一部被忽視的作品
——淺談貝多芬為鋼琴、小提琴和大提琴所寫的一部三重協(xié)奏曲

■茅蕾

貝多芬為鋼琴、小提琴和大提琴所寫的三重奏協(xié)奏曲，作品號(hào)56，是一部被忽視的作品，在他所有作品中很少被演奏。這部作品被學(xué)者、評(píng)論家和演奏家們輕視，其價(jià)值亟需被重新考量。

1803年，是貝多芬英雄時(shí)代中期的開始，是他工作最熱情、最富有成果的時(shí)期。隨著Eroica 交響曲的完成，大規(guī)模交響曲的寫作開啟了新的篇章。在他譜寫第四鋼琴協(xié)奏曲，以及極為具有挑戰(zhàn)性的唯一歌劇Leonardo 的同時(shí)，貝多芬創(chuàng)作了鋼琴、小提琴和大提琴三重協(xié)奏曲，作品第56號(hào)?？紤]到三重協(xié)奏曲與這些杰作誕生于同一時(shí)期，至少不能忽略它。但這實(shí)際上是貝多芬作品中最被輕視的作品之一，自首次公演以來，它就已被學(xué)者和評(píng)論家嗤被之以鼻。三重協(xié)奏曲非常需要重新評(píng)估，本文論點(diǎn)與普遍觀點(diǎn)相反，三重協(xié)奏曲是貝多芬作品中獨(dú)特而重要的杰作。

為了將三重協(xié)奏曲置于其歷史背景下，讓我們首先回顧一下貝多芬創(chuàng)作這部作品時(shí)的生活。在1803 年10 月14 日，作曲家的兄弟卡爾(擔(dān)任秘書)給出版公司Breitkopf und Hartel的信中首次提及鋼琴、小提琴和大提琴的協(xié)奏曲。尚不知道卡爾當(dāng)時(shí)是指同樣樂器配置而被廢棄的D 大調(diào)協(xié)奏曲還是幸存的作品號(hào)56。無論如何，貝多芬至少于1804 年三月開始寫草稿并到五月或六月的私人表演時(shí)拿出定稿。

對(duì)于貝多芬來說，這是一個(gè)繁忙的時(shí)期。在這段眾所周知是貝多芬創(chuàng)作中期的時(shí)間里，他不僅僅忙于完成三重協(xié)奏曲。貝多芬在1792年到達(dá)維也納后，很快就樹立了聲望，也許他是此音樂之都曾經(jīng)聽到過的最偉大的即興演奏家。在隨后的十年中，他的聲譽(yù)不斷提高，到1802 年，他已經(jīng)開始抱怨聽力衰退，并搬到Heiligenstadt 郊區(qū)以減輕癥狀。他在那里寫了著名的《海利根施塔特遺囑》，重要的是要記住，正是他的聽力逐漸損壞變得嚴(yán)重的這段時(shí)間，他踏上了他最富有成效的一段創(chuàng)作之路，其中成果包括這首三重協(xié)奏曲。

