東北解放區（1945-1949）木刻藝術的視覺敘事與審美特征

潘艷飛，夏 強

（1.東北大學 藝術學院，遼寧 沈陽 110000；2.魯迅美術學院 遼寧 沈陽 110000）

我國創作木刻版畫藝術肇始于二十世紀三十年代，由魯迅先生倡導扶持，木刻黑白對比鮮明，有剛直的刀味與木味，印制方便、頃刻能成，具有表現對象的民眾化及主題內容的革命性等特點。在魯迅先生的苦心培養下，一大批木刻藝術家成長起來投身革命，抗日戰爭全面爆發時，木刻藝術家們奔赴延安，并將新興木刻革命精神帶到延安。在延安時期，木刻家們以魯藝為活動陣地、以《在延安文藝座談會上的講話》為精神指引，極大地推了進木刻藝術發展，成為中國現代木刻史上的里程碑。1945 年“八·一五”日本投降后，中共中央制定“向北發展，向南防御”的戰略部署，黨中央決定將延安魯藝遷往東北辦學，木刻工作者們按照中共中央指示挺進東北，開辟創建東北根據地。根據《魯藝在東北——美術部專輯》統計，從延安魯藝抵達東北的有50 余人，其中美術部的師生有王曼碩、沃渣、古元、張望等十七余人。①這支隊伍中的藝術工作者有的曾是30 年代左翼文藝隊伍的一部分，又于抗戰時期在延安“革命熔爐”中淬煉思想，他們既是革命戰士同時也是木刻藝術家，他們思考和創作緊緊圍繞著中共中央的政策方針，結合東北地域特點，以木刻藝術形式教育團結人民、以勁刀利筆打擊敵人。據相關資料統計，在解放戰爭期間，他們共創作木刻十余幅、漫畫多幅、領袖像三十余幅、拉洋片十余次，這些紅色木刻作品在今天看來，雖不足以稱之為經典，但其在東北地區影響很大，為東北的解放事業和革命建國大業發揮了重要的作用。

木刻版畫利用刻刀、木板創作，最后用紙拓印出成品，其“刀味”、“木味”的本體語言表現出單純樸實的色調、強烈的黑白對比和剛勁有力的線條，使其有了鮮明、單純、有力的性格。又因其材料獲取簡單印制方便的特點，適合戰時宣傳。在新興木刻的萌芽期，在魯迅先生的精心培植下，木刻版畫吸取了西方十九世紀版畫的藝術形式，創作版畫從形式話語和精神內涵等方面與傳統復制木刻徹底切換，確立了木刻創作版畫的現代形態，并于民族危亡之際，承擔起啟蒙救亡的歷史重任，成為社會文化變革的重要組成部分，在革命浪潮之中塑造了版畫的戰斗品格；在延安時期，解放區的版畫家們結合中國傳統藝術、民間藝術的成就，改變了萌芽期木刻版畫模仿歐化的傾向，對內容題材、技法語言方面拓展深化，對思想意識、品格內蘊等方面提高升華，使版畫具有了“史詩的品格”；東北時期的木刻版畫家來自延安，時代取向和思維慣性使版畫家們仍服從于政治任務，他們要做的較延安時期更具戰斗性、宣傳性，他們要在東北這個最早的淪陷區改變東北人民在長達十四年殖民統治下的順民意識、滿洲國腦瓜以及對國民黨盲目的正統觀念，他們要“去蔽”，要清除奴化毒素、要發動群眾，要建立新的意識形態，木刻成為他們斗爭的武器。

東北時期的木刻以革命性和敘事性為主要特征，圍繞著開辟建設東北根據地的五大任務——支援戰爭、土地改革、政權建設、經濟建設、文化教育展開教育宣傳，其中反映軍事斗爭、土改和民主生活主題的作品占據最重要的地位，在表現形式上兼有木刻和木刻連環畫。

正面反映聲勢浩大的解放戰爭形式，宣傳我軍必勝的信念、揭露美蔣的陰謀和腐敗黑暗、宣傳后方人民支前活動和動員全體軍民力量剿滅土匪，以木刻形式歌頌戰斗英雄、教育東北群眾。以《東北畫報》上發表的作品統計，木刻作品有《遼西戰役》《人橋》《東北民主聯軍的戰士》等，木刻連環畫有《我是共產黨員，請把重要任務給我》《孤膽英雄白志貴》等共計六十余幅。這些木刻連環畫作品借助情節性繪畫，直接提供為人們所易于理解的藝術形象。歌頌戰斗英雄的《郭興來獨戰裝甲車》《周景芳帶彩沖鋒捉俘虜》等，以富有理想主義和英雄主義的藝術語言，敘述戰爭苦難，歌頌大無畏的革命戰斗精神。殺敵——立功——入黨的言說模式，以騎兵、燒水兵、衛生員等平常的角色為主人公，刻畫他們沖鋒在前、機智勇敢、善用政策、信念堅定的故事。畫面多以激動人心的特大字號突出英雄名字，在故事開頭速寫英雄人物肖像，畫面內容單線勾勒，弱化背景突出英雄人物，以活捉俘虜若干人、繳獲戰利品若干或以戰士獲得榮譽獎章功勛等為結尾，并強調英雄的共產黨身份。木刻作品中套色木刻《人橋》最為突出，畫面中我軍戰士跳入寒冷的水中，抗起肩上的梯子，為后繼的戰士搭起一座人梯，水中的士兵不畏寒冷，熊熊火光映襯出他們英勇的身姿，人梯上的戰士冒著轟轟的炮火，快速有序地向前方沖去，畫面陰刻陽刻結合，線條清晰富于動感，人物的瞬間動態把握準確到位，造型生動寫實，黑白對比強烈，描繪了激烈的戰爭場面，是革命英雄主義的戰斗進行曲。

