

三、認識功能的現實互文

北京師范大學史可揚教授將影視的認識功能概括為三方面，即：認識自身、認識人生、認識社會。電影的認識功能產生于藝術審美階段，它深受兩個宏觀維度的影響：一是藝術創作者(導演、編劇等)進行藝術創作時，因自身世界觀、價值觀和人生觀影響，在電影中下意識或無意識投注主觀意識的表達；二是受眾在觀賞電影時，結合自身學識、經歷等要素對電影的再構化解讀。楊德昌在《一一》中附著了文本和潛文本的雙重語意，讓電影成為其認識功能的藝術表達載體。作為臺北城市的“記錄者”，楊德昌架構了臺北城市的意義空間，受眾在觀賞電影的同時也在認識臺北、認識自身所處的社會。

(一)認識自身

作為藝術創作的主體，導演對電影的創作思維來源于自身經驗。楊德昌先后與蔡琴和彭鎧立有過兩段婚姻，其中與蔡琴的婚姻于第10年結束，他為這段婚姻下過“10年感情，一片空白”的定論。回看《一一》中南俊的婚姻，何嘗不是他對自我生活的一種隱射呢？面對妻子沒有愛意的表達，只有生活的規矩，沒有情感的交流，只有貌合神離的互助。南俊與初戀女友阿瑞在日本重逢的最后一晚，他對阿瑞說了一句“我從來沒有愛過另外一個人”，也是這一句話，讓阿瑞終于釋懷了南俊當年的不辭而別。與此同時，婷婷與胖子的愛情在臺北交錯展開。電影中成年人的感情世界是豐富的、現實的、不完滿的。情竇初開的婷婷面對愛情的姿態是小心翼翼、唯唯諾諾且缺乏自信的。當南俊與阿瑞回憶年輕時的戀愛過往，電影畫面在婷婷和胖子的交往中來回切換，兩段感情以平行蒙太奇的方式描摹出來，并彼此產生了內核意義上的補充與說明的藝術效果。楊德昌用“角色對偶”的藝術手法書寫了兩組不同時空的感情，引發了受眾對這兩段感情產生了同頻共振的觀影心理。法國電影學家雅克·奧蒙曾提出敘事視點為電影人物或創作者在影像中所投影的“注視”，楊德昌在《一一》中便附著了這種“注視”，電影是他認識自身的出口。

(二)認識人生

從呱呱墜地的小孩到年事已高的婆婆，不同年齡階段、不同生活狀態的人物躍然銀幕。《一一》的藝術創作遵從了現實生活的邏輯線，人物形象的塑造規避了扁平化、單一化、模式化的硬傷。阿瑞想明白當年南俊為什么會不辭而別，婷婷想知道婆婆事發當天的垃圾是否拿下樓，洋洋想知道為什么婆婆總是說“自己老了”，電影里每個人都帶著疑惑走在自己的人生道路上，對于人生的探索也從未停止。南俊和敏敏過著看似安穩幸福的中產階級夫妻生活，但他們內心深處卻從未有過真正意義上的交流。工作應酬后回到家中的南俊看到了崩潰的敏敏，他沒有過多的錯愕和驚訝，只是將她摟在懷中安慰。南俊明白敏敏被壓抑的情緒在此時終于得到了釋放，電影里敏敏說道，“每天做的事情都一模一樣，幾分鐘就講完了，我覺得我好像白活了。”她的人生被束縛在臺北，重復且瑣碎成為她的生活基調。這次的釋放，更像是敏敏對自我人生的一種“呼救”和“控訴”，而敏敏這種單調枯燥生活狀態也是城市里大多數人的生活縮影。南俊第一次與躺在床上的婆婆聊天時，談及“原本自己很有把握的一些事現在看起來好像覺得少得可憐”。這種對人生的感悟放置當代都市中，可使受眾泛起心理上的情感共鳴。洋洋在婆婆的喪禮上說的最后一句話，也是電影最后一句臺詞，“我想跟她說，我也老了”。一句看上去需要歷經滄桑才能有的感悟，從洋洋口中說出來時并不違和，反而觸發了受眾對于人生的感慨。電影至此落下帷幕，生也平常，老也平常。楊德昌對于人生的打量克制且冷靜，《一一》中每位角色都恰如其分地經營著屬于自己的生活，沒有絕好或絕壞的人生，也沒有戲劇化的一波三折。人生的道路也恰似如此，沒有環環相扣的驚濤拍浪，也無刻意為之的虛驚一場。

(三)認識社會

不同于非黑即白或滿足式電影劇本的刻板創作模式，楊德昌展現了多層次化的社會狀態。《一一》中長鏡頭和遠景鏡頭的使用，盡可能從視覺心理上區隔了受眾與電影的距離感，這種間隔為受眾鋪陳了一種觀看立場，呈現出一個極盡客觀的觀察視角，確立了受眾第三方審視者的定位。這種定位讓受眾對電影虛構的社會產生一種抽身世外、旁觀者清的全新視域，進而在觀看的同時較好地保留了自身對于社會認識的辯證態度。南俊扮演者吳念真曾在訪談中提及，“楊德昌的電影有一個核心主題，即時代變革中，人在其中的生存到底適不適合。”南俊的創業合伙人為謀求金錢的利益，唆使南俊與大田洽談合作，后續為了利益之便又唆使南俊對大田出爾反爾。當代人對金錢至上的盲目追求，讓物欲漸漸地消噬著內心最原本的真誠，人際關系也成了行商的籌碼。大田與南俊的接觸不多，甚至彼此還談不上真正意義上的朋友，但整部電影中只有他們倆達到了精神上的契合和理解。作為生意人的南俊同大田有著相同價值觀，對于人情世故的“單純”與其他人形成了鮮明對比。他們一起在酒吧飲酒，聊初戀故事，在車里聽音樂，南俊無奈談及“大家都覺得音樂沒有用，聽音樂又賺不到錢”。南俊的立場也間接表明了楊德昌對臺北社會因追求金錢導致情感梳理與冷漠的批判態度。回看當年阿瑞意欲勸南俊出國念計算機系，南俊的離開并不是毫無緣由的，而是他對唯利是圖社會的一次自我反抗。21世紀初，中國臺北處于社會發展的加速期，人們對于物質生活的焦慮感和渴求感日發強烈，楊德昌投影在《一一》中的臺北視角也是受眾認識自身所處社會的視角。楊德昌摒棄了電影認識功能的說教式表達，借助于電影將自身對臺北社會的看法及思考隱喻其中，這也是《一一》能給受眾帶來社會性哲思的重要原因。

塔爾科夫斯基在《通向銀幕之路》的談話中提及，“電影應當用生活的方式記錄生活，應當利用實際生活中的形象。”楊德昌以自身經歷為藍本，搭建了《一一》的故事框架。在《一一》中，楊德昌用象征符的涉指拓寬了人物主體和實物影像的表達深度，用嫻熟的電影敘事技巧精準地再現了臺北都市的生活現狀與精神狀態，用認識功能的現實互文升華了電影作為藝術作品引發受眾共情和思考的價值所在。《一一》在看似平緩柔和的視聽節奏里蘊含著強大的藝術生命力，這種溫柔而又強大的“綿力”擊向了當代人的反思，完成了楊德昌對現實主義和人文主義的藝術追求。