關(guān)于三重協(xié)奏曲早期的創(chuàng)作和演奏歷史被廣泛地誤解和錯(cuò)誤地報(bào)道。大多數(shù)評(píng)論員從貝多芬不可靠的傳記作者安東·辛德勒(Anton Schindler)那里找尋線索，他錯(cuò)誤地寫到，三重協(xié)奏曲的首次演出發(fā)生在1808年的夏天，魯?shù)婪虼蠊H自演奏鋼琴，兩位叫Seidler和Kraft 的先生分別演奏了小提琴和大提琴的聲部。實(shí)際上，早在1804年的五月末或六月初，也就是作品剛完成時(shí)已經(jīng)進(jìn)行了排練和演出，并且演出地點(diǎn)在貝多芬的贊助人以及朋友Prince Lobkowitz的宮殿里。Prince Lobkowitz 是個(gè)十足的樂迷，在藝術(shù)和經(jīng)濟(jì)上支持著貝多芬。安排這些排練和演奏的目的是為了能第一次聆聽Eroica 交響曲和三重協(xié)奏曲，并使作曲家有機(jī)會(huì)聆聽它們并進(jìn)行任何所需的更改。洛布科維茨親王為這些作品付出了豐厚的報(bào)酬。這些私人表演的獨(dú)奏者是作曲家本人(composer at the piano)，還有來自親王的樂團(tuán)的兩位首席，小提琴家安東·弗蘭尼茨基(Anton Wranitzky)和大提琴家安東·卡夫特(Anton Kraft)。卡夫特曾經(jīng)在Esterhazy 師從并為海頓演出。海頓還為他寫了技巧要求非常高的D 大調(diào)大提琴協(xié)奏曲。需要注意的是，是作曲家本人而不是算不上鋼琴家的魯?shù)婪虼蠊?Archduke Rudolph)在演奏鋼琴，因?yàn)殇撉俾暡靠偸潜徽J(rèn)為寫得很失敗。作為三重協(xié)奏曲，鋼琴自然不會(huì)像完全成熟的鋼琴協(xié)奏曲那樣擁有足夠的獨(dú)奏時(shí)間，但是其實(shí)鋼琴聲部并不比第一鋼琴協(xié)奏曲容易。

當(dāng)時(shí)，有關(guān)作曲家或其贊助人對(duì)這些初步演奏的反響的報(bào)道沒有留存下來。但是，我們確實(shí)能夠?qū)η皫讏?chǎng)公開演出有所了解。首次公開演出于1808年在萊比錫進(jìn)行，而Allgemeine musikalische Zeitung 的報(bào)道內(nèi)容并不積極，可能是由于現(xiàn)場(chǎng)演奏不佳。第二場(chǎng)公開演出是在維也納，也因?yàn)椤把葑嗾邔?duì)其太隨意”而未能受到好評(píng)。這是辛德勒(Schindler)聲稱是首演的演出，由小提琴家奧古斯特·塞德勒(August Seidler)，大提琴家安東·卡夫特(Anton Kraft)演奏，如果我們相信辛德勒的話，鋼琴是由年輕的魯?shù)婪虼蠊?Archduke Rudolph)演奏的。辛德勒還寫到，直到在貝多芬死后，這部作品于1830年才被重新推上舞臺(tái)。似乎表明，三重協(xié)奏曲在貝多芬的一生中跟他死后一樣也沒有取得成功。

即使在今天，也很少有人演奏三重協(xié)奏曲。在對(duì)2004-2005音樂季的管弦樂曲目進(jìn)行的一項(xiàng)調(diào)查中，貝多芬被認(rèn)為是美國(guó)演奏次數(shù)最多的作曲家。在接受調(diào)查的103個(gè)樂團(tuán)中，有677場(chǎng)貝多芬作品定期演出。其中只有7首是三重協(xié)奏曲。與貝多芬的其他協(xié)奏曲相比，第五鋼琴協(xié)奏曲的預(yù)定演出有60 場(chǎng)，小提琴協(xié)奏曲的預(yù)定演出有55 場(chǎng)。即使演奏次數(shù)較少的第二鋼琴協(xié)奏曲也獲得了22 場(chǎng)表演。其他年份的情況并不如此慘淡：2003-2004 年有16 場(chǎng)演出，2002-2003 年有29 場(chǎng)演出，2001-2002 年有12 場(chǎng)演出，但2000-2001年只有5場(chǎng)演出。

