論近年來國產電視劇中的多視角敘事

陳湘妍

(長江大學，湖北 荊州 434020)

“多視角”敘事較早是源于文學敘事概念，法國敘事學家熱拉爾·熱奈特在《修辭格2》一文中提出了“敘述聚焦”的概念，從敘述者的觀察角度出發，提出了業界公認的敘事視角三分法，分別為：零聚焦敘事、內聚焦敘事、外聚焦敘事。他在內聚焦敘事的細分中提及多重式內聚焦的方式，即多個人物的視點多次提及同一個事件，為威廉·福克納、芥川龍之介等作家在作品中曾運用的敘事手法立下了明確的概念。由于電影是以呈現活動畫面為主的敘事媒介，與文學敘事中“認知與觀看含混”的視角有所不同，電影的視角概念明顯與熱奈特所提出的“焦點人物絕不從外部被描述、被表示”的觀點有所抵觸，攝影機是電影敘事的一個特殊“視點”，它在交代敘述者的局限視點之前，又必須從外部表現出這些敘述者，因此電影研究學者安德烈·戈德羅和弗朗索瓦·若斯特在文學聚焦理論的基礎上，將電影聚焦的含義進行了擴充：其一是以“視覺聚焦”表示攝影機所展現的與被認作是人物所看見的之間的關系，因考慮到聲音對于電影的重要性，學者們又提出了與此相對稱的“聽覺聚焦”；其二是繼續以熱奈特指出的認知聚焦表示“敘事采取的認知焦點”。

介于文學與電影的媒介差異，文學偏向“想象性”，而電影則偏向“具象性”，多視角結構應用的廣度與深度也有所差異，無論是從形式還是內容而言，文學中的多視角應用更多是對傳統的敘事手法抑或是對不堪現狀的“反抗”及“叛逆”，從威廉·福克納的《喧嘩與騷動》《我彌留之際》及芥川龍之介的《竹林中》等作品便可窺見端倪，在文學敘事中，每一次的敘述視點轉換總是復雜多變的，導致創作難度增大，因此相對而言，多視角敘事在文學創作中還是較為少見的，反而多視角模式更適用于以“具象化”“感官化”為特征的影視環境，影視語言使得視角的切換更為直接清晰，多視角客觀敘事使得人物形象更為立體、敘事結構更具多變趣味性，滿足了受眾力求呈現真實全貌的需求，而采用多視角主觀敘事可以打造出一個多維空間，以每個敘述者自身的主觀視角，對同一件事發表不同的聲音，具有復調多義性，主觀視角令觀眾更有代入感，每種視點代表著不同的態度，觀眾可以在多種視點(多種認知聚焦)當中組合、建構自身的認知判斷。

雖然電影與電視有很多相似之處，常以“影視”這一概念并提相稱，但是電視有自身獨具的特征，電視是以大眾趣味為基礎的通俗藝術，其日常化、娛樂化、通俗化等屬性使得媒介本身更為貼合大眾，電視新聞、電視紀錄片、電視節目等多樣式的電視形制為電視中“真實”的原則把控提供了豐厚的經驗積累，使得電視劇敘事也不自覺地帶有明顯的經驗模式。在傳統的電視敘事模式中，遵循“日常經驗”是電視敘事的慣常觀念，以至于忽視、遺忘了“審美體驗”的意義生成。多視角敘事作為具有審美內涵的敘事手法之一，在以往的國產電視劇中很少出現，但是隨著電視敘事觀念的更新變化，在近年來時常會涌現出使用多視角敘事手法敘述的劇集，電視劇敘事手段的不斷出新，昭示著電視敘事表現形式會呈現出新一輪變革的趨勢。

一、多視角敘事盛行的社會背景

近年來在熒屏中涌現出很多運用多視角敘事手法的電視劇，分散至不同的題材內容，有洋溢家國情懷的“大選題”，例如獻禮劇《大江大河》、抗疫劇《最美逆行者》《在一起》及扶貧劇《最美的鄉村》《脫貧先鋒》等，也有聚焦于個體心理情感的“小選題”，以《我們與惡的距離》《嘆息橋》《摩天大樓》為代表的劇集均獲得了豆瓣高評分及觀眾好口碑，“多視角敘事創作”是眾劇集一致吸引觀眾眼球的相同標簽，這些電視劇的敘述形式及內容思想都引發了觀眾的熱議。為了更好地了解多視角敘事的應用，孕育其生長及發展的社會文化語境值得我們加以關注。

