簡議京劇服裝藝術

■徐速

服裝能夠體現人類文明以及發展，另外也是一個國家、民族文化藝術的構成要素，它和建筑壁畫、石刻雕象、文字書畫、紡織刺繡等一樣融入特定民族和地區的文化發展中，服裝體現了大眾的生活狀態與消費能力，生動地展現了大眾的思維與審美意識的變遷與升級，因此歷代統治階級所推行的服裝顯示著等級服冠制度。中國服裝秦漢服裝古樸，隋唐五代富麗，唐代服裝雍容，兩宋高雅，明裝堂皇，清裝華貴。從魏晉南北朝開始直到盛唐之后，中國封建社會在經濟、政治、文化方面與其他國家交流并融于中國的文化之中，在服裝之中也充分體現出來。京劇服裝作為民族服裝的舞臺化呈現，在繼承民族服飾文化精粹的基礎上，又呈現出獨具風格的藝術特色。

京劇服裝是一種從日常服裝中抽取而獲得的藝術化服裝，在某種層面上與歷史生活服裝極為相像，具有鮮明的寫意特征。京劇服裝在實現物態形式之美的基礎上，和戲曲表演的程式性、假定性和象征性相互融合，通過“以形傳神”的形式創造，意求實現“傳神寫意”的審美歸旨。京劇服裝色彩明艷華麗，具有極強的觀賞價值，讓觀眾在聆聽美妙唱腔的同時，亦能享受精美絕倫的視覺盛宴。某種程度上，京劇服裝塑造著人物形象，詮釋著民族戲劇的視覺審美系統，引導觀眾進入某種特定的情境。這一切，都值得我們用心去研究和探討。

一、京劇服裝的審美特征概述

京劇服裝取法于古代先民的日常生活，通常以明代生活服裝為范本，基本定型于清末民初。京劇服裝在幾代戲曲工作人員與各位匠人們的認真努力下，同時持續在舞臺表演中予以變更、創新，日臻豐富與完善，最終形成完整的規范體系。京劇服裝在歷史發展過程中根據表演需要，融合了宋、元、明等各朝代中各種服裝的特點，借鑒民族文化中的優秀傳統及審美習性，并與戲曲表演尤其是肢體語言的實際運用特點相融合，將靜圖案與動態形體融為在一體，既彰顯了古代服飾之美，又與流程性、裝飾性等融合為一體，構成了戲曲服裝之美的獨特形式與內涵。事實上，這種融合手法的背后是將現實主義與浪漫主義美學觀念相融合，將古人的生活裝扮的服裝，巧妙轉化為形式美感鮮明且與表演緊密融合的舞臺服裝，不但擁有實用意義，同時還擁有極高的鑒賞意義。作為戲曲服裝典范代表的京劇服裝，具有鮮明的藝術個性和獨特的美學內涵，有必要進行理論總結和美學探索。

二、京劇服裝的實用裝扮與舞臺表意功能

京劇服裝不僅可以輔助呈現各種故事內容、同時它還可以展現人物外部形象，還可以進一步展示人物思想精神。在京劇表演中，各種行業、各種人物，可通過各種服飾以及適宜的妝容來展現其人物性別、年紀、身份等。如皇帝、妃嬪、武將等。當他們在舞臺中首次出現時，觀眾可以立即從服裝、妝容上對其年紀、性別、身份等信息進行判斷。這些服裝的不同樣式、色彩、紋飾，能表現出不同人物身份、地位甚至性格特征，這種以極簡的符號語言，烘托、渲染人物的表意性能體現了京劇服裝的符號表意和審美象征功能。例如，明黃色蟒袍只有皇帝才能使用的服裝；而杏黃色袍服是太子與其他王族所穿戴的服裝。未登基前的皇帝又有所區別，例如，《龍風呈祥》的劉備、《斬黃袍》中的趙匡胤穿的都是紅蟒袍。再如，文官大體都是戴紗帽、穿官服，若紗帽上還有紅彩帶，就意味著其身份為天官神。同是包拯一人，他在官場上或升堂理事時，是穿黑蟒，戴長翅。而在演《探陰山》在陰曹地府勘察一場戲中，他的相貌上需要披上黑水紗，用以表示他的靈魂已出殼，而不是本體。均為紗帽，上述翅子便擁有方型、圓型等各種形狀，而各種形狀則能夠分辯出品級和忠奸。例如，《海瑞罷官》中海瑞戴方翅紗帽，表示他的剛直不阿；而《審頭刺湯》中的湯勤必戴圓翅紗帽，則表明他陰險狡詐。人物傳統京劇服飾應包括戲衣、盔頭和靴鞋等。戲衣分繡活和素活兩大類，有繡工的戲衣約占戲箱總戲衣的80%以上，可見劇裝圖案在京劇服飾中的位置十分重要。傳統京劇服裝的修飾圖案極為講究，整體而言，它是在戲曲藝術家在研究時持續進行加工、多次從中打磨，并經過長期不斷地去粗取精、推陳出新的歷史演變中逐漸定型的。它形式豐富多樣，圖案裝飾典雅美觀，既有具象的寫實，也有抽象浪漫的夸張。特別是前輩數代藝人經過長期的藝術實踐，創造出了一套獨特的藝術表現形式，對塑造各種戲曲藝術形象起到了強化和襯托的作用。

