論韓國災難片對好萊塢模式的繼承與突破

劉昱燦

（陜西科技大學 設計與藝術學院，陜西 西安 710021）

災難片是指“以自然或人為的災難為題材的故事片。其特點是表現人處于異常狀態下的恐懼心理以及災難所造成的凄慘景象，并通過特技攝影造成感官刺激和驚悚效果。”好萊塢便是災難片拍攝的先行者，二十世紀三十年代，《金剛》（1933）在美國各地上映，片中紐約帝國大廈的頂端一只體型龐大的金剛與人類先進的武器進行抗爭，在當時就引起了不小的轟動。這一片段也成為了影史的經典，寓意著原始的自然力量與人類文明的對抗。二十世紀九十年代后，隨著戰后經濟的復蘇和科學技術日新月異的進步，災難片迎來了繁榮時期并呈現井噴式發展，影片題材內容幾乎涵蓋了一切自然災難與人為災難。這些災難片的熱映無不顯示了作為地球“合法擁有者”的人類對自身生存問題的恐懼和擔憂。奉俊昊導演的《漢江怪物》（2006）開辟了新世紀韓國災難片的先河，該片以細膩逼真的視覺特效和辛辣諷刺的社會批判俘獲了觀眾，并摘得當年韓國電影的票房桂冠。韓國災難片也在此后十多年的光景中佳作頻傳：《海云臺》（2009），《鐵線蟲入侵》《摩天樓》（2012），《恐怖直播》《雪國列車》《流感》（2013），《釜山行》《隧道》《潘多拉》（2016）等十余部作品。其中《漢江怪物》《海云臺》《釜山行》的觀影人次更是突破千萬，成為了韓國本土災難片中的經典。《釜山行》的熱映更是使得韓國災難片在國際影壇聲名大噪，并且引起了廣泛的關注，它在一定程度上也象征著韓國災難電影工業化發展的成熟。韓國災難片成功結合了本土文化以及韓國的民族心理與家國倫理，在繼承與借鑒好萊塢模式的基礎上，創造出具有鮮明“韓國模式”的災難電影。

一、繼承與借鑒：韓國模式崛起的基礎

“韓國電影的歷史即是對西方和毗鄰的其他亞洲電影類型片模仿以及變異的歷史。”隨著韓國災難片精良的制作、深刻的批判和深切的思考被越來越多觀眾所認可，其已經褪去了模仿抄襲的外衣。但是“韓國模式”的異軍突起，其中至關重要的因素正是對于好萊塢模式的繼承與借鑒。

（一）題材選取上的借鑒

幾乎所有“天災人禍”的題材都被好萊塢災難片囊括在內，“天災”是人類難以抵御的自然災禍，如颶風、干旱、地震等；而“人禍”是指人類因科技飛速發展的歷程中，對待自然的錯誤方法或因為一己私利導致的一系列巨大災難。美國導演并不是以天馬行空的災難想象來迎合觀賞者的觀看欲望，而是在以末日預言的形式警醒觀眾，呼吁人們不要再對大自然進行肆無忌憚的破壞和無休止的索取，最終大自然會還以重手。而截至目前，韓國災難片除了《海云臺》是在描寫自然災難之外，其余大部分影片講述的都是人為引起的社會災難，更加強調“人禍”因素，這也是韓國災難電影的鮮明特質。韓國災難片更為關注的是在災難來臨的背景下韓國的都市危機和社會問題，并通過災難這面“放大鏡”來審視韓國的社會現實和復雜的人性。而好萊塢災難片現有的題材，也為韓國災難電影提供了比照的范式。