21世紀以來，在高科技的推動下，新媒體產業如同雨后春筍般不斷涌現，打破了傳統媒體的慣有布局，重新建構起市場的生態環境。隨著互聯網時代的信息互通、移動終端的普及、媒介表達的融合，電視作為一種技術媒介，技術的發展、更新不僅影響電視制作形態、運作方式、傳播效果等外在特征，而且會帶來電視思維方式的深刻變化。電視思維是根據電視的本性，以電視語言符號為介質，反映和揭示電視活動的規律及過程的一種特殊主體思維方式與類型。革新電視思維是電視敘事藝術發展的根基，社會文化的語境大背景間接或直接地影響著電視的主體思維，而電視敘事更是涵蓋了多層次思維及文化整體觀念的架構。電視思維屬性中的日常性，說明了“傳受關系”對于電視敘事的重要性，而這種關系也隨著電視思維的革新有了新的詮釋空間，近年來引起廣泛關注的互動劇無疑是最好的例子，交互關系是互動劇的本質，其核心在于觀眾與作品文本之間的交互。互動劇在一定程度上改變了傳統的傳受關系，使觀眾在觀影過程中由“真實客體”轉化至“仿真主體”，使得受眾的主體意識得以提升，而在互動劇中也大量運用了多視角敘事方法，從而進一步拓展了電視思維及電視敘事原有的認知，表達敘事態度更具開放性和多元性，因此也就促成了電視劇中多視角敘事手法廣受歡迎的現狀。

電視作為一種大眾文化，建立在消費浪潮構建的特定社會語境中，電視敘事應當要敏銳地感知語境中文化的變化，唯有將自身敘事與社會文化語境緊密相連，才有可能更好地把握如今電視敘事發展的動態化進程。

二、敘述主體的本質與姿態

電視的敘事主體承載著整合社會意識、傳承文化經驗以及宣揚意識形態的功能作用，在以往傳統的敘述話語中，電視機制背后的超級敘事者占據了絕大部分的話語權，盡管在當代電視中，超級敘事者的存在是難以避免的，但伴隨著敘事媒介的廣泛普及，真正的敘述主體得以突破超級敘事者的管控，因此正確地認識電視敘事主體的本質及價值有利于大眾更好地把握當代電視敘事的創新趨向。

結構主義敘事學中的“敘事者”一般被定義為“陳述行為的主體”，他起到隱藏或揭示文本中人物思想的作用，令受眾輕易地理解他的心理觀點。而后現代敘事理論認為的“主體性”則更多隱含著一種約定俗成的話語權威。對于電視敘事而言，敘述主體“我”的態度至關重要，“我”又分為“小我”和“大我”，電視敘事被視作社會的“公共領域”，是面向區域性、全球性進行擴散傳播的社會性媒介，“大我”的主體位置也顯得尤為關鍵，以往電視劇的敘述主體“小我”通常都是服從于敘事功能的建構，崇尚淡化“小我”突出“大我”，從而導致人物形象單一化、極端化、失真化等諸多問題的產生。隨著社會文化語境的變化，敘事主體的另一角度——“小我”的價值得以重新審視，在阿爾都塞看來，敘事者作為一個“主體”，實際上是一個被意識形態建構的虛幻自我，這表明“小我”與“大我”之間應是需要維持在平衡、和睦的局面，“大我”多體現為上帝視角，隱藏敘述者的痕跡，無主體或者是大主體的傳播，很難與觀眾進行真正的敘事交流，而“小我”多體現為主觀視角或主客交融視角，有敘述者明顯的講述，一般遠離意識形態，卻有著歷史精神價值，進入敘事交流層面容易令觀眾產生情感共鳴，兩者間功能及意義都有所不同，相互融合方能實現更好的敘述效果，如何更好地塑造“小我”形象也成為近年來電視劇所關注的重點研究的問題。