傳統京劇服裝中的圖案重點源自古代服裝中的刺繡、錦綾等的紋樣，還參考了我國古代建筑圖與器物造型，詳細呈現的內容包括日、月、星、辰、云、火、水等自然界的動植物等各種內容，還有一些宗教圖案等內容。此類圖案在屬性方面能分成寫實類、象征類與裝飾類。寫實類重點是通過具體的呈現方式將動物、植物等自然界中的圖案裝飾在服裝中；象征類是利用戲裝中的裝飾圖案來展現人物的地位與情緒，裝飾類圖案嚴格遵循等級分明的界定與服裝形成統一。例如，在古代社會中龍代表著尊貴的身份，帝王的蟒適宜采用端莊、頗具氣勢的大龍等，而大臣則適宜采用造型相對單一的夔龍等圖案。太監、一般的將官等人只可以較小的細草龍來呈現。具有這種明確的規定性和程式化特點的例子很多，像鳳凰牡丹多為皇后、貴妃的專用紋樣。牡丹為花中之王，鳳凰為鳥中之王，其象征至尊至貴的皇貴妃地位，民間女子決不可采用，普通妃子只能用草鳳之類的紋樣。例如，文武官的補子更是采用了清朝官位的一些規定：文品與武品的等級均根據動物的不同而嚴格進行區分。男龍女鳳、文禽武獸此類擁有典型象征價值的圖案，較好地展現出了我國封建社會的等級規制。

象征類圖案最多的呈現方式是吉祥圖案，通常構思巧妙，寓意豐富，特點鮮明，趣味盎然。例如，老旦經常應用祥云等內涵十分美好的紋樣；小花臉武丑往往穿著涵蓋了蝴蝶、燕子等動物類圖案的服裝，目的在于展現人物的身輕迅速、武技了得；諸葛亮、八仙人物則基本以八卦、太極等紋樣來修飾，目的在于展現人物有謀略、地位不同于一般的神話形象：文人雅士則基本上使用梅蘭等比較清高的自然植物圖案。裝飾類圖案在京劇服裝中重點是發揮美化效果，包括流云、甲文等各代建筑與器械中的工藝紋樣，此類紋樣使得圖案的類型變多，但卻無任何內涵與象征價值。這些風格獨特和富有濃郁民族色彩的傳統裝飾圖案，蘊含著古代勞動人民追求幸福的美好感情，它濃縮在傳統京劇服飾上，不但讓增強了服裝的審美性，同時也為京劇藝術增加了民族文化的精神內涵。

三、京劇服裝的規范性和通用性

傳統京劇服裝在應用方面并不會被時空以及季節所影響。以《龍風呈祥》和《斬黃袍》為例，這兩個戲所講述的兩個故事發生在兩個朝代、兩個地點，季節也不同，但都尚未登基的劉備和趙匡胤穿的都是紅色的蟒袍。這的確是個特點，但也是遺憾。我們可以設想，如果京劇服裝更貼近不同朝代的人們所穿用的服飾，那么，它就會加豐富多彩。所以出現這種情況，其原因是因為朝代變更，而藝人們的經濟拮據的狀況沒變，受經濟財力的制約，藝人們是沒有能力制作各個不同朝代的服裝的，所以出現種種情況，自然而然。