如韓國本土破千萬觀影人次的《釜山行》就是“人禍”的代表，該片選擇了“喪尸”這種人們平常生活中未曾見過的事物。而這種題材早已在好萊塢屢見不鮮，如《活死人之日》（1985），《死亡航班》（2007），《生化危機》系列（2002-2017）等。這些經典好萊塢影片的題材都是“喪尸”這種立足于奇觀效應的災難電影。奇觀影片往往能夠給觀眾制造虛化、華麗的視覺體驗，可以最大限度地消除真與假的界限，從而帶給觀眾緊張刺激的觀影感受。在好萊塢奇觀電影風靡的時代，韓國導演敏銳地把握住觀眾審美趣味微妙的變化，以變異生物作為影片題材，使觀賞者的獵奇心理得到釋放和升華。

而“天災”題材的借鑒更是不可勝數，由韓國國寶級導演奉俊昊執導的《雪國列車》也是一部觀影人次接近千萬的韓國災難大片，片中地球千里冰封的噩夢也曾在《后天》（2004）中上演過。1974 年上映的好萊塢影片《火燒摩天樓》講述了漫天大火包圍了三藩市的摩天大樓，而在2012 年韓國災難片《摩天樓》中，首爾市中心的摩天樓再次遭遇大火。其他韓國災難電影的題材，諸如海嘯、地震、病毒等，在好萊塢災難片中也早有先例。

（二）敘事模式上的繼承

主人公的拯救與自我救贖是好萊塢災難片敘事模式中兩條主要的敘事線索。遵照西方宗教教義，人都是有原罪的，必須要將其置身于危局或困境中，讓其經受折磨和考驗，最后完成原罪的救贖。好萊塢影片中的英雄形象在由舊好萊塢轉向新好萊塢半個多世紀的時期內發生了顛覆性的改變，它已經從美國傳統文化中勇敢、正義、善良的守護神，變成了美國中產階級反叛荒謬社會的開路先鋒。英雄的拯救是好萊塢災難片亙古不變的主題，只不過現代災難片從強調英雄的無所不能轉而描寫他們的自我救贖。《末日崩塌》（2015）中傳奇消防員雷面對危險毫不畏懼，但對于小女兒的意外死亡卻自責至今，這也為他能達成自我救贖作了鋪墊。當史無前例的大地震在美國各地肆虐時，雷駕飛機，穿過廢墟的煙塵；開汽艇，沖破層層巨浪，前往營救前妻與大女兒。當他們劫后余生擁抱在一起時，雷終于卸下心里的重擔，實現了原罪的救贖。而在韓國災難片中也屢次出現了“原罪”的好萊塢敘事模式，如《釜山行》中，其實“原罪”從石宇登上去釜山列車的那一刻起就已經背負，當他得知了這次的喪尸災難也有自己的責任后，他能否贖罪，怎樣贖罪，就成為了故事的重心所在。而且劇中的石宇事業有成，卻婚姻失敗，這也暗合了新好萊塢救贖式的處理方式。導演刻意安排了他最終護女心切，情急之下以手捂喪尸之口被咬而感染病毒，升華了他的“救贖”。

此外，在影片一開場就埋下災難發生的伏筆，進而跟隨災難的進程展開故事，也是好萊塢災難敘事的經典手法之一。《后天》的第一個片段便描述了南極科考人員遭遇了冰蓋斷裂的情景，之后才開始介紹杰克等人曝光全球變暖，人類大禍臨頭的事實。《2012》（2009）也是首先介紹了太陽耀斑活動的異常，為全球被海水倒灌的末日埋下了伏筆。這一手法在韓國災難電影里也被經常使用。《漢江怪物》開篇我們便看到韓國科學家向下水道里傾倒過期的福爾馬林，為漢江里怪物的誕生提供了“養料”，隨后劇情就進入了康斗一家的生活。《釜山行》第一個情節便是公路旁毫無生氣的假人揮舞著手中的指示燈，給人以壓抑恐怖的心理暗示。之后一只被貨車撞得滿是鮮血的鹿忽然站了起來，但它的眼睛早已失去了生命的色彩，隨后便開始介紹主人公石宇答應帶女兒前往釜山的劇情。