在故事策略上將“小我”更為精細地進行了敘述主體分裂化及類型化的調整。敘述主體身份的裂變是現代文化危機的具體表現，正如英國學者斯圖加特·霍爾(Stuart Hal)所說：“主體在不同時間獲得不同身份，再也不以統一自我為中心了。我們包含相互矛盾的身份認同，力量指向四面八方，因此我們的身份認同總是一個不斷變動的過程。”相對于電影、戲劇中以歷史眼光來審視事物的敘述者而言，電視敘述主體更具鮮明性、靈活性、直接性，其經常在敘述過程中反復地現身。通過對近年來影視劇中敘述主體的觀察便可得知，創作人員更為重視對敘述主體的關注，采用多視角的手法來分集集中刻畫單個敘述主體，在每集的片頭打出敘述主體的名字，例如《摩天大樓》和《嘆息橋》均以此方式引導觀眾關注的目光。敘述主體身份的分裂使得一個“小我”發散出多個層面，使得在“小我”的微觀格局中窺見“大我”的思想容量，作為敘述主體，可能是“故事層”中“敘述的我”，可能是“故事層”中“參與的我”，也可能是令劇中的人物直接面對鏡頭說話，打破“第四堵墻”，塑造出由“故事層”折射到現實中“擬像的我”。主體身份的裂變使得主體面貌呈現出多樣性，更為深刻地刻畫出劇中人物之間的情感羈絆，以具體敘述的聲音“復調”牽引出更多人性的復雜多面性，而這些敘述復調夾雜的矛盾、悖論構成電視敘事的真實性，使得電視敘事更具人格化魅力。敘述主體的類型化須具備典型性，既要代表該群體發出真實的聲音，又要與其他敘述主體共同構建統一的主題，如《我們與惡的距離》一劇中雖從不同敘述主體的立場出發，盡管每個主體發出的聲音互不協調甚至相互抵觸，但敘述主體的意志具有聚合性，以各自的立場正向或反向地向公眾拋出了一個心靈考問：“是否每一個平庸的參與者都具有‘殺人’的潛在可能性呢？”為了使得“小我”一方面能彰顯個體人格化魅力，另一方面能有效地與“大我”所極力追求的宏觀意識形態緊密相連，對敘述主體進行塑造，必須將社會集體背后的生產關系、意識形態、符號規則都合理地隱藏進去，實現對敘述主體的“新建構”，以待觀眾在觀劇過程中進行自主“解構”。

三、敘事視點的應用

華萊士·馬丁在其著作《當代敘事學》中，用“視點”來建構起敘述者與故事文本的緊密聯系，視點的選擇代表著敘事主體的立場，是主體具體落實到文本內容的落腳點，同時也顯示出構成敘事文本過程中的隱性規則與技巧。托多羅夫認為：“一個物體的各個方面都是由為我們提供的視點所決定的。”因此，敘述主體選用何種視點會極大程度地影響敘事過程中“看”與“說”的方式，進而影響敘述主體話語輸出的目的成效。“視點”暗示著敘述主體在所站立位置投射出的無形目光及相對的觀看視野，對于以大眾文化消費為主導的電視敘事而言，熒幕上投射出敘述主體的“視點”與觀眾的“目光期待視線”相吻合，起到引導性、指向性的作用。在傳統的電視敘事中，由于敘事主體與客體之間情感聯系的脫節及敘事視點的重要性意義尚未發掘，加之背后隱含著“群體化”傾向的超級敘述者的講述及社會集體意志趨向的動因，前期的國產電視劇通常會使用客觀、主觀、主客觀交替等單一類型視點，主張站在固定的立場來觀察、表現生活，對意識形態進行單向性的輸出。隨著當代多元媒介文本敘事對電視媒介傳統敘事的沖擊，促使其自身敘事態度的設定須與時俱進發生轉變，以新的時代化眼光去重新審視電視劇中常規的敘事視點，加之影視制作者對敘事主體立場的深度“耕耘”，吸取文學、電影、游戲等其他媒介的敘事特色，逐漸構建出一種具有平等對話特征的多視點敘事。多視點敘事意為一個或多個敘述主體通過不同的單一視點觀察事件，以此來展示事件主體的全貌，多視點敘事并非單純的攝像機位置變換，更重要的是視覺聚焦、聽覺聚焦以及觀眾的認知聚焦發生變化。敘述主體在事件中處于何樣的狀況、位置，也就決定了觀眾認知聚焦的信息來源，而多視點敘事則為觀眾認知聚焦提供了多樣的信息獲取路徑。

