論影視劇中的“他者”凝視與性別轉向

在媒介工業，男性一直是話語的主導者，在傳統的媒介影像中，女性形象依照男性角色的需要而塑造，女性通常只是被建構的“他者”和觀賞客體。近些年，伴隨各種文化思潮的影響和女性意識的進一步提升，表現女性主體的影視作品逐漸增多，女性也有反觀男性的欲望和體驗。就如福柯的微觀權力論中所表述的觀點：權力關系就像一張沒有中心且不斷變動的網，每個人都置于這張網中，而這張網就是現實政治、經濟、文化等諸多因素的復雜關系以及這種關系的運作。因此，大眾媒介影像中男女兩性的“觀看”并非是簡單的、本能的行為，而是暗含著權力和欲望的“凝視”，且具有性別差異的性質。

男性凝視：現實圖景映射的性別敘事

男性凝視（male gaze）實指男性作為權力的主體審視作為客體的女性。在男權意識下，這種凝視與被凝視的單向性長期存在。

進入視覺傳播時代，這一凝視關系也充斥于熒屏，鏡頭所及之處即是關注的焦點，而女性的身體便成為被關注的對象。不論何種類型的影片，劇中的女性大都以美麗性感的形象示人，但她們的出現常常僅是為了給男性世界增添一抹亮色。如影片《西西里的美麗傳說》中的瑪琳娜即是一個在公共場合讓人為之驚艷的女人，片中通過波浪長發、緊身褲裙、絲襪、高跟鞋等特寫鏡頭，構建了一個個有關女性的視覺符號和意象，而這些符號和意象充滿了各種隱喻和暗示。在這里，瑪琳娜不再是一個完整的女性，而是一個被“肢解”為局部的性幻想客體，產生幻想的主體不僅有影片中的男主角，還有銀幕外的觀眾。

國內影視劇的女性角色雖不專以性感為賣點，但同樣遵循男性凝視的固有模式，極力迎合男性的主流審美。福柯認為，“凝視”是社會對個人進行管制的一種方式:只需要一個眼神、一個監視的目光，個人就會在這注視之下變得卑微，會成為自身的監督者。在影片《風中有朵雨做的云》中，性工作者連阿云外表性感嫵媚，但在商人姜紫成看來，這僅是一具美麗的軀體而已，是他可以利用的工具。然而，連阿云卻在姜紫成長久的注視下對他產生了情愫，心甘情愿地用身體為其在權力場上服務。

除了肉身外形，話語也是建構知識客體、社會主體和自我形象的重要形式，人們在使用言語時即承認話語所傳達的內在價值，也就是被話語形式價值所內化。如《都挺好》中的母親不愿意為女兒花錢，對女兒蘇明玉說“一個女孩子，上這么好的學校有什么用”，在蘇明玉備戰高考期間指責她“給你哥洗下衣服怎么了”。蘇母之言其實代表了社會對女性的立場，在男尊女卑的性別秩序下對女性進行無形的審視。

可見，影視文本呈現給消費者的大都是男性的凝視，因為支配意志是男權意識形態的固有形式。社會結構的無意識壓力要求男性凝視，男性將對社會變化的恐懼投射到女性身上，通過強迫女性適應規范使她們變得易于控制。

女性反觀：消費文化下的性別形象轉向

長久以來，因社會分工和發展的偏向，男女兩性權力關系嚴重失衡；無論在東方還是西方，男性都在社會生活的各個層面占據著主導地位。如同波伏娃所言，在古代因條件所限，女人便自覺是弱者，對自由感到恐懼，男人則用法律的形式把女人的低等地位固定下來，女人則甘心服從。但女性就性別身份和地位的抗爭也一直持續不斷，這種抗爭在影視作品中也得以體現，女性對男性的反向凝視即是一種呈現方式。如今，女性對自己的身體有了更多的關注，影視劇中的女性角色在外貌、妝容和服飾上都有了諸多變化。像《安妮·霍爾》中的女主角，穿著復古男裝，寬大的褲子和領帶顛覆了世人對女性的刻板印象。女人不再總是和曳地長裙、烈焰紅唇聯系在一起，身體誘惑與性暗示被打破，美麗女性有了新的范本。

