影像邏輯：巴迪歐電影美學的“提純”

楊 浩

(南京信息工程大學藝術學院，江蘇 南京 210044)

從《閃電》《桅帆》到《電影藝術》雜志，巴迪歐的電影美學所討論的焦點一直處在持續性的變動中。另外，他對電影討論的文體以短評、訪談和演講錄等多元的形式來展開。加之，巴迪歐的文章在語言上的翻譯難度導致國內對巴迪歐電影美學的研究一直處在碎片化的狀態中。特別是對他在《電影藝術》雜志期間的相關文章譯本的缺乏，導致我們無法以整全的視角窺見巴迪歐電影美學的核心所在。然而，《電影作為哲學實驗》譯文的出版，卻為我們提供了這一契機。對于電影本體的討論，是電影美學經久不衰的話題，但在巴迪歐看來，“電影是什么呢？”以及電影是如何在與其他藝術的區分中界定自身的身份呢？

一、作為哲學情景的電影敘事

電影與哲學屬于兩個不同的領域，他們何以可能進行綜合呢？在《電影是一種哲學情景》這一小節中，巴迪歐通過三個例子對哲學的情景進行了說明，如下表：

例子異質術語哲學情景蘇格拉底vs卡利克勒斯決定vs被決定選擇阿基米德vs馬塞拉斯國家法律vs創造性思想距離情人vs社會例外事件vs社會規則例外

在他看來，“選擇”“距離”和“例外”這三個術語建構起的術語叢表征了電影的特質，即從異質關系的斷裂處構建哲學情景。因為他始終堅信哲學的任務就是制造綜合，特別是在事物的斷裂之處來創造一種新的綜合。由此可知，這種新的綜合，使得電影成為一種多媒體，它將眾多的異質關系納入其中，并為它們的并置甚至建構新的關系提供可能。例如藝術中經常出現的造型價值與聲音價值的關系問題。電影《催眠大師》中，尤其是當女主人公坐在床上，深藍色的調子鋪滿整個房間時，我們不知道她將要做什么。但是當彈珠從女主人公的雙腳站立的側面滑過的畫面出現時，彈珠在地板上滑動的聲音不僅刺破了這一空間的寧靜，也主導了我們的體驗。在這種情形下，女主人公的雙腳局部特寫與滑過的彈珠之間并不具備關聯性，但對彈珠滑過地板時聲音的強調，卻讓女主人公此時的內心以純粹感性的方式呈現出來。這里，有事件，有選擇，也有距離和例外，電影提供了一種可以直接進入人物內心的通道。

在巴迪歐看來，電影這種純粹化的綜合正是它區別于其他藝術，并界定自身的關鍵。他從對“時間”的討論中，認為電影是以“嵌套”的方式來展現時間，即被建構和被嵌入的時間，這種時間為畫面造型和聲音造型等異質的新綜合建構起了一條關系鏈。這條關系鏈中的組成元素雖然都是平凡且不具有關聯性，然而電影所特有的敘事方式卻意在突破文本的敘事架構，利用視覺生產的近似物組建傳達情景。也就是說，電影向我們提供一種基于復制現實情景的認同。所以，巴迪歐指出，電影將時間轉化為了新的知覺，讓抽象的時間變為可見之物。

這種復制現實的能力，使得電影在創作時就與大眾之間保持了一種親密性。也就是說，是“大眾性”給予了電影不斷擴展的力量。因此，巴迪歐認為，當“大眾+藝術“作為電影的藝術標簽時，電影就打開了藝術，去除了藝術的貴族性，使得藝術從存在中走出去表達那些最普遍的情感。在此情境下，巴迪歐才將電影的“大眾性”視為一種最普遍卻又最具情感觸動的力量。

二、電影的大眾化與化大眾

對于巴迪歐而言，通過借助數學集合的思維模式，可以在異質關系的新綜合中，為電影作為一種藝術形態的合法性找到依據。顯然，巴迪歐將電影中的碎片化拼接視為類似于數學集合的模型。由此，電影的剪輯就不是簡單的畫面組合，而是在此基礎上傳達特定意義的新模型。巴迪歐的思想曾受到數學家康托爾(Georg Cantor)的集合論和保羅·寇恩(Paul Cohen)的力迫法的影響，熱衷于在異質要素的綜合中尋求確定的意義。正是因為如此，巴迪歐將電影看作是繪畫、音樂、雕塑等六種藝術普遍性的綜合。他認為，電影藝術所具有的綜合特質，一方面為其他傳統藝術提供了一種新的可能；另一方面，在綜合的過程中，電影卻去除了傳統藝術的“貴族性”。基于此，巴迪歐指出，電影是一種大眾藝術，其 “大眾”的特質在于經過對異質的綜合而生產出具有普遍性的真理。