另一個主要的方面是反映土改和民主生活的作品。1946 年《七七決議》以后中共東北局全面實行土地改革，木刻家們奔赴農村扎根農村，以木刻、連環畫、書籍插圖等形式宣傳土改，如古元為《暴風驟雨》繪制的插圖、邵宇以東安滿拓地區土改繪制的長篇連環畫《土地》都是卓著的。1945 年11 月，古元與延安魯藝師生一道奔赴東北，到達張家口幾個月后又奉命去山東煙臺，從煙臺乘船去大連，再從大連乘貨船繞道朝鮮，在平壤換乘開往圖們的列車，歷經一年多，終于于1947 年5 月到達哈爾濱。在那里他經常到五常縣周家崗參加土改運動。1947 年9 月初《東北日報》刊載了古元配插圖的《七斗王把頭》的故事，以周家崗為原型，刻畫了周家崗村民斗地主王把頭的過程，為三個月后刊發的《暴風驟雨》奠定了基礎，該作品反映了東北農村封建勢力的最初垮臺與農民新人物出現的復雜過程。作品對細節刻畫深入到位，情節生動、結構緊湊，人物形象飽滿，敘事性情節和象征性處理手法結合，達到了完整和諧的表達。早在延安時期，這些木刻工作者們已經經歷過土地改革，對于其過程有一定的了解，因此在表現此題材時對斗爭過程及其復雜性做了具體生動的刻畫。例如，木刻作品《控訴》通過人物不同的面部表情表現出控訴的苦難，畫面線條清晰明朗，黑白對比鮮明，揭露農民在封建地主階級壓迫剝削下的痛苦仇恨斗爭。作品《發土地證》《焚燒舊地照》等則表現農民作為土地成果享有者的新身份的確認。《焚燒舊地照》與《發土地證》雖然都描繪了村民們的群像，但不同之處在于人們的觀看，在《發土地證》的畫面左邊我們能看到一赤裸著上身的人，背對著我們，高舉著土地證滿意地看著，順著他的視線方向往前可以看到有一小群人在討論著什么，其中一個面對觀眾的人手中拿著土地證，側頭和旁邊的人說話，畫面中間一人上臺領土地證，古元刻畫了她在接土地證的瞬間，點明了主題；還有幾個人蹲在近景處的樓角附近在觀看，其中離門樓最近的一個女人則倚在樓墻邊，雖然我們看不到她的臉，但能感覺到她探尋的、若有所思的眼神；在畫面上方，即城門樓的上面，一個背槍的士兵在巡邏，士兵旁邊立著一個警鐘，彰顯了土地證的頒發過程在政府的組織下井然有序。而《焚燒舊地照》則刻畫了翻身農民的狂歡場景，不同于《發土地證》中有探尋、猶疑、觀望的態度，《焚燒舊地照》中的每個人都是狂歡的一員，都參與其中。熊熊燃燒的火焰象征著打破封建壓迫的人民沸騰的激情，畫面人物之間互相呼應、黑白對比鮮明，刀法變化多樣、線條精細明快，表現了強烈的情感，富有感染力。

東北時期的木刻較延安時期更加突出了武器的特點、工具的作用，因此很多人都忽略了東北時期木刻的不同之處，東北木刻已產生一種中西語匯融合的傾向，在木刻審美層面也產生轉向的萌發，從對社會的批判轉向謳歌贊頌，首開審美愉悅性的先河，補充了版畫的藝術形式，產生了對藝術本質屬性確認的萌芽，為當代東北版畫藝術的發展奠定了基礎。