二、突破與革新：沖破好萊塢模式的枷鎖

在韓國災難類型電影工業化的發展歷程中，其在對好萊塢模式進行充分的汲取和借鑒的基礎上，以憂責國民的責任意識彰顯了更深程度的家國情懷與現實觀照，具有強烈的革新與突破。

（一）對社會現實的深度批判

與好萊塢災難片對社會現實浮于表面的展現不同，韓國災難電影對于社會現實的批判更加入木三分，這也是其在好萊塢模式基礎上的進步與突破。韓國電影人通過災難來審視韓國存在的社會問題并進行辛辣徹底的諷刺和批判，在觀眾面前徹底揭開社會的傷疤與黑暗。與好萊塢災難大片給人們帶來奇偉壯觀的視覺體驗不同，韓國災難片更為強調“人禍”因素，災難只是社會問題暴露的導火索而已。

韓國災難片首先將矛頭直指政府，政府本應是代表國家意志、領導國家和保護本國公民生命財產安全的機構。可是在韓國災難電影中，韓國政府軟弱無能，面對突發災難毫無應對之策還處處受到美國的鉗制。《漢江怪物》中那條非魚非獸的怪物正是美國對韓國在軍事等各個方面的干涉下誕生的，威脅著韓國的安全。在影片中，政府成為主人公一家人營救小女孩的最大阻力，作為韓國公民的康斗卻被他們與美國士兵區別對待。類似情節在《流感》中仍有延續，政府面對失控的疫情束手無策時，韓國總理接受了美國官員提出的轟炸災區的提議。這些情節無不影射著韓國作為一個獨立國家卻在危機來臨時喪失了主導權，韓國政府更是淪為了美國的“傀儡”。

其次，韓國災難片又對冷酷無情的社會進行了隱喻式的批判。在影片中，韓國經濟的高速增長卻逆向加劇了貧富差距，使階級矛盾越發尖銳，人們之間愈加自私冷漠。《雪國列車》中，身在尾車的底層人民已經出現了人吃人的慘劇，可在列車的其他車廂，上層人士們正在享受著各種美味佳肴，這種天差地別的景象中所暴露出的社會問題更加引人深思。《恐怖直播》中想向政府為父親的無辜死亡討回公道的兒子被稱為“恐怖分子”，而怙惡不悛的政府與權貴卻成為了“正義”。影片在爆炸后的大樓砸向國會大廈的最后一刻戛然而止，除了幡然悔悟的主人公，沒有一個人愿意幫助一個追求公正的社會底層，這大概才是這個荒誕社會的最大恐怖之處。

最后，新聞媒體也經常在韓國災難片里被詬病。《隧道》中，媒體為了得到第一手的素材不惜干擾救援行動，并不斷給被困者打電話詢問事故狀況。《恐怖直播》中社會的悲劇卻成為了媒體的狂歡。《流感》《釜山行》中，他們更是與政府沆瀣一氣，誆騙民眾。媒體看似公正公平實際卻骯臟丑陋的嘴臉在韓國的災難影像中暴露無遺，成為了利益至上的小人和替政府欺瞞群眾的幫兇。

（二）對人性復雜的深刻思辨

在韓國災難片的敘事中，災難不僅是一種突發性的物質創傷體驗，而且更是一種群體性的精神危機。與好萊塢災難片中對于人性美好的謳歌不同，韓國災難電影更為深刻地表現出了災難來臨時人性的復雜與丑惡，并通過電影這面“鏡子”，留給觀眾深切的思考。它打破了好萊塢模式的鐐銬，讓其對人性的思辨成為韓國電影的顯著特征之一。細看韓國災難片，我們能夠發現影片中的角色可以大致分為三類：