近年來，國產影視劇中的多視點敘事應用大多圍繞于營造“群體性”“多義性”“互動性”這三類敘述效果，在不同類型、題材的敘事文本中會酌情增減應用的比例。在彰顯家國情懷的現實主義題材劇中，以多聲部結構著力打造強大的集體凝聚力，作為向改革開放40周年致敬的主旋律獻禮片《大江大河》，在劇中用宋運輝、雷東寶、楊巡三個不同人物的視點來依次代表國有經濟、集體經濟、個體經濟的三種類型聲部，用不同人物的單獨聲部進行平等的對話交流以形成極具價值的復調思想，對社會上不同階層的小人物進行生存境遇、命運發展的描摹，以個體發展來映射時代的風云變幻。同理，在表現國家重大新聞事件時，運用多視點敘事也能有效地將個體的力量上升匯聚成一股強大的合力。在新冠肺炎疫情突如其來的特殊年份，真實事件為靈感底本的抗疫題材劇被搬上了熒屏，記錄下全民在抗疫過程中眾多感動的故事，以《最美逆行者》《在一起》為代表的抗疫劇采用了單元式結構，以“集”為“視點”劃分的基本單位，在各集中匯入各行業“平民代表”主客觀交織的視點，共同“譜寫”齊心協力戰勝疫情的“英雄篇章”。脫貧攻堅作為近年來國家聚焦的重大議題，為了令觀眾也一同了解、關注脫貧攻堅的具體工作，近距離地感受中國鄉村的歷史變化，廣電總局推出了眾多脫貧攻堅重點劇目，呼吁講好中國故事，要時刻緊扣脫貧攻堅的主題，從不同的風格、角度、地域進行多樣化發掘，電視劇《最美的鄉村》運用了單元式結構構建布局，在多視角下表達出差異化，聚焦于唐天石、辛蘭、石全有三位共產黨員深入農戶開展精準脫貧工作的故事，三個不同性格的獨立人物碰撞進而產生出更多的故事，書寫扶貧故事更為立體、豐富，使得觀眾代入感更強。多視角敘事所營造出的“群體性”效果，往往是和諧并進的，多個視點共同服務一個宏大的主題，相較于一個“大我”的宏觀歷史敘事，以多個“小我”的微觀日常化敘事更容易被受眾所接受，以“小我”群像化敘事表達“大我”主旨思想的敘事手法，也會是之后主旋律及歷史題材影視作品熱衷采用的手法之一，受眾可以在觀看的過程中潛移默化地接受主流意識形態的輸入。

“多義性”則引鑒了電影敘事慣常營造的敘事效果，例如黑澤明的代表作《羅生門》運用了多個人物視點進行敘述，“視點”所展現的是“感知或觀念上的位置，按照這一位置，敘述的狀況與事件被表現出來”，在不同的視點中出現了主體間不同的思維偏向性，以此便形成了影片的多義性。因此“多義性”與敘述主體的立場緊密相連，有利于主體立場的講述真實度更高，反之同理，在懸疑劇中主體的立場往往是模糊不清的，創作者通常會選用可靠敘述與不可靠敘述的混雜，在矛盾中制造懸疑、緊張、不安的氛圍，例如《摩天大樓》通過查證多個主體敘述的真偽，將事件抽絲剝繭進而推導出事件的真兇。若是主體的立場是清晰明確的，可以利用敘述主體的論述賦予劇作多元的觀點激蕩，例如在臺灣播出的現實主義題材劇《我們與惡的距離》，故事圍繞著“李曉明殺人事件”進行展開，選取了受害者家屬、加害者家屬、辯護律師等多個敘述視角，全方位、多角度地呈現出“殺人事件”給不同類型的群體所造成的傷害，促使觀眾沉浸在多角度的認知體驗中進行深發性的多義思考。也可用于敘述主體將信息傳遞予客體形成的錯位時間差，以至于信息傳達存在多義的屬性，隨著敘述視角的變換及影片故事進程的推動，觀眾的認知聚焦也隨之發生“累積式”變化，由起初片面的認知逐漸歸整為統一的認知體系，而這個規整的過程需要依靠觀眾的主動參與，將片中片面化的意義信息與自身所經歷的經驗體系融為一體，自覺地做出價值的判斷及選擇。新港劇《嘆息橋》采用了多視角的手法，圍繞著六個關系撲朔迷離的主角進行情節展開，將不同時空及不同人物視角間的信息量相互陳述補充，在情節的重復中表現個體心理的差異，以多視角切換微妙地表現出單獨個體隱秘的心聲以及主體間復雜的情感糾葛。