巴贊曾說：“電影實際上成為唯一重要的大眾藝術。”在巴迪歐看來，電影的“大眾性”在于它具備可以被更廣大的人群閱讀的可能。換言之，電影成為經典，與其傳播過程的不斷擴大是緊密相關的。很顯然，巴迪歐將電影藝術的這種特質視為它區別于其他藝術形式的重要依據。并且，他還將其與繪畫等傳統藝術傳播的過程相比較，認為傳統藝術被人們接受并成為經典，需要一段漫長的時間積淀。然而，電影幾乎是同時進行的。因而，電影降低了人們欣賞藝術的門檻，使得電影以更貼近大眾的方式而發生作用。在此意義上，巴迪歐就將“大眾”與“藝術”視為一種對立關系。可是巴迪歐卻不滿足于此，他做出了大膽的理論架構：將這兩者并置在一起，作為新的術語來使用。這時，康托和保羅·寇恩的數學思維已經成為他看待電影的獨特視角。

基于此，巴迪歐就在“大眾”與“藝術”的斷裂處找到了一條哲學的路徑。而這種悖論恰恰為我們超越日常生活的固有慣性提供了可能。電影也正是因為對這種悖論關系的思考，使得它的視覺呈現帶有持續的哲學情景。所以，電影藝術作為“大眾藝術”，它是以貼近大眾的方式，通過對斷裂的思考，進而向大眾生產真理。正是在對這一術語的思考中，巴迪歐提出了五種思考電影的方式。歸根到底，電影是以“大眾藝術”的身份，通過“化大眾”來實現對真理的觸摸。

三、從“不純”到“提純”

“電影的不純性”是由安德烈·巴贊(André Bazin)在《非純電影辯》中首次提出。巴贊指出，如果要說早期有聲電影存在“純性”，是沒有依據的。巴贊之所以提出這個觀點，是因為他認為有聲電影的出現，使得戲劇和小說以新的方式被再次關注。由此，如何將電影與藝術區別開來呢？巴迪歐認為電影的“純粹性”決定了兩者之間的差異。反觀巴贊的觀點，他的核心在于：如果電影被視為藝術的話，那它就必須具備一個可以被識別的“純粹性”這一屬性。盡管如此，但是我們知道，電影是建立在斷裂的綜合之上的一種結果，那么，電影的語言是什么，以及我們將電影放置在何種語境中來進行界定才是準確的？

巴贊的觀點向我們指出，電影特質的界定不應該以是否具備“純粹性”而妨礙電影被界定為藝術。巴迪歐在沿用巴贊這一觀點的同時，對其進行了一定程度的改造。他認為，電影是否具備“純粹性”在于電影是“各種藝術的‘合一’(plus-un)”。進而，巴迪歐將電影是否具備“純粹性”的關鍵放置在電影敘事方式是否是藝術之上。巴迪歐將對電影是否具備“純粹性”的問題轉向了通過電影來反思藝術的“純粹性”這一問題，也就是說，電影成為我們窺見藝術“純粹性”和區分藝術與非藝術的一種通道。

巴迪歐的這種觀點與德勒茲對“影像”概念的界定有著明顯的傳承性。巴迪歐認為德勒茲將“影像”從意識中抽離出來，放回到現實，使“影像”僅僅是“影像”物質本身，而不再具有超越的抽象功能。他說：“電影當然是用影像制成的，但影像不再是再現，影像是電影用以思考的東西，因為思想通常是一種創造。”在這個意義上，巴迪歐指出，因為德勒茲對“影像”的重新定義，才使得我們得以看清電影的特質，即電影是通過影像生產影像來構建一種哲學情景。這種構建的因素可以是異質的集合的交集，這樣，我們才能在異質要素的非關系中進行關系建構。因此，巴迪歐借助德勒茲的“影像”概念為電影找到了一個身份的標示，在此意義上，“不純”成為電影可以被大眾審視的特質。

德勒茲對“影像”的定義實際上是恢復了“影像”的物質性。德勒茲的這種還原本身在某種程度上可以視為為電影建構了一個可以被定量分析的物質依據。然而這些物質依據并非是在同一的標準下發生作用的。巴迪歐指出，“電影的工作方式正相反：藝術家開始于無序、聚集和不純，它試圖創造純粹性。”相比于繪畫、舞蹈甚至文學這些藝術開始于純粹性不同，電影從開始就是基于對不同物質影像的聚合和加工。基于此，電影需要的提煉與簡化，是從復雜性來構建一種可見性的完美情景，在與大眾分享社會想象的同時為哲學的思考提供一條捷徑。

從以上的論述中，我們可以看到正是德勒茲關于時間-影像和運動-影像的概念為巴迪歐提供窺視電影特質的基底。但是，巴迪歐卻堅稱時間-影像和運動-時間的具體體現就是創造一個不純的物質系統。他說：“電影是一種絕對不純的藝術，從它開始構思起就是如此，因為使電影成為可能的條件系統是一個不純的物質系統。”然而，巴迪歐認為，“不純”僅僅只是電影可以被認識的前提，因為電影的素材是現代社會正在發生的各種碎片的拼接，而電影最終還是要實現從“不純”向“純”的轉換，即實現電影理念向哲學概念的過渡。在他看來，這個過程是一個“提純”過程。所以，“電影接受這種無限的復雜性并記錄它，在其中生產一種純粹性”。