揚(yáng)劇《百歲掛帥》生角行當(dāng)探究

■周兵

揚(yáng)劇作為江蘇地方傳統(tǒng)戲劇之一，主要流行于江蘇省揚(yáng)州、南京、鎮(zhèn)江地區(qū)、及上海、安徽一帶。揚(yáng)劇原名“維揚(yáng)戲”，俗稱“揚(yáng)州戲”，該劇種是在原揚(yáng)州地方“花鼓戲”和蘇北“香火戲”基礎(chǔ)上吸收揚(yáng)州清曲、民歌小調(diào)發(fā)展而成。早在20世紀(jì)30年代初，花鼓戲和香火戲已合并演出稱為“維揚(yáng)戲”，至新中國成立后，又改稱為“揚(yáng)劇”。揚(yáng)劇早期角色行當(dāng)是以小丑、小旦、小生三個(gè)行當(dāng)為主，時(shí)稱“三小戲”。至“維揚(yáng)戲”時(shí)期，因受京劇影響，逐步發(fā)展成生、旦、凈、丑各行當(dāng)，但仍以生、旦、丑三行演出為主。

《百歲掛帥》作為揚(yáng)劇里程碑式的代表劇目，由江蘇省演藝集團(tuán)揚(yáng)劇團(tuán)于1958 年依據(jù)傳統(tǒng)香火戲《十二寡婦征西》整理創(chuàng)作而成。劇中文武兼?zhèn)洹⑸﹥舫笮挟?dāng)齊全，極具觀賞性與藝術(shù)性。本文將結(jié)合筆者多年來在生角表演實(shí)踐感悟與實(shí)踐所得，對(duì)劇目《百歲掛帥》中的生角行當(dāng)及其藝術(shù)特色進(jìn)行相關(guān)研究，以期為揚(yáng)劇生角表演藝術(shù)領(lǐng)域提供參考。

《百歲掛帥》這一經(jīng)典傳統(tǒng)劇目主要講述的是宋仁宗時(shí)期，西夏王文進(jìn)犯，三關(guān)主帥楊宗保中箭喪歿，焦、孟將其搬回尸體，此時(shí)天波府大張華筵，正為宗保慶賀五十壽辰。噩耗傳來，佘太君帶眾兒媳去宗廟祭祖，此時(shí)宋仁宗與八賢王前來祭奠，憑吊是假，請(qǐng)楊家發(fā)兵是真，在八賢王的勸說下，百歲老人佘太君強(qiáng)忍悲痛，以國家安危為重，不計(jì)楊家被冷落多年，更不顧年老體弱，親自掛帥率領(lǐng)一門十二寡婦及曾孫文廣共赴國難。楊門女將英勇奮戰(zhàn)，殺敵保國，將敵一舉殲敵，班師回朝的故事。

一、揚(yáng)劇《百歲掛帥》中的生角行當(dāng)

揚(yáng)劇主要角色行當(dāng)有生、旦、凈、丑之分，各個(gè)行當(dāng)?shù)谋硌菟囆g(shù)大多是從昆劇和京劇中吸收而來，雖各有區(qū)別，但依舊保持樸素、活潑的特點(diǎn)，作為地方劇種，現(xiàn)今揚(yáng)劇角色行當(dāng)?shù)陌l(fā)展已相對(duì)完整成熟。

揚(yáng)劇在角色行當(dāng)?shù)谋硌莘矫妫瑩碛兄陨硖厣巧挟?dāng)發(fā)展至今，每個(gè)行當(dāng)下屬分類繁多，且都可做具體劃分。以生角行當(dāng)為代表，最初表演主要源于蘇北的“香火戲”。前期香火戲以表演神話劇為主，后期則兼演一些歷史題材和傳奇故事的劇目，且正劇較多。這一傳統(tǒng)使生角的發(fā)展具有了自己的特色。歷經(jīng)發(fā)展，現(xiàn)今生角行當(dāng)下屬可細(xì)致劃分為小生、老生、武生等。如在傳統(tǒng)劇目《百歲掛帥》中便有老生和小生之分。揚(yáng)劇生角在唱腔特點(diǎn)方面，老生角色通常非常重視唱功及念韻白，念韻白多是使用揚(yáng)州官話，唱腔依據(jù)行當(dāng)特點(diǎn)各有不同，老生的唱腔富有蒼勁特點(diǎn)，表演講究莊重、深沉。小生唱腔則簡樸柔和，富有儒雅秀逸特點(diǎn)。

揚(yáng)劇中的小生一角，主要由青少年男性扮演，且以文場(chǎng)居多，能夠表演多種人物形象。如《百歲掛帥》中的皇帝宋仁宗，嚴(yán)格意義上講其角色為須生，但多由揚(yáng)劇中小生角色表演，主要因?yàn)樵诖酥安o須生一角，后受京劇角色行當(dāng)?shù)挠绊懀瑢⑵浣巧谌耄接鞋F(xiàn)今細(xì)化之分。揚(yáng)劇中的老生一角，主要由中年以上男性扮演，人物性格特征多表現(xiàn)為正直剛毅特點(diǎn)。在角色行當(dāng)中，老生扮演中年男性多戴青髯口，扮演老年男性則戴白髯口，如《百歲掛帥》中的皇叔八賢王一角，則是帶有白髯口，使得他人一看便知為老生行當(dāng)，營造出十分經(jīng)典的老生形象。