首先，東北時期的木刻體現一種中西語匯融合的傾向。在新興木刻萌芽時期，創作版畫取法歐洲，當時的木刻青年參考模仿歐洲版畫，又因創作者自身造型功底較差，因而造成版畫語言單一貧乏又歐化的傾向，李樺、新波等人在《十年來中國木刻運動的總檢討》一文中寫道：目前中國木刻太西洋化了……我們要把它變成中國的東西，要創造出木刻的民族形式。”在延安時期，因為陜北農民對明暗陰影的表現形式不理解，稱其為“陰陽臉”，木刻創作者們便用民間形式如剪紙、門神、年畫對版畫語言進行改造，還未發展成熟的新興木刻被民族化，統統地以中國傳統陽刻取代明暗處理和陰刻、簡化背景忽視黑白，這種急于民族化的做法使木刻版畫從歐化轉向民族化，從一個極端走向另一個極端，低就大眾審美能力、政治宣傳的功利目的對版畫本體的發展、自身的建設無疑起著負面的作用，當時的版畫家們已經認識到對外來藝術的全盤接受是不行的，但為了就合大眾不惜取消創作版畫的特色而以民間傳統手法取而代之亦是不可行的。那么該如何做呢？在東北的古元探索出一條新的道路，他在東北時期的作品《燒毀舊地照》《人橋》通過陰制陽刻的巧妙結合、黑白刀法的精心組織和印痕肌理的嘗試探究，將歐化與民族化交融，將版畫提高到新的水平。古元創作水平的提高定非一日之功，但東北相對寬松的意識形態環境、白山黑水蒼茫冷峻的鄉土特質乃是促進其主體意識增強的主要因素，也同時促進了版畫本體內在發展。

其次，在審美層面上，也漸從對社會的批判轉向審美愉悅。新興木刻從誕生起，就負擔著啟蒙救亡、革命戰斗的重任，早期的作品主要體現著戰斗性、革命性、批判性；在延安時期，相對穩定的生活環境產生出表現生活的、淺吟低唱的抒情作品；在東北時期首開先河，產生了新的主題——工業主題，其形式語言更規范細膩富于理性，表現風格不再是戰斗口號或教諭，而體現一種歡愉的、贊頌的、有震撼力的美。東北當時先進的生產力、鋼鐵煤礦等資源以及東北人民為社會主義建設做貢獻的、改天換地的精神力量影響了木刻版畫家們，受到這蓬勃向上的生活景象的感召，促成版畫家們審美取向的轉變——從戰斗生活到精神鑄熔，提高了品味和審美層次。如古元的套色木刻《鞍山煉鐵爐的修復》，雖然題目是修復，但他所刻畫的鋼鐵場景并沒有破敗頹廢之感，畫面右下方倒在地上的高爐、零散的鐵架，讓觀者知道這是一個有待修復的部分，高聳林立的鐵架占據畫面主體位置，高爐間熱氣蒸騰、生機勃勃，高爐頂部飄揚的紅旗和爐架上五星紅旗象征著勝利，畫面中的工程師和幾名工人在設計修復方案，或者說他們在勾畫新的生活藍圖、憧憬新的未來。古元描繪了鞍鋼工人嶄新的精神風貌，他們充滿干勁，樸實樂觀。畫面暖調為主色調，在層次上略有變化，紅旗和紅星點綴其間，細密整齊的線條和交叉點產生光潔無澀、纖細柔和的感覺，體現一種更現代的規范性、更深層次的理性。

回望東北解放戰爭時期的木刻版畫藝術，雖然如今看來其面貌略顯單一，對主題和意識形態的強調遮蔽了木刻本體、束縛了其多元化的發展，但其以東北人民喜聞樂見的形式反映了東北人民的斗爭生活，創造性地發揮了木刻藝術為革命事業服務的作用。東北解放戰爭時期的木刻版畫藝術延續了延安的創作精神和技巧傳統，為革命建國大業、東北藝術事業的發展奠定了堅實的基礎。但由于既要配合革命工作需要，又無延安那樣較為安定的環境，一些作品速寫記錄意味更強，大多是急就章，作品沒有表現出應有的深度，但轟轟烈烈的時代氣氛、樂觀昂揚的精神面貌、積極向上的正面的視覺環境，在這些作品里還是得到了鮮明的反映。從延安走來東北的版畫藝術家們，在東北荒蕪的文化廢墟上撒播藝術的種子，培育的藝術力量，奠定了東北的藝術基礎。他們的身影出現在斗爭前線、工廠兵營、農村等需要他們的地方，他們的精神值得后來人學習傳承。

注釋：

①②《魯藝在東北—美術部專輯》編委會：《魯藝在東北—美術部專輯1946—1953》，北京：中國文聯出版社，2006 年12 月。

③齊鳳閣：《二十世紀中國版畫的語境轉換》，引自《二十世紀中國版畫文獻》，北京：人民美術出版社，2002 年11 月。

④廖井丹，李荒，董純才，張庚，周保昌：《東北解放戰爭中的文化宣傳教育工作》編于《遼沈決戰》（下），中共中央黨史資料征集委員會中國人民解放軍遼沈戰役紀念館委員會合編，人民出版社，1988 年。

⑤曹江,古安村：《刀筆激情——回望古元在東北》，《美術》,2011 年第8 期。

⑥李樺，新波，建庵，冰兄，溫濤：《十年來中國木刻運動的總檢討》，引自《二十世紀中國版畫文獻》，北京：人民美術出版社，2002 年11 月。