第一類是韓國災難片主要諷刺和批判的對象，他們一般是自私自利的社會上層人士，或是個人利益至上的政府部門官員。災難來臨時他們只會考慮自己的政績利益，保全自己的生命。他們往往狼狽為奸，奉行金錢至上的原則并且視人命如草芥，是人性當中最自私、最陰暗的一面。《釜山行》中，高速汽車公司的高管金常務不僅在主人公石宇等人進入安全車廂時百般阻撓，而且在故事的后期，他更是將他人推向喪尸來換取自己的逃脫，其所表現出人性的自私冷漠實則比那些兇殘嗜血的喪尸更可怕。《隧道》中由于政府官員在經濟建設中貪功冒進導致“問題工程”——河圖隧道的坍塌，無辜市民被埋其中。在第一次救援行動失敗后，政府官員更是用“一只蠑螈中斷隧道工程”的事件來比喻在隧道中艱難求生的李正洙影響了國家的經濟利益，在他們的金錢思維中我們只能看到其對本國社會底層公民的生命極度蔑視和冷漠。

第二類雖然相比于惡，他們出現的次數和描述的篇幅都較少，但導演并沒有將自己筆下僅存的善摧毀，他們是人性中高尚、美好的化身。如救援隊的成員，在災難來臨時他們往往先人后己、奮不顧身地搶救他人，但也常常是以犧牲自身為代價。《海云臺》中，救援隊隊員在繩子即將斷裂的時刻，將生的希望留給了他人。《摩天樓》中，當天本應休假的消防隊長，卻參與了這次大火的救援。在最后關頭，他甘愿犧牲自己掩護樓內群眾撤離。在韓國電影的災難敘事中，這些人性的曙光作為照亮黑暗世界的“星星之火”，最終也將會呈現“燎原之勢”。

第三類往往是導演苦心孤詣所刻畫的主人公，他們更接近普羅大眾，擁有蕓蕓眾生的七情六欲與人性弱點。他們并非是好萊塢災難片中全知全能的英雄形象，擁有淵博的知識或者強健的體魄或是專業的經歷，而是一生渾渾噩噩的社會底層人員，或是以自我為中心的社會中層。在災難來臨時，他們往往迸發出無限的力量與人性的光輝，成為“平民英雄”。《漢江怪物》中，主人公康斗是一個懦弱膽小，貪安好逸的小賣部老板，弟弟南日是一個怨天尤人，不求進取的失業大學生，妹妹南珠是一個心理素質較差的射擊運動員。如果災難沒有降臨在漢江，他們一家人將繼續過著庸碌但幸福的生活。可是賢瑞被怪物帶走，康斗與家人為了營救孩子，在與災難的較量中殺死了怪物，體現了彌天的勇氣和智慧。《潘多拉》中，主人公宰赫是一名普通的核電站員工，在核泄漏事件發生后，他與同僚們為了百姓和家人鋌而走險，在生與死的邊緣與災難對抗。《釜山行》中，主人公石宇是一名冷漠自私的基金公司經理，同時也是一位深愛女兒的父親。當尚華夫婦躲開喪尸的追擊準備逃進安全車廂時，石宇關閉了車門。在女兒給老人讓座時他表示不滿：“非常時期應該先顧自己”，這些無不體現了石宇心中自私涼薄的一面。但在大田站時尚華夫婦與流浪漢等人都在危急時刻幫助了他和女兒，石宇終于被眾人的行為所打動，從最初的自私自利轉而主動救助同行者。在故事的終局，因為保護女兒和孕婦石宇感染了喪尸病毒，在將要變為嗜血惡魔的時刻，他的腦中浮現起女兒出生的純潔場面，內心的善良與勇敢被喚醒，最終含笑躍下了火車。

縱觀古今中外，關于人性善惡的哲學難題就一直爭論不休，不論是東方先賢還是西方先哲，沒有人能對它下一個定論。正如狄德羅所說：“人類既強大又虛弱，既卑瑣又崇高，既能洞察入微而又常常視而不見。”韓國災難片中所突出的，是在災難來臨的陰霾下，在人性丑惡的黑暗中，依然有人追尋真善美。