二、揚(yáng)劇《百歲掛帥》中的生角表演

揚(yáng)劇音樂多為吸收揚(yáng)州清曲發(fā)展而來。唱腔結(jié)構(gòu)屬于曲牌體形式。后揚(yáng)劇在長期的實(shí)踐過程中，唱腔結(jié)構(gòu)開始吸收京劇、昆曲等眾多板式方面的變化，也創(chuàng)造出眾多板腔化導(dǎo)板的曲牌、搖板、散板及流水板式唱腔性的曲牌。此外，在長期流變中，揚(yáng)劇亦借鑒運(yùn)用了京劇西皮流水的節(jié)奏型，并將之運(yùn)用在【滾板】曲牌中，后創(chuàng)造出【滾板流水】板腔化結(jié)構(gòu)的新形式，使揚(yáng)劇的戲劇性功能得到了加強(qiáng)，且在劇目《百歲掛帥》老生八賢王及小生宋仁宗中兩角中都得到了運(yùn)用。

在整個(gè)戲劇中，小生皇帝宋仁宗是一位昏庸好色之人，且十分好面子，也沒有自己的主見，但他能夠聽得進(jìn)忠臣們的建議，尤其愿意聽八賢王和安樂王（為宋仁宗的御弟）的話。老生皇叔八賢王則是一位具有剛毅正直、德高望重的人物，劇中他十分耐心且?guī)в杏?jì)謀的勸導(dǎo)、提點(diǎn)皇上，如何使其楊家發(fā)兵，告訴皇上下一步應(yīng)做出怎樣的正確抉擇。

老生皇叔八賢王主要有兩場(chǎng)戲份，第一場(chǎng)運(yùn)用一段唱詞：

“我皇室對(duì)楊家多年冷淡，難得她今日里百歲人，為國事親獻(xiàn)擔(dān)心到君前萬歲，你在后宮看舞擺宴，豈不是冰雪上又把霜添。”

此段描述出楊家曾經(jīng)為朝廷犧牲無數(shù)，而后期卻被朝廷冷落，現(xiàn)如今國家正處于危難之中，只有楊家發(fā)兵才能夠拯救國家，皇叔耐心勸教皇帝，希望他能夠親自前往楊家祭奠功臣，懇請(qǐng)楊家發(fā)兵的故事。

第二段八賢王唱詞：“可惜她十年來雄心盡喪，可惜她把世代英名扔到一旁；可惜她眼睜睜看生靈涂炭，可惜她將夫仇付與汪洋。如果那王文賊聞她這樣，定笑她老而無用鼠目寸光……”

通過此段唱詞可看出八賢王使用了激將法，有計(jì)謀地勸導(dǎo)皇帝宋仁宗讓其楊家發(fā)兵。其中念白“他全家可算是為萬民而死，為宋室而亡”，使用了“打髯口”的動(dòng)作表演方式，更加突出了八賢王勸皇帝宋仁宗前往楊家發(fā)兵的堅(jiān)定和激動(dòng)之情。這兩場(chǎng)皇叔八賢王的戲份足可以看出他是一位有勇有謀、剛毅正直的老生形象。

小生皇帝宋仁宗在此劇目中也有兩場(chǎng)經(jīng)典戲份。第一場(chǎng)的唱詞為：

“罵聲奴才太糊涂，輕重緩急不清楚？險(xiǎn)些把孤王大事誤，三關(guān)失西京破就難保東都！”

通過對(duì)奴才的責(zé)罵可以看出此時(shí)的皇帝心系國家安危，多為家國興亡著想。

第二場(chǎng)唱詞為：“聽說是兩班臣無人敢領(lǐng)兵，不由得孤王我膽戰(zhàn)心驚。”

此段唱詞中宋仁宗短短幾步臺(tái)步和略微顫抖的手突顯出皇帝焦急、害怕之情，“事到如今我的主意不定，還望皇叔、御弟為孤想章程。”該句唱詞突顯了皇帝雖為國家著想，但遇事慌亂，猶豫不決的內(nèi)心真實(shí)寫照。

三、揚(yáng)劇《百歲掛帥》中生角的藝術(shù)特點(diǎn)

上述對(duì)揚(yáng)劇《百歲掛帥》中生角行當(dāng)?shù)谋硌葸M(jìn)行了詳細(xì)分析，本節(jié)筆者將對(duì)其中的一些藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行總結(jié)。

（一）聲韻念白

揚(yáng)劇音樂中的的聲韻念白主要以江淮官話、揚(yáng)州本土方言為主，這也是它區(qū)別于其他戲曲的主要原因。揚(yáng)劇生角中的念白多使用地道揚(yáng)州話，且部分念白需要上韻，這也要求生角演員一定要做到口齒清楚，語言流利，語言念白要如行云流水一樣順暢，以更好傳遞唱詞情感、表現(xiàn)劇中人物特點(diǎn)。

（二）唱腔因素

揚(yáng)劇生角中的獨(dú)特唱腔以及惟妙惟俏的生角表演，使其演員能夠更好的傳達(dá)劇目中情感及營造其意境，也更好地展現(xiàn)出角色的情感及帶動(dòng)觀眾的情緒。根據(jù)筆者總結(jié)，揚(yáng)劇生角唱腔的出彩主要汲取了以下幾種因素；（1）腔隨詞變、音隨字走，根據(jù)唱詞結(jié)構(gòu)的不同、字的四聲變化，而發(fā)展唱腔旋律。（2）吸收外來音樂元素，如原蘇北“香火戲”及揚(yáng)州清曲、地方民歌小調(diào)等。（3）根據(jù)演員自身特點(diǎn)，加強(qiáng)旋律性，以更好凸顯其唱腔特點(diǎn)。