生活的一切都與性相關，而性本身又關乎權力。雖然長久以來女性的性欲望被社會的貞潔觀念和道德規范所抑制，但在表現女性意識的影視作品中，一些女性大膽地展示自我，直面人性的本能。《送我上青云》即是這樣一部頗具意識突破的作品，影片圍繞身患絕癥的女主角盛男急欲尋求最后的“性”而展開敘事，直接表達了女性作為人的基本生理訴求。還有更多的女性勇于坦露對男性身體美感的欣賞。相似的場景時常出現在近年的國產影視劇，在網劇《傳聞中的陳芊芊》中，異城的韓爍一襲白衣，女主角陳芊芊看到他不僅絲毫沒有躲閃還直面他的目光，上下仔細打量他的面貌，并給出了“小模樣長得還挺標致”的評價。她所生活的花垣城是一個女尊之地，這里的女性習慣了對男性的凝視，毫不怯懦地展示著她們對美麗身體的欲望。女性不再是單純的被觀看對象，而是成為觀看的主體，男性則成為被閹割、被觀看、被消費的客體。

在消費社會，注意力經濟催生了多樣化的影視題材，以滿足多元的消費需求，吸引不同的受眾群體。在此背景下，女性向影視應運而生，而且表露出明顯的傾向——男性角色形象符號化，這是消費社會身體商品化的一個表征。正如法國社會學家讓·鮑德里亞所言，身體是“最美的消費品”，身體關系的組織模式能夠反映事物關系和社會關系的組織模式。女性身體在男權社會中是美麗的消費品，但隨著社會的發展，男性身體的“功用性美麗”也會產生。因而，男性也有可能被物化、商品化，從而成為女性的觀賞客體和消費對象。為了在熒屏上取悅女性，男性角色也需依照女性的審美進行規訓，在容貌、裝扮、性情等方面打造女性追捧的人設。由此，“男色”消費悄然興起，并刮起一股熒屏“陰柔”風，或稱為“熒屏娘化”現象。由男色消費衍生而來的粉絲文化，也是女性向消費的社會表征。各類粉絲聚合催生了具有一定生產力和創造力的參與式閱讀，對明星產生了巨大的影響，而這些粉絲群體中聚集了大量的年輕女性并創造了不可小覷的消費動力。如近年紅極一時的《鎮魂》《偽裝者》《陳情令》等影視劇，捧紅了一個又一個流量男星，他們的形象與男性向影視中的鋼鐵硬漢形象相去甚遠，但深受女性觀眾的青睞。

在消費社會中，男色消費以及男性形象的變化是商業和文化日益融合的結果。莫特也說過，商品化的男性偶像是多方面因素共同促成的，是產業間縱橫交錯聯合的產物。因此，熒屏中很“娘”的男性明星并不代表著個人，而是代表著整個群體對女性審美的迎合，代表著自身作為一種商品或符號被消費；而此時的消費主體是女性，滿足了女性對男性身體的凝視，實現了部分權力的性別轉向。但現實的兩性話語權力并未發生根本的變化，可以說媒介影像實為女性構建了一個烏托邦式的性別空間。

結語

身體是一種資本，對身體的凝視暗含著兩性間的權力關系。但因權力往往隱藏在社會的區隔中，使得身處權力場域中的個體意識不到權力的存在，哪怕是已經處于權力的支配中。因此，在社會現實中，人們習慣了兩性彼此的凝視，而漠視了所潛藏的權力關系。

在影視媒介中，兩性身體的書寫方式承載著權力關系的角力，在資本驅動和技術賦權下，女性力量在慢慢顯現。但本質上，男性對女性的凝視與規訓是一以貫之的；只是伴隨社會發展和經濟結構的變化，女性的社會地位得到了提升，自我意識得以回歸，實現了對男性的部分反觀。當代影視劇雖涌現了一些“大女主戲”，但劇中的女性角色仍然沒能逃脫男性主導的凝視，男性依然站在“他者”的立場審視女性，在女性意識的表層上敘述的依然是男權的內核，女性權力的表達僅存在于有限的空間范圍內。