（三）對敘事主題的深入書寫

好萊塢電影的模式化，首先體現在劇本以及敘事結構的模式化。好萊塢災難片的敘事模式追求“大團圓式的結局”，這樣既能夠寬慰觀眾所有的情感，又能把美國文化中根深蒂固的英雄情結映射在他們締造的電影烏托邦里。正如《摩天營救》（2018）中，威爾穿越熊熊大火，最終成功解救了家人。《末日之戰》（2013）中，萊恩不僅挽救了妻女，還協助科研人員研制出疫苗，拯救了全人類。可是這種模式化會不可避免地造成人物臉譜化，劇情公式化。這樣千篇一律的敘事結構，可能會使電影的敘事主題缺乏深度，讓觀眾無法從中挖掘出更多的思想價值。

韓國災難片的處理方式則打破觀眾的幻夢，表現出對現實的另一種理解方式。魯迅說：“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看。”因此它常常令人遺憾，但人們在遺憾中總能迸發出更加深刻的思考，這也是韓國災難片沖破好萊塢模式牢籠的有力證明。一方面，它的結局大多都是悲劇性的，如拯救者的犧牲或被救者的死亡。《漢江怪物》中，雖然康斗一家人從始至終都在努力營救小女孩，甚至父親還在與怪物的正面沖突中犧牲了，但最終康斗將女兒從怪物口中拖出時，她還是停止了呼吸。《釜山行》中，孕婦的丈夫、流浪漢等人都為掩護石宇父女和孕婦而被喪尸吞沒，但是最終石宇還是感染了喪尸病毒并跳車自殺。劇中悲劇的設置更加深刻地闡明了敘事主題，就如雅斯貝爾斯所講：“悲劇能夠驚人地透視所有實際存在和發生的人情事物；在他沉默的頂點，悲劇暗示出并實現了人類的最高可能性。”另一方面，韓國災難片總是體現出一種面對災難時的無助感和悲劇意識。《流感》中，是應該放病毒爆發地區的四十萬人逃出那里，還是應該為了全國其他民眾的安全而徹底毀滅這一地區的人？《潘多拉》中，是應該不顧核電站周圍幾萬群眾的生命安全炸毀核反應堆，還是應該等待他們全部撤離到安全的地方，從而使整個韓國陷入核危機中？在韓國的災難敘事中，危急的情形催促著觀眾做出取舍，但生命的價值絕不能用多與少來衡量。倫理學難題的設置也更加深切地表現了人類在面對滅頂之災時的絕望與無助，韓國災難片深刻的敘事主題和獨到的悲劇設置亦留給觀賞者許多后續的思考。

在故事臨近尾聲時，韓國導演往往會獨具匠心地設置開放性結局。《漢江怪物》中，康斗最終選擇撫養女兒從怪物口中所保護下來的孤兒長大成人。《釜山行》的最后片段，士兵接到了消滅所有活口阻斷傳染源的命令，將槍口對準了從隧道中走出的任何幸存者。而失去父親的小女孩唱起了從前學過的歌謠，歌聲中藏著她對死去父親的思念與悲痛，也藏著她想與母親過生日的樸素愿望。這樣質樸純潔的歌聲，讓士兵無法扣動扳機。女孩顫抖的歌聲與身旁身懷六甲的女人，共同構成了希望的符號。在韓國災難片的敘事主題中，融匯了令人深思的悲劇和災難過后的希冀，使影像既帶有理性思考的思辨力度，又含有人道主義的人情味。

三、結語

韓國災難片在借鑒好萊塢模式推進工業化生產的同時，并未迷失自身文化的獨特性，它踩在巨人的肩膀上，另辟蹊徑，走出了一條本土化的康莊大道。它在繼承好萊塢災難片形式的基礎上，改造了其文化和內涵。影片中所呈現出的社會現實、人性復雜和悲劇意識，糅合了韓國的歷史文化與民族心理，使韓國災難片巧妙地蘊含著獨特的藝術價值與現代性思考。