為了突出三重協(xié)奏曲的獨(dú)特性，讓我們將其置于其歷史前輩的背景下。貝多芬一定熟悉豐富的巴洛克協(xié)奏曲傳統(tǒng)。其核心思想是將兩個(gè)聲音主體并置：一個(gè)獨(dú)奏者或獨(dú)奏團(tuán)體(concertino)和樂團(tuán)(tutti，ripieno 或concerto grosso)。在利都奈羅(ritornello)中，全體協(xié)奏聲部(ripieno)呈現(xiàn)素材，而在獨(dú)奏部分中，獨(dú)奏聲部(concertino)則呈現(xiàn)從利都奈羅中的主題或發(fā)展新的素材。利都奈羅和獨(dú)奏聲部交替，轉(zhuǎn)調(diào)，并且在長(zhǎng)度上有所變化，樂章總是以完整的主調(diào)利都奈羅的素材來開始和結(jié)束。這種非常具有延展性的形式使巴洛克協(xié)奏曲具有很大的靈活性和創(chuàng)造力，例如J.S巴赫的勃蘭登堡協(xié)奏曲。對(duì)于古典時(shí)期作曲家而言，協(xié)奏曲主要是由一位高水平獨(dú)奏家演奏的。它也從其巴洛克起源演變?yōu)轭愃朴诂F(xiàn)在普遍存在的奏鳴曲式。古典時(shí)期的協(xié)奏曲的第一樂章通常遵循七部規(guī)范，但是，莫扎特和貝多芬的古典協(xié)奏曲不僅僅是奏鳴曲形式和巴洛克協(xié)奏曲原理的融合。如羅森(Rosen)寫道，“將奏鳴曲視為一種形式(form)而不是一種風(fēng)格(style)——一種新的戲劇化表達(dá)和分寸的感覺——我們可能會(huì)看到協(xié)奏曲的功能(兩種聲音的對(duì)比，精湛技藝的表現(xiàn))如何適應(yīng)新的’奏鳴曲’風(fēng)格”。他繼續(xù)說，“協(xié)奏曲不是傳統(tǒng)協(xié)奏曲形式與現(xiàn)代奏鳴曲快板的巧妙結(jié)合，而是基于傳統(tǒng)的對(duì)獨(dú)奏和樂團(tuán)之間對(duì)比的戲劇性再塑造的期望而獨(dú)立創(chuàng)作的作品，并受奏鳴曲風(fēng)格的均衡和張力而不是規(guī)范的支配?！钡谌轮袑⒂懻撠惗喾胰绾卧谒娜貐f(xié)奏曲中運(yùn)用協(xié)奏曲/奏鳴曲原理。

自然地，后來的作曲家們以許多傳統(tǒng)的和配器的方式進(jìn)一步改寫了協(xié)奏曲，但很重要的是，除了門德爾松和勃拉姆斯的重大例外，作曲家直到二十世紀(jì)才再次創(chuàng)作多樂器協(xié)奏曲。貝格(Berg)，卡特(Carter)和肖斯塔科維奇(Shostakovich)促成這一體裁的發(fā)展，而博胡斯拉夫·馬爾蒂努(Bohuslav Martinu)用與貝多芬相同的獨(dú)奏樂器創(chuàng)作了兩部協(xié)奏曲(concertinos)。從此歷史的角度來看，三重協(xié)奏曲更是一部特別的杰作。

自從三重協(xié)奏曲首次公開演出以來，評(píng)論家和學(xué)者都在譴責(zé)它上面花了很多筆墨。大多數(shù)已發(fā)表的批評(píng)語境相似，不確切，而且似乎常常帶有偏見。

萊昂·普蘭廷加(Leon Plantinga)在他那本頗有見地的有關(guān)貝多芬協(xié)奏曲書中著重蔑視三重協(xié)奏曲。他稱其為“冗長(zhǎng)”，“尷尬”和“過高的胸襟”，他寫道：“它具有一種奇怪的失焦的質(zhì)量，好像它的主題永遠(yuǎn)無法弄清楚?！边@種模糊和沒有根據(jù)的評(píng)估是對(duì)三重協(xié)奏曲的評(píng)論中的典型代表。但是，普蘭廷加確實(shí)提供了一些有關(guān)主題多樣性的發(fā)人深省的內(nèi)容，這些將在后面討論。

通過黑棚和綠棚2組數(shù)據(jù)的對(duì)比可知，新梢高以綠棚稍大，地徑以黑棚稍大，但兩者的方差分析結(jié)果均未達(dá)到顯著水平。

公開的評(píng)論存在從精明到荒謬的范圍。后者的另一個(gè)例子可以在安東尼·霍普金斯的貝多芬協(xié)奏曲研究中找到。他寫道：“可能是貝多芬對(duì)這個(gè)作品感到厭倦，變得比他平時(shí)具有自我批判性的自己還差。”他質(zhì)疑三重協(xié)奏曲“是否代表了貝多芬的失誤，降低了他的高標(biāo)準(zhǔn)。”評(píng)論員甚至將三重協(xié)奏曲列入了貝多芬的“灰姑娘和丑小鴨”名單。