京劇服裝產生于封建社會并延續和保留了傳統社會傳統的服裝的特點，在穿用上除了有著通用的特點，還有相應的普適性。不管是哪個戲班(劇團)，上演何種年代的戲，對劇中人的服飾穿戴均給出了一定的內容規定，其參考是結合人物的社會以及經濟地位與身份的差異相應地進行裝扮，同時不可隨意任用。不管是帝王還是百姓，在服飾方面均有穩定、清晰的規定，如皇后嬪妃所戴雖同是鳳冠，但嬪妃卻是半風冠。其等級差別顯而易見，再如《秦香蓮》中的陳士美和《四郎探母》中的楊四郎，兩人的身份均為駙馬，所穿服裝基本一致，然而楊四郎的駙馬套翅中還增加了狐貍尾，這就意味著他的身份存在一定的差異，同時他還佩戴了“三尖領兒”，這又代表著其武將身份。“寧穿破，不穿錯”是戲曲界的專用諺語。若是由于蟒袍變舊而改穿開氅，勢必是變更了人物自身的身份與地位，也就不利于更好地塑造人物形象。因此說服裝的使用有著非常嚴格的規矩和制約。

四、京劇服裝的可舞性和工藝美

京劇演員的舞臺表演，在大部分狀況下應當通過歌唱與舞蹈來表達，演員的肢體動作在大部分狀況下必須通過服裝來呈現，服裝不僅應滿足演員豐富的表演動作，還應積極展現其多元性。因此，京劇服裝可以說一種獨特的舞蹈服裝。京劇服裝是塑造人物必不可少的工具，在其協助下，演員的表演會更加有吸引力，更奪人眼球。例如，服裝上的水袖，就能夠隨著劇中人物喜、怒、哀、樂、驚、恐、憂等不同情緒的變化，配以不同程式的舞蹈動作，表現出不同人物的心理狀態。如《失子驚瘋》中的胡氏，以水袖做較大動作的甩、轉、抓等舞蹈動作，如此就將其喪失孩子后尤其悲痛而最終瘋癲的這種狀況展現得十分細致。除了水袖，服裝上的飄帶、大帶、腰包(褶裙)，甚至靠旗和靴、鞋等的舞蹈運用更是多種多樣了。中央戲劇學院京劇系原創京劇《四郎·嘆》中，筆者作為該劇的服裝設計，根據人物楊四郎“內心取舍不能的兩難狀態”和“無法圓滿的忠孝抉擇”的心理特征，在其中一場利用素白褶子和水袖加已頭上的甩發以及演員精湛演技，表現了他內心復雜的情緒，不但刻畫了楊四郎對“忠孝節義”的、心力交瘁、百般悲怨的狀態及對當代詮釋，更凸顯戲劇應有的文化意義。

京劇服裝融合了我國很多傳統工藝的鮮明特征，如繪畫、刺繡、印染、綢緞等，使得舞臺美術藝術的表達更加夸張塑造人物更加鮮明立體。并且京劇服裝、服飾上的點綴，集中了我國民間傳統文化中的各種吉祥寓意的圖案。例如，以龍為服裝圖案，寓意皇權、尊貴，各種花卉圖案在京劇服裝上應用也十分廣泛；牡丹是百花之王，象征著雍容華貴，花的形態或左右對稱或自由舒展，顏色多用粉紅、翠綠、天藍等，一般用于富貴女子；荷花出污泥而不染，寓意潔白、圣潔在佛教和道教的人物造型當中常有出現；海水紋為代表的圖案，寓意福山壽海，經常以金銀繡線或絲絨繡線制成，能夠在舞臺上展現出海浪翻轉、波光粼粼的效果，再有像仙鶴、獅子、虎、古松、八寶、如意、火焰、蝙蝠、壽字的圖案等等，都反應出了人們對美的詮釋和向往。