電視劇中的“互動性”由游戲思維拓展而來，互動劇是當下新興的影視藝術表現形式，交互性與非線性敘事方式是其主要的特點，在操作上具有較強的游戲性，可以讓觀眾進行自主選擇，根據選擇的差異可以達成不同的結果，因此互動劇更為強調受眾觀看過程中的“參與感”與“代入感”。與原先的創作底本《明星大偵探》不同，互動劇《明星大偵探之頭號嫌疑人》中結合了多視點敘事進行講述，在調查案件的過程中，進行多次不同視點的切入，在不同主體的講述過程中，大多數觀眾與敘述主體的信息量是不對等的，因此觀眾可以由自己的視點切入，自行尋找事件的線索及推導出原本的真相。互動劇利用不同視角的局限性進行非線性敘事，使得案件更為錯綜復雜，增強了電視劇本身的趣味性及互動性，極大地拉近與受眾間的距離。

四、多視角敘事創作的總結及展望

相較于單一視角，多視角選用了更寬廣的維度來呈現世間百態，體現后現代哲學的多元本質觀對簡單的“二元分立”思維模式進行批判，更能符合當代受眾的審美需求。對于影視制作者而言，首先，分敘述主體進行多視角敘事可以間接地引導觀眾的注意，明確人物視角使得人物敘述功能得以強化。由于電視影像敘事的敘述主體和接受主體的“觀看”位置趨同，敘述態度的表現直白，敘述接收者很容易感受到影像呈現的事物本身，但由于無人引導，敘述接收者看出其中的“意義”又稍顯困難，而多視角的劃分可以為受眾指明道路。其次，可以彌補單一視角的局限，深化敘述力度。李顯杰認為“多重聲”我者敘述由于包孕著“我”者敘述目光的獨特、尖銳之神韻，又兼有“他”者敘述方式縱橫自如……因而能達到一種主觀中顯示客觀、對立中見出深刻的敘述境界。電視敘事可利用多視角的優勢對“淺顯”的劇情進行意義的深度挖掘，營造敘事的真實、多義性，由事件的核心橫截面進行垂直向度的聚焦，擺脫因果關聯的線性敘事，以不確定的敘述指向促使觀眾的思維向外發散，調動觀眾參與文本構建的積極性。而站在受眾群體的角度觀之，多視角敘事擴大受眾的“認知聚焦”，滿足觀眾天生的好奇感，在敘事文本中既存在著“功能性”的人物觀，可以滿足受眾了解劇情的需求，又存在著“心理性”的人物觀，受眾能近距離地感知敘述主體的心理及思想。相比之前受眾的“目光視域”大于影像中任何人物，受眾與劇中人物明顯存在著一定的距離，而多視角的切換無疑將受眾與文本的距離進一步拉近，將受眾現階段的“目光視域”大幅縮小，為敘述接收者的信息接受增大難度，進而增強觀看的審美體驗感。

雖然目前大多數使用該敘事手法的作品皆獲得了市場與受眾的認可，但仍存在著很多不足之處亟須改進。首先，在多視角敘事中如何平衡劇情及人物的關系尤為重要，稍有不慎容易偏向劇情的戲劇性走向而忽略對人物的刻畫，進而落入以往電視敘事的窠臼之中，而這一點也在《摩天大樓》中有所體現，該劇通過多個敘述者的主觀視角加劇了故事的懸念性，故事的看點很多，幾乎在每個敘述者的敘述中都表達出一個社會的熱點話題，該劇極力追求的效果也成為其一大短板，用豐富的故事情節將龐雜的主題進行簡單化的堆砌，使得人物刻畫流于表面，忽略了多視角主觀性敘事中表達的初衷。其次，多視角敘事特別講究敘事的邏輯性，文本的敘事邏輯處理得是否得當，很大程度會影響與受眾的情理聯系，電視敘事比電影敘事在多視角應用方面要顯得更為“親民”，以集為單位清晰地劃分不同主體的視角，排除了混淆人物視角的障礙，清晰系統地辨別出人物的觀點，進而形成自己的價值判斷。倘若敘事邏輯說服力不夠，也會造成敘述主體的“主觀視點”與觀眾的“目光期待視線”無法匹配的現象，因此在劇本創作方面仍需要多下功夫。

多視角敘事具有獨特的表達效果，現階段的電視劇借用多視角敘事的形式結構進行大膽、創新的創作實踐，為影視的多元化表達提供了堅定的美學基礎，與此同時我們也衷心希望創作者們重視其結構的真正內涵，即多重視角與人文關懷的關聯，在創作的過程中能認真地駐足傾聽民意民聲，進而落實到劇作之中，使電視劇敘事真正地呈現出人格化魅力。