這種評(píng)論在有關(guān)貝多芬的文學(xué)作品中很普遍，但絕不是獨(dú)家的。一些關(guān)于“三重協(xié)奏曲”的首批印刷文字報(bào)道體現(xiàn)出良好的轉(zhuǎn)變，顯得更通情達(dá)理。這是對(duì)于1808年第二次公開演出的評(píng)價(jià)：

它(三重協(xié)奏曲)幾乎全部由段落組成，看似在三種樂器之間平均分配，隨著時(shí)間的 流逝，聽眾和演奏者都感到厭煩……。然而，眾所周知，很少有人能在第一次聽貝多芬時(shí)形成一種直觀的觀點(diǎn)。所以直到我們聽了許多次以后，我再花些時(shí)間來寫這首協(xié)奏曲。

這種反應(yīng)似乎是明智的，特別是考慮到這部全新的特別的作品的演奏質(zhì)量并不高。

盡管公眾和評(píng)論意見譴責(zé)了“三重協(xié)奏曲”，但仍有一些支持者。邁克爾·斯坦伯格和唐納德·弗朗西斯·唐弗里提出了最透徹，最簡(jiǎn)潔的評(píng)價(jià)。斯坦伯格向作品致以敬意，然后將通常被批評(píng)的內(nèi)容贊揚(yáng)為：“三重協(xié)奏曲……是正式的，有時(shí)保留著態(tài)度，廣闊而主題豐富?！碧聘ダ镒屑?xì)地審視了三重協(xié)奏曲，然后妙趣橫生地駁斥他的反對(duì)者：“若非貝多芬，而是一位神秘的沒有任何別的作品的作曲家，并且能夠幸運(yùn)地在公演前死去，所有最怪罪貝多芬沒有運(yùn)用所有才能寫這部作品的人們將是第一批稱贊它為偉大作曲家寫的。”

我發(fā)現(xiàn)對(duì)三重協(xié)奏曲的唯一具體批評(píng)是聲稱其主題不明確。在第一樂章的主題中，普蘭丁加(Plantinga)寫道：“它們中沒有一個(gè)具有鮮明的個(gè)性；沒有一個(gè)有足夠的力量或剛毅性格來抓住我們的注意力，并且沒有一個(gè)是特別抒情的，”這導(dǎo)致了結(jié)構(gòu)上的模棱兩可或說““某種隨機(jī)性”。這引出了一個(gè)問題：主題性的對(duì)比是否是貝多芬創(chuàng)作作品的成功的必要條件？要進(jìn)行辨析，讓我們并舉幾個(gè)例子。

讓我們首先將三重協(xié)奏曲的第一樂章的兩個(gè)主要主題與另一首偉大的C大調(diào)第一鋼琴協(xié)奏曲的相應(yīng)樂章進(jìn)行對(duì)比。大提琴和低音演奏三重協(xié)奏曲的第一個(gè)主題：

例2中也包含突出的附點(diǎn)音符節(jié)奏，并且每個(gè)小節(jié)漸漸上行一個(gè)二度，從53 小節(jié)的的B 開始，到54 小節(jié)的C，再到55 小節(jié)的D(這次在第二拍上)，然后56 小節(jié)到低八度的E。從這個(gè)意義上講，兩個(gè)主題是近親。

相反，第一鋼琴協(xié)奏曲的兩個(gè)主要主題截然不同。第一個(gè)主題以八度跳音和簡(jiǎn)略的音階體現(xiàn)其剛毅與自信的性格；

第二主題是抒情性的、向往性的，主要體現(xiàn)在循序漸進(jìn)的動(dòng)機(jī)和富有表現(xiàn)力的倚音中；

因此，第一鋼琴協(xié)奏曲中形成了鮮明的主題對(duì)比，而在三重協(xié)奏曲中則存在著緊密的主題相似性。問題仍然存在：主題對(duì)比是否是作品成功的必要條件？