五、京劇服裝的改革與創新

舞臺工作者的培養，過去是師父手把手的教徒弟，使徒弟在演出實踐中“耳聞目睹”實地操作掌握技術。現在，以教師培養學生的方式替代了師徒制，用新的教學方法，包括電教的手段，大大加速了學生的培養和知識的更新，它必將使我們的戲曲舞臺美術有更大的創新和發展。自京劇形成以后，舞臺上的服裝也隨著時代的前進而不斷有所變化和發展。梅蘭芳、程硯秋等著名演員和藝師們都對京劇服裝的改革創新做出過卓越貢獻，使京劇服裝更加豐富多彩，而且對后來的服裝發展提供了啟迪和借鑒。如眾所周知的古裝戲衣，許多不知情況的人一直認為是越劇首創，其實早在1915年梅蘭芳先生就在新編的古裝戲中進行了改良和創新(包括頭飾和面部化妝)并且得到觀眾的贊賞梅先生從中國畫、侍女圖乃至佛道畫像中吸收營養，創制集寫意性、可舞性、裝飾性為一體的古裝衣，為美化和拓展京劇舞臺的服裝積累了寶貴的經驗。梅先生創制的古裝衣，突破了傳統的全封閉式的服裝造型，表現出古典女性的優美體形。與古裝衣相配合又設計了多種古裝頭飾(俗稱“頭面”)，如呂字發髻、品字發髻、海棠髻、編髻等并根據不同人物的身份、地位、服裝而變換各種偏梳、正梳的發型梳法。還有，在面部化妝和貼片子中小發彎鬢綹以及頭飾上各種簪花等等，梅先生也有許多創新。如《霸王別姬》中虞姬戴的“如意冠”和“魚鱗甲”，即突出了虞姬的妃子身份和戎馬生涯等特點，又同霸王的蟒、靠等在裝飾風格上和諧統一。還有像《西施》劇中的魚婆罩頭飾、古典衣裙以及表演翎子舞時的服裝扮相，都是前所未有的創新。再如，梅先生扮演《太真外傳》中的楊玉環，沐浴時的服飾，即高發髻上戴水鉆立鳳，兩鬢襯一點絹花，頸掛珍珠項鏈，全身披裹在簿紗中，展現在觀眾面前的是一幅“清水出芙蓉”，天然去雕琢的美妙圖畫。在這一理念的影響下，筆者在原創京劇《四郎·嘆》中楊四郎穿的“箭蟒”，吸取箭衣的窄袖馬蹄袖的特點，取代了蟒的闊袖、水袖，即保留了齊肩圓領的、保留了團龍紋樣，另外以軟帶取代了硬圈玉帶，把帽子改為改良韃子帽。服裝的改進顯示出楊四郎人在遼心在宋的特定環境中，即具有平常駙馬的風貌，又不失駙馬的氣質。在擔任服裝設計的原創京劇《蕭綽·韜略札記》中，筆者在蕭綽服裝造型設計突出了服裝的可舞性和觀賞性。例如，蕭綽在出征一場中穿改良的鎧甲和戰盔從而更加方便了演員技巧的發揮，把蕭綽的心情，烘托得十分貼切。筆者在原創京劇《大漢呂后》呂后服裝造型設計中，沿用了根據人物設計服裝的理念，大膽運用色彩對比把呂后的雍容華貴、端莊典雅、程式之美、律動之美、裝飾之美和符號之美的意蘊，統一而展現在舞臺上。

此外，程硯秋、荀慧生、尚小云、蓋叫天等眾多京劇藝術大家，他們還在人物化妝、盔帽、服裝，舞臺美術裝置、桌圍椅披的圖樣式等方面做了許多革新的創造。中華人民共和國成立之后，各地京劇院團上演的新編歷史劇、傳統古裝戲以及現代戲，服飾方面都所有改進和提升，實例數不勝數，大大豐富了京劇服飾寶庫。可以說，前輩藝術家和工藝師們精益求精，不斷創新的精神是值得后人們繼承和發揚的。

小結

中華民族歷史文化博大精深，前輩先人們創造了無數寶貴遺產，京劇服飾藝術便是其中之一。京劇服飾的繼承與發展，在繼承傳統藝術精粹基礎上，又需要將時代精神融入到自己革新中，根據劇情及人物的身份、性格的具體要求合理變通，進行“創造性轉化”，與時代審美同步，創造出符合時代審美的京劇服裝。