現(xiàn)在讓我們將三重協(xié)奏曲的兩個(gè)相同主題與海頓可愛的單主題奏鳴曲之一作比較。觀察海頓晚期著名的C大調(diào)奏鳴曲中的三個(gè)主題。見例5，6和例7。

它們?cè)谒夭纳鲜窍嗤?，只是通過不同的調(diào)和表達(dá)手法進(jìn)行修飾。與海頓奏鳴曲相比，三重協(xié)奏曲的兩個(gè)主題看起來更像是遠(yuǎn)房表親。

在考慮主題多樣性的相關(guān)性之前，重要的是要注意，根據(jù)作曲家的標(biāo)準(zhǔn)，在這些例子中人們會(huì)發(fā)現(xiàn)不同程度的主題對(duì)比。例如，我堅(jiān)持認(rèn)為三重協(xié)奏曲中上述主題的效果是類似的，而第一鋼琴協(xié)奏曲中上述主題的效果是相當(dāng)不同的，但是貝多芬的創(chuàng)作過程仍然保持一致。觀察鋼琴協(xié)奏曲的兩個(gè)主題如何從I變到V，它們的長(zhǎng)度都相同，并且都包含自然音階的段落，第一個(gè)升，第二個(gè)降。無論如何考慮，作品在表現(xiàn)力方面是否成功并不取決于主題多樣性。

那些尋找狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)(Sturm und Drang)的人會(huì)忽略了作曲家富有多面性和廣泛性的表現(xiàn)調(diào)色板。難道年輕的貝多芬沒有向單主題奏鳴曲大師海頓學(xué)習(xí)嗎？難道貝多芬不是勃拉姆斯和申伯格的發(fā)展變體的標(biāo)桿嗎？不管人們?nèi)绾慰创貐f(xié)奏曲，其主題多樣性都不是衡量其成功或價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。

為什么三重協(xié)奏曲是成功的杰作呢？在不過度追求美學(xué)議題的情況下，首先必須問一個(gè)問題：到底什么是成功的作品？這當(dāng)然是一個(gè)主觀的問題，但正如我對(duì)三重協(xié)奏曲所分析，仍然可以找到作品的一些方面，這些方面可以到一定程度上客觀地證明其質(zhì)量。但是，從一個(gè)更主觀的，可能更令人信服的角度來看，如果其演奏很出色，它的質(zhì)量可以更好地表現(xiàn)出來，或許可以與第五交響曲之類的無可爭(zhēng)議的杰作相匹配。

在貝多芬的作品中，它的絕對(duì)獨(dú)特性(形式上和體裁上)可能妨礙了大眾去完全接受。這首三重協(xié)奏曲像是貝多芬的作品中的繼子，也許它的特殊性質(zhì)阻礙了它在貝多芬語言和表達(dá)觀念受到限制的世界中被接受。但是要對(duì)貝多芬歸檔的話，就是要忽略他富有表現(xiàn)力的范圍，令人難以置信的微妙之處和寬闊的結(jié)構(gòu)。也許今天的聽眾、演奏者和評(píng)論者不習(xí)慣于此曲目的敏感性，就像對(duì)于大多數(shù)人來說的海頓一樣，他的作品不依賴于狂飆突進(jìn)運(yùn)動(dòng)樂章中出現(xiàn)的鮮明的對(duì)比。相反，它的特性可以追溯到18世紀(jì)時(shí)微妙的表達(dá)和精致的概念。

雖然這部作品聲名狼藉，但是我必須捍衛(wèi)三重協(xié)奏曲，毫無偏見地欣賞，毫無疑問地贊揚(yáng)其獨(dú)特性，它與貝多芬其他著名的交響曲和協(xié)奏曲一樣崇高。它以其自身的其獨(dú)特性成為最大的財(cái)富，并且在貝多芬產(chǎn)品中的重要性也不應(yīng)再受到質(